如何將中國名著以當(dāng)代戲劇形式呈現(xiàn)

李旻原

《白先勇細(xì)說紅樓夢(mèng)》中評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》為天下第一書，曹雪芹以天眼看紅塵，寫下大觀園中的人生百態(tài)，賈、史、薛、王四大家族的繁華興衰，賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等人的青春情事。全書集文言與白話、詩詞與曲藝、寫實(shí)與象征、宗教與哲學(xué)、神話與俗事等不同的敘事手法和切入角度，包羅萬象、蔚為大觀。如何將這部集中華文化大成的巨作以現(xiàn)當(dāng)代戲劇的形式呈現(xiàn)？如何說好這個(gè)中國故事？上海話劇藝術(shù)中心挑起了這一重責(zé)大任，交出的答卷雖未滿分，但也頗具亮點(diǎn)。

敘述體的改編創(chuàng)作

亞里士多德將悲劇的第一要素定為情節(jié)，戲劇的書寫應(yīng)該模仿現(xiàn)實(shí)事件的發(fā)展有起承轉(zhuǎn)合，并將有限的時(shí)間秩序聯(lián)系在一起，讓觀眾產(chǎn)生入戲的認(rèn)同感。布萊希特為避免觀眾過于融入情節(jié)，失去對(duì)造成悲劇情節(jié)的社會(huì)問題和人物行動(dòng)的思考反省，故以敘述劇的編劇方式，依照主旨意函的排列方式（如《伽俐略傳》），改變西方傳統(tǒng)的敘事邏輯，并不斷地改寫許多經(jīng)典，同時(shí)將他的戲劇稱為非亞里士多德戲劇。面對(duì)這樣一部多數(shù)觀眾極為熟悉的《紅樓夢(mèng)》，喻榮軍的改寫有意地參照布萊希特的手法，因?yàn)樗馈皞ゴ蟮膽騽《紩?huì)提出偉大的問題，讓觀眾感受與思考”。故打破原本小說中照情節(jié)發(fā)展的章回順序，未將話劇《紅樓夢(mèng)》的時(shí)空明確地再置于清代的康乾盛世，以一種懸置的方式讓時(shí)空處于幻境舞臺(tái)的當(dāng)下，突顯原小說中繁多的人物事件，再以多重對(duì)話、人物獨(dú)白等，達(dá)到臺(tái)上與臺(tái)下的時(shí)空共融，讓演員與觀眾一同在劇場(chǎng)時(shí)空的當(dāng)下，檢視《紅樓夢(mèng)》中所包含的人世間的種種問題。

該劇總體敘事結(jié)構(gòu)分為上部“風(fēng)月繁華”、下部“食盡鳥歸”，演出的事件發(fā)展打破了原著的章回順序，雖然將原著不同章回中的人物事件對(duì)話以并置、互文、穿插、拼湊、疊韻等多種形式的手法改寫，但也沒有令人混淆不清，特別一些經(jīng)典場(chǎng)景的排序仍照著原著因果邏輯的線性發(fā)展，也可說是照著人世發(fā)展的規(guī)律，由興而衰，由春至冬。上部主要展現(xiàn)了男女之間的愛恨情仇與家族的繁盛，下部隨著人世糾葛和權(quán)利欲望，最后一一散去、老去、死去，走向了結(jié)局。

事實(shí)上，布萊希特的敘事劇手法也受到梅蘭芳的啟發(fā)，才能將原本抽象的陌生化理論轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的編劇手法，喻榮軍知曉這份源與流，故在現(xiàn)代性的創(chuàng)作中運(yùn)用我國傳統(tǒng)敘事體的方法，讓故事更加“簡(jiǎn)潔、立體、從容和交集”，“達(dá)到更多地保留原著的精華”的目的。整體演出的人物對(duì)話和事件發(fā)展，都是我們熟悉的小說《紅樓夢(mèng)》，同時(shí)又是讓我們感到陌生的現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》。在這份即熟悉又陌生的“間離”中，喻榮軍希望觀眾在觀劇的同時(shí)，能達(dá)到布萊希特所期待的效果，在劇場(chǎng)當(dāng)下的空間中“時(shí)時(shí)提醒觀眾如何介入和如何撤離”，進(jìn)而重新對(duì)劇中的封建社會(huì)、愛恨情仇、道德寓意和今日的社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行反思，話劇《紅樓夢(mèng)》于今日的演出才更顯價(jià)值。

