一場聚眾討論的隱秘心事

盧乙瑩

意大利作家奧里亞娜·法拉奇的自傳體小說《給一個未出生孩子的信》，以第一人稱“我”為視角，記敘了當代一個未婚先孕的女人對腹中胎兒的喃喃自語。法拉奇是一位享譽世界的戰(zhàn)地記者，作者的生平與個性使得該小說在女性生育的一般議題之外，還探討了包括生命、權利與正義在內的多個社會議題，凝結著理性思辨的智慧。

由周可領銜改編、執(zhí)導的同名舞臺劇《給一個未出生孩子的信》（以下簡稱《信》），用三面洗練的白簾將劇場打造成一個似產房又似臥室的私密空間，在手碟演奏的空靈與靜謐中，導演用嫻熟自如的舞臺語言為觀眾建構了一個全新的心理空間，在那里，與他們分享了這段與腹中胎兒對話的心事。

多種藝術語言構成的多方位舞臺形象

三面白簾作為舞美，干凈、多義。時而拉開作為客廳、餐廳、書房、工位，時而合起作為一個虛實相交的內部空間，如腦海、心田或子宮深處。在這里，“我”向觀眾展示自己的生活片段，同時袒露自己的一切心聲。

生命，是《信》的核心議題。生命從哪開始？生命如何戰(zhàn)勝虛無？生命的權利來自于誰？小說沒有給出確定的答案，戲亦然。戲也不解答，戲只呈現。演員的肢體創(chuàng)造出多種或實或虛的舞臺形象。花苞樣的胚胎、漂浮不定的心緒、生命個體間的沖撞交融，都由肢體演繹。肢體表演是去舞蹈化的，沒有重建意象，只還原了肢體本身。有一段三個演員在沙發(fā)上互相纏繞的戲，與其說是三個“自我”在交流，莫不如說是一個混亂、流動的整體，如同生命本身。

原著關于權利與正義的討論通過四則童話展現：女人與花、富人與巧克力、小女孩與明天、女人與月塵。四個童話中的女主角，都在期待一個美好的事物，而得到的真相卻截然相反，或骯臟不堪，或化作虛無。黑色童話是女人對未出生孩子的殘酷教育，也是人對世界的追問：那些擁有權力的人所擁有的權利，是否是正當的？

《信》的多媒體畫面創(chuàng)造了舞臺上想象空間的形象，其畫風絢麗、奇詭，暗示想象中的一切美好希望都包含著令人難以直視的失望真相。胚胎流產后的一場戲，舞臺慢慢浸沒于深藍色的燈光中，整個劇場像混沌的海洋，又像浩瀚的太空，角色、演員、舞臺、觀眾都慢慢消失于藍色，唯有一個暖白色的光球在溫柔流動，是胚胎，也是希望。

手碟演奏建構了整出戲的聽覺形象，神秘、現代，宛如深不可測的宇宙，似即興而作的旋律將觀眾帶入悠長深沉的遐思當中。演奏區(qū)位于觀眾席與舞臺的連接處，樂者和樂器四周有淡淡的輪廓光，似路人的旁觀，又似某種高維視角的俯瞰。音樂的能量充盈于劇場中，沒有煽情，只有陪伴。原著里意識流般的喃喃自語，在《信》中不僅化作臺詞，更化作了由肢體、畫面、燈光、音樂共同構建的多方位舞臺形象。

多重扮演帶來的多維敘事

《信》的三位女演員同時飾演一個角色“我”，又在不同場面中分飾小女孩、醫(yī)生、朋友、男人等角色，因而一個演員在舞臺上擁有三重身份：自己、主角、其他角色，構成了現場的多維敘事。三人同飾一角，其意圖并非劇作中常見的“不同時期自我對話”，而是“皆為此時此刻的我”。在戲劇進行的過程中，“我”與“我”之間并不對話，只有演員肢體的交纏。

觀眾觀劇時，可以看到原著的第一人稱敘事，即“我”的自語，又可以看到“我”與不同人之間的對話敘事，還可以看到三個不同演員“自我”的敘事。由于三人的“自我”不同，觀眾卻需要在假定性的前提下把她們看作同一個人，因此會產生“跳戲”的感受。這種“跳戲”與今天觀眾習以為常的打破“第四堵墻”不太一樣，因為演員仍在飾演“角色”，只不過是讓觀眾在與其他演員的對比差異中看到她們的“自我”而不加掩藏，因此，觀眾獲得了一種新的感受，即三個女演員在舞臺上講述一段屬于自己的心事，只不過，這段心事恰好與另外兩個女人重疊了。這種重疊，將觀演之間的心理距離無限拉近。因為重疊的可能不僅是演員，也可能是觀眾自己。

一方與觀眾私語的心理空間

“除了那固定的演出空間，還有一種存在于演員與觀眾心中的心理空間，劇作家……承擔