“仿古”的象征主義：魯迅與21世紀(jì)新歷史書寫

王年軍

詩人耿翔的這組《坐在椅子上的魯迅》，以魯迅生平作為依據(jù)，以《野草》作為基本范例，用當(dāng)代人的視角重構(gòu)了魯迅的生活、思想和詩文創(chuàng)作。它也內(nèi)涵了21世紀(jì)詩歌、小說甚至視覺藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作中的一個基本傾向，即歷史的真實和歷史的再現(xiàn)之間刻意制造的陌生感、不匹配感或間離感，歷史仍然在那里，但是，它只是作為一種客觀的環(huán)境，作為一種史實，而情感邏輯則被抽空。傳統(tǒng)的“寫實主義原則”強調(diào)人物的所思所想受限于環(huán)境，這是雨果、福樓拜的歷史小說，林語堂的《蘇東坡傳》或錢穆的《孔子》共有的一種歷史限定。但是，21世紀(jì)的虛構(gòu)寫作，在書寫歷史時，不再受困于客觀環(huán)境對人物的限定，這是一種此前少有的想象歷史、書寫歷史的方式。比如關(guān)于柳如是、魚玄機的想象和寫作，對于屈原、陶淵明、謝安、《紅樓夢》人物的想象和寫作，很多時候是以把他們作為“現(xiàn)代人”來理解的，也對戲仿、反寫、逆寫、“戲說”抱著相對開放的態(tài)度。李靜的《大先生》我沒有看過，想必也是這樣一種書寫/演繹方式。這種想法受到我最近看過的電影《燃燒女子的畫像》和《茲山魚譜》的啟發(fā)?！度紵拥漠嬒瘛吠ㄆ扇×诵鹿诺渲髁x的視覺風(fēng)格，也是法國長期占據(jù)主導(dǎo)地位的美學(xué)流派。相對于古典主義，它簡化了背景，突出人物，強調(diào)理性控制下的幾何構(gòu)圖和比例分配，追求色彩的鮮明和單純。這種沒有光源依據(jù)的、非電影、反電影的光學(xué)原則，當(dāng)然不會反“現(xiàn)實主義”——窗口顯然更亮，但是，不會因為窗口而呈現(xiàn)光源、光斑、光的對立的陰影。同樣，《茲山魚譜》則以東亞特有的古典山水畫的構(gòu)圖來呈現(xiàn)故事發(fā)生的“前現(xiàn)代”空間，作為傳統(tǒng)士大夫被貶謫后精神情境的直接“表象”形式。這種書寫，有時實際上是一種“解讀”，就像說賈寶玉和林黛玉是“第一對現(xiàn)代意義上的愛情伴侶”，同樣是言之成理的解讀，不過，這種解讀也不時表現(xiàn)出人物跟時代的格格不入和相互抗拒，因為，那些歷史人物往往深深地內(nèi)在于自身歷史的情感結(jié)構(gòu)之中。

同樣，對魯迅的書寫也是如此。這一組作品在形式上是對于魯迅的經(jīng)典名作《野草》的回應(yīng)，這種回應(yīng)在偶爾的一兩篇仿作中是很常見的，但是，很少有人系統(tǒng)性地對《野草》進行回應(yīng)。詩人耿翔的這組《坐在椅子上的魯迅》用極有耐心、極為專注的方式，對魯迅的《野草》的風(fēng)格、基本意象、散文詩的形式等，進行了一次全面地回返。當(dāng)然，作者也意識到了，回返歷史并不是要“重現(xiàn)”歷史，因為，對于歷史是什么，后來者置身在當(dāng)時的“情感結(jié)構(gòu)”之外，永遠也說不清楚。最有可能的是，我們嘗試復(fù)現(xiàn)那個時代的主導(dǎo)性的文字媒介和技術(shù)形式。在組章中，我們發(fā)現(xiàn)作者用當(dāng)代的關(guān)切方式對魯迅的一些關(guān)鍵意象進行重寫，重構(gòu)或“復(fù)現(xiàn)”了魯迅作品的“版畫”效果，對比分明、色調(diào)凝重、構(gòu)圖沉潛，這種使用文字的方式首先就使讀者更加接近魯迅文字的原初狀態(tài)。就像作者自陳的：“現(xiàn)在想起來，那些囫圇吞棗式的閱讀，根本與魯迅和魯迅的書無關(guān)，就像在一個集體里，做著一種無意識的游戲罷了。倒是魯迅那些線條硬朗的肖像，讓一個山村男孩，開始懂得崇拜什么樣的男人了?！币苍S這組散文詩里版畫效果的形成，和魯迅在作者童年時期記憶中的視覺造型之間，確實有一種無意識的關(guān)系。比如，在這組散文詩中，詩人也使用了中藥（中醫(yī)）、血、墳?zāi)沟壬{(diào)黯淡的意象。詩人寫道：“你以為人間的傷逝，會讓所有死去的文字，不再腐朽下去。因為你見過的血跡太多。多到淚水，不能擦拭?！边@種句法，首先就為讀者喚起了閱讀魯迅的場景，建構(gòu)了情感上取得認(rèn)可的前提。