場(chǎng)面調(diào)度的創(chuàng)作方法

喻榮軍在訪問中表示話劇《紅樓夢(mèng)》不是原著《紅樓夢(mèng)》，話劇《紅樓夢(mèng)》首先是戲劇，再是《紅樓夢(mèng)》。的確，原著小說是文學(xué)，話劇演出是戲劇，兩者是藝術(shù)的不同表現(xiàn)方式，其中最大的相同之處即文學(xué)性的存在。小說靠的是曹雪芹以全知的角度，用文學(xué)的詞藻描述與人物的獨(dú)白對(duì)話，依靠著不同讀者自我腦海中的理解想象進(jìn)入書本的虛構(gòu)幻境。現(xiàn)代戲劇已不是文學(xué)，在法國被稱為是場(chǎng)面調(diào)度（mise en scène）的藝術(shù)，主要的創(chuàng)作元素是存在空間中各樣可被感知到的物質(zhì)（matériel），臺(tái)詞話語只是創(chuàng)作的元素之一。導(dǎo)演創(chuàng)作不只是關(guān)于文本的解讀和指導(dǎo)演員的演出，更關(guān)鍵的是每個(gè)元素之間給予觀眾的感受，并將所有元素化為符號(hào)的交織，傳達(dá)出所指的意涵或能指的延異（différencié），成為文學(xué)性的表現(xiàn)。場(chǎng)面調(diào)度的創(chuàng)作方法以空間的物質(zhì)元素為主，導(dǎo)演（metteur en scene）可以將空間的任一元素作為主元素進(jìn)行創(chuàng)作，隨著場(chǎng)面調(diào)度的美學(xué)思想轉(zhuǎn)變（特別是阿爾托與布萊希特的影響之下）和日新月異的劇場(chǎng)技術(shù)發(fā)展，在歐洲不同導(dǎo)演的創(chuàng)意之下，自20世紀(jì)70年代開始產(chǎn)生了許多非戲劇的戲劇演出，學(xué)者雷曼后來將此類型的演出定義為“后戲劇劇場(chǎng)”，在國外也僅是一家之言，近十年卻在國內(nèi)產(chǎn)生了極大的影響和爭(zhēng)論。

話劇《紅樓夢(mèng)》仍是以臺(tái)詞話語為主的創(chuàng)作模式，但喻榮軍的改寫并不是將小說文學(xué)改成傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)——忠于原著的人物情節(jié)發(fā)展，而是將漫長敘事的小說改為濃縮片段的人物對(duì)話，基于“以人和命運(yùn)之間的抗?fàn)幣c關(guān)聯(lián)來重新架構(gòu)這部戲”。更確切地說，喻榮軍的改編方式，是為了直接給予在舞臺(tái)空間演員說話的劇場(chǎng)文本，演員表演的不是人物的再現(xiàn)（représentation）而是人物的表現(xiàn)（présentation），文本主要提供演員說話的依據(jù)，要如何說出臺(tái)詞，以何種情緒說出，需配合整體場(chǎng)面調(diào)度的畫面節(jié)奏，而不是依照傳統(tǒng)進(jìn)入規(guī)定情境的寫實(shí)模仿。這也是為何在話劇《紅樓夢(mèng)》中，演員經(jīng)常是以某種與臺(tái)詞相符的情緒狀態(tài)面向觀眾說話，不再都是以人物之間的交流來表演人物，更多的是以符號(hào)化的方式來表現(xiàn)人物。觀眾于是可以辨認(rèn)出演員演出的是誰（所指），但又似乎不是原本小說中描述的樣子，卻也因此更能從演員口中所說的話語去思考人物命運(yùn)和話中意涵（能指）。

整體空間元素的相融

這些人物的表現(xiàn)和話語的傳遞都配合著整體空間中的場(chǎng)面調(diào)度，特別是融入舞美設(shè)計(jì)劉杏林的視覺美學(xué)中，使演出如電影畫面般以“六小時(shí)畫卷式的呈現(xiàn)”。在話劇《紅樓夢(mèng)》的舞美設(shè)計(jì)中，劉杏林以原著中的尾聲“落了片白茫茫大地真干凈”為靈感來源，舞臺(tái)的主結(jié)構(gòu)由左右后懸吊的三大塊潔白木片構(gòu)成，從吊起和放置之間產(chǎn)生舞美視覺的動(dòng)態(tài)變化，再以紅色直角的邊線勾畫出似框的聚焦視點(diǎn)。部分輕巧的裝飾道具和符號(hào)線條，營造出不同的空間意象，讓片段之間的切換，能隨著演員的走位行動(dòng)同步變化。三大塊潔白木片因細(xì)線鋼絲的懸吊顯得輕巧，開場(chǎng)的從中開啟與結(jié)尾的向中聚合，如同一本小說的開卷和閱畢。

簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)也連帶了其他元素的簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)，服裝主要以白色為底，飾品配件以紅色為輔，似乎象征潔白人性的主體于紅塵世間的綴點(diǎn)，或是每個(gè)生命都如鴻毛般白凈輕盈，又總有一點(diǎn)熾熱的紅心。潔白的舞臺(tái)主體隨著情節(jié)而變化，以不同的燈光色彩渲染氛圍，配以不同的光線色彩反應(yīng)人物心境，在整個(gè)舞臺(tái)畫面之中給予人物在色彩之中的留白，成為觀眾的在畫面中的“刺點(diǎn)”。配樂主要是單音復(fù)調(diào)的極簡(jiǎn)音樂類型，交雜著中西樂器的合鳴，部分片段融入了戲曲唱段和《心經(jīng)》的吟誦，沒有刻意的浪漫抒情，倒有幾分克制的鋪成陪襯，提升了人物臺(tái)詞道出的意境，也讓觀眾在音樂的回蕩中品味言語之中的意涵。

搭配著如夢(mèng)幻境的空間，演員的表演可脫離現(xiàn)實(shí)的框架，以更多樣的方式來表現(xiàn)人物。這也是為何喻榮軍原本在構(gòu)思的過程中，會(huì)有“想加入交響樂和肢體劇”的念頭。但在話劇《紅樓夢(mèng)》中，演員的整體表演卻略顯單一與不足，似乎被困在了現(xiàn)實(shí)和風(fēng)格化兩種極端的狀態(tài)。演員都演得很好，但又缺少了一些自然過渡的層次，或是更有突破性的表演方法，以至于六個(gè)小時(shí)的演出看到最后在視覺上已有審美疲勞之感。不過，這個(gè)問題似乎也是近年來國內(nèi)許多演員都遇到的挑戰(zhàn)。在演員訓(xùn)練中過度重視技巧或單一的訓(xùn)練方法，導(dǎo)致無法將表演轉(zhuǎn)化成自然狀態(tài)或多樣的技術(shù)展現(xiàn)，通常要等到在舞臺(tái)上成了“老戲骨”才能融會(huì)貫通。

該劇整體的場(chǎng)面調(diào)度綜合了不同的劇場(chǎng)元素，從多層次的面向構(gòu)成了空間整體的語匯，建構(gòu)了一部似夢(mèng)如畫的上話版《紅樓夢(mèng)》。相比過去不同戲劇或影視版本的《紅樓夢(mèng)》，這個(gè)版本更有其舞臺(tái)敘事的獨(dú)特性和原創(chuàng)性，以及西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相生之處。運(yùn)用符號(hào)系統(tǒng)傳遞出所指與能指的交替作用，讓觀眾可以依尋所指的明確意義去理解情節(jié)人物的故事發(fā)展，又可以通過能指的發(fā)散意涵與自己的生命經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)，話劇《紅樓夢(mèng)》也因此達(dá)到一種現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作形式，有別于傳統(tǒng)話劇的演出方法。

話劇《紅樓夢(mèng)》是部好戲嗎？若依照傳統(tǒng)敘事的觀點(diǎn)而言，這部戲似乎少了原著中的豐富的人物刻劃和情感深度，也少了點(diǎn)將觀眾帶入戲劇高潮的事件沖突。但話劇《紅樓夢(mèng)》的確是部不錯(cuò)的好戲，好在突破了原有的戲劇表現(xiàn)形式，又沒有像那種不知所云、無美感層次的先鋒創(chuàng)作，好在沒有老調(diào)重彈、毫無新意地改編經(jīng)典著作，好在融入了西方劇場(chǎng)的現(xiàn)代技術(shù)又展現(xiàn)了中國典雅的美學(xué)傳統(tǒng)。