當(dāng)然，任何重寫也都是在新的語境下的改寫。魯迅在中國詩歌史中的地位，正在經(jīng)歷重新發(fā)現(xiàn)的過程。一般會認(rèn)為，魯迅只寫過像《我的失戀》這樣的“打油詩”，或者說就是舊體詩，像《自題小像》《慣于長夜過春時》這樣的經(jīng)典作品，就獲得了大量的關(guān)注。《野草》是散文詩，當(dāng)然也受到了關(guān)注，而且比重相當(dāng)大，像日本學(xué)者竹內(nèi)好等對其的評價就非常高。但是，《野草》在詩歌史中，在“新詩”中的位置，一向是比較曖昧的，因為，新詩史很少把魯迅的《野草》視為詩人的作品，他的小說家的地位遮蔽了他作為詩人的貢獻。如果《野草》是一個只寫過詩的詩人的作品，可以想見，它在詩歌史中得到的研究至少會比現(xiàn)在充分?！兑安荨穭?chuàng)作時間不可謂不早，曾陸續(xù)發(fā)表于1924年12月至1926年1月的《語絲》周刊上，相比郭沫若的《女神》、胡適的《嘗試集》，魯迅的《野草》相對來說確實晚幾年。但是，像張棗這樣在20世紀(jì)詩歌史上卓有成效的后起之秀，對《野草》也是贊賞有加。作為在探索詩歌語言方面頗有建樹和心得的詩人，他就認(rèn)為魯迅才是中國詩歌史最不可忽略的開創(chuàng)者。廢名有一句話，說要區(qū)分用詩的形式寫成的散文和用散文的形式寫成的詩。他認(rèn)為只有后者，才是新詩應(yīng)該走的途徑。這呼應(yīng)了作者創(chuàng)作觀中的話：“在我的文學(xué)體驗里，自從有了散文詩的概念，就以為《詩經(jīng)》是散文詩，漢賦是散文詩，宋詞是散文詩，元曲更是散文詩。”在這個意義上，胡適的《嘗試集》只是以詩的形式寫成的散文，它是分行的，遵從了抒情詩最基本的要求準(zhǔn)則，但魯迅的《野草》這樣的“散文”，我們可以明確地說，它是以散文的形式寫成的詩。它是不分行的，但是，它的語言的密度、思想的強度，以及思考問題的充分“現(xiàn)代性”的感覺，使它不同于一般性的散文而接近于詩。

張棗延續(xù)了朱自清首次提出的中國新詩中自由詩、格律詩和象征詩的三分法，而對魯迅的象征詩情有獨鐘。他曾經(jīng)對胡適開創(chuàng)的自由詩的局限有清醒的認(rèn)識，在評論中直言：“然而，作為白話詩的始作俑者，胡適還不能說是開啟了新傳統(tǒng)。問題主要在于，他不能從隱喻和象征層面區(qū)分語言和日常語言，辨別平淡與詩意。由于將現(xiàn)代的詩歌語言精簡成了文字改革的工具，胡適取自龐德意象主義的‘文學(xué)八事’流于膚淺。很難想象這樣一種反詩的舉措能夠把握新語言的實質(zhì)。胡適對新主題的處理，如同他在《嘗試集》中寫的詩，實際上漏掉了他那個時代真正的脈搏?！边@段話出自劉金華根據(jù)張棗的英文論文翻譯的《論中國新詩中的現(xiàn)代主義》，載于《揚子江評論》2018年第1期，之后引起了不少的關(guān)注。在張棗看來，與胡適開創(chuàng)的自由詩路徑相對照的是象征詩，代表人物包括李金發(fā)、戴望舒、王獨清、馮乃超、穆木天及其追隨者們，但是，在這些人中，張棗又認(rèn)為只有李金發(fā)和魯迅獲得了最高的成就，“就現(xiàn)代世界真實的主觀感受而言，兩位詩人可謂獨一無二，前所未有，他們驚人坦率地承認(rèn)，生命是一種詛咒，一個陷阱，在其中個體會持續(xù)地感到絕望與不滿?！边@里，張棗明確指出，現(xiàn)代詩之所以“現(xiàn)代”，不是因為采取了自由體、散文詩的形式，也不是因為采取了歐化的格律和新的節(jié)拍，而是詩中抒情主人公的現(xiàn)代意識。“魯迅是真的現(xiàn)代，這不僅在于他文章中前所未有的尖銳語調(diào)與文辭，還在于生存困境已成為他首要的主題，壓倒性的虛無主義成為《野草》獨有的象征。”張棗指出，魯迅對“生存困境”的突出關(guān)注，以及《野草》中的“虛無主義”，才是他成為獨一無二的現(xiàn)代詩人的關(guān)鍵。并且，他根據(jù)自己一以貫之的語言詩學(xué)的觀念，指出魯迅“將生命危機等同于語言危機”，因此，將生活的絕望和語言的絕境聯(lián)系起來。

很難說，對魯迅散文詩的詩歌史關(guān)注是因張棗而起，但確實從他開始，對這方面的研究開始增多了。在《坐在椅子上的魯迅》這組詩中，詩人有意地回到了一種“古舊”的象征主義文學(xué)模式，它曾是魯迅、李金發(fā)、卞之琳等那一代詩人的基本的情感結(jié)構(gòu)，決定了他們對現(xiàn)代主義文學(xué)的想象和認(rèn)知。這種技術(shù)上的造舊和仿古使《坐在椅子上的魯迅》這組詩有一種特殊的閱讀感覺，就像來自一個百年前的文學(xué)家的作品。但想要重寫魯迅是很難的。它是一個比如向杜甫致敬一樣，一般作者不敢輕易觸碰的主題。當(dāng)然，作者本人說得很好，對此也有清醒的認(rèn)識，“魯迅說過，從來不朽之筆，須傳不朽之人。魯迅走了，留下這么多不朽的文字，我們這些必朽之人，能在他的文字里，呼吸上幾口他的靈魂里的氣息，也就算被魯迅熏陶、滋養(yǎng)、教誨過，也不枉是一個讀過一些書的人。因此，我不敢過多地思想魯迅。為了給自己下臺階，就借用別人的說法，稱自己時不時進入到魯迅的文字里，是一個人在那里私想魯迅?！保ㄒ浴兑淮沃戮词降膶懽鳌罚┰娙斯⑾柙谶@里重構(gòu)了魯迅的一些面貌，他認(rèn)為是“私人構(gòu)想”的魯迅的面貌，這為他對魯迅的解讀和再創(chuàng)造提供了相對自由的空間。比如他寫朱安，就用一種現(xiàn)代的、當(dāng)代的意境，告別了五四啟蒙話語的表達方式，來理解魯迅和他母親逼迫他娶的妻子之間的關(guān)系，對此進行了一種當(dāng)代的、解構(gòu)的想象，其中很多畫面，都是從魯迅從未關(guān)注的視角投遞出去的目光才能看見的。“為了彌補自己，沒有放腳的過錯，朱安給粽子似的小腳，穿上好大的繡花鞋。”這句詩里，飽含一個被時代拋棄的弱女子的無奈。

當(dāng)然，我們不是簡單地通過作者對于朱安的想象而批評魯迅，而是意識到了魯迅式的困境，是五四那一代思想家必須付出的代價，而到了當(dāng)代，我們這些被新文化所哺育的人，卻可以有更多的余裕，去看待自己跟生活之間的張力關(guān)系。對朱安形象的重寫，也意味著對看不見的“舊人”的重寫。在庫切重寫《魯賓遜漂流記》的《?！分?，把小說的主角變成“星期五”，設(shè)想他是一個被割掉舌頭的人。后現(xiàn)代元小說的特征，就是去“逆寫”經(jīng)典小說中的人物，把作為背景的次要人物作為主角，而主角“光環(huán)”的合理性則被質(zhì)疑。朱安形象的變化，也折射了近一百年中國的革命、戰(zhàn)亂、建設(shè)、發(fā)展中對待傳統(tǒng)、對待新文化的態(tài)度的多重轉(zhuǎn)折和重寫。她和閏土不一樣，在階層位置上，朱安和閏土一樣，都是歷史上“消聲的人”，但魯迅對閏土有同情，而朱安只獲得了魯迅的冷遇?！八缦胍砸晃慌说?，清凈之身，為你死去。/如果問罪于你的世界，真的需要，一個祭品。/只是心里的，冷，讓她走不到，鬼魂那里去。/朱安，很像一個漸凍人，她沒有力氣，為你赴死?！痹娙瞬捎昧伺c第二人稱的“你”對話的方式，呈現(xiàn)了一個“封建”女性在革命話語、左翼文學(xué)中的失語。朱安就像中國舊文化的肉身，作為一個幽靈放在魯迅身邊。要葬埋舊文化，就要葬埋這個活生生的人，但是，出于人道主義又不能真的“葬埋”活著的生命，魯迅只是擱置了對她的關(guān)注，任她在歷史的殘酷發(fā)展中自己湮滅。這讓我想起《戰(zhàn)爭與和平》中同樣有一個被歷史湮滅的善良的靈魂，她就是羅斯托夫家的養(yǎng)女宋妮雅，她對尼古拉懷著不可磨滅的依戀和摯愛，這種情感并不比任何最崇高的情感卑微，但她卻因為缺乏嫁妝而最終開成了一朵“謊花”，成為除詭計多端的布莉恩小姐之外的另外一位始終孤獨的女性。這是歷史邏輯的殘忍與非人。詩人耿翔有意識地對這個幽靈般的角色給予了一些關(guān)注，它告訴我們，任何幽靈都是飄蕩在真實的空間中的。幽靈是幽靈，意味著它是無法被放逐的，它是心事重重、揮之不去的，總是會回到人間，回到大街上，以它的還魂和重現(xiàn)，呈現(xiàn)出歷史被遮蔽的部分，表達歧路叢生的歷史的復(fù)數(shù)可能。幽靈往往是單一線性敘事邏輯容納不了的贅余物，是沒有得到合理葬埋的生命，懷著怨憤、凄涼的感覺重新回到人們已經(jīng)忘卻他們的生活。因此，朱安作為魯迅身邊的幽靈，曾經(jīng)在五四一代離家出走的人之中被葬埋了，一個“反面的娜拉”——沒有離家出走，也沒有出走的能力，沒有覺悟，沒有獲得“啟蒙”的光照，一個“舊女性”，鎖閉在自己的鐵屋子中，魯迅甚至不愿意叫醒她，怕她忍受不了清醒之后的痛苦。而時過一個世紀(jì)之后，她又在后來者詩人的筆下重返人間，獲得自己的一點點對生活的基本感覺。朱安的被發(fā)現(xiàn)意味著我們已經(jīng)從革命的邏輯進入后革命的邏輯，從啟蒙的邏輯走向啟蒙辯證法的邏輯，但這并不意味著魯迅就需要為此而受到后革命的審判。魯迅仍然是一個真誠、寬容、有同情心的魯迅，朱安也是一個被歷史殘酷地卷入其中、而沒有得到任何保護與關(guān)注的朱安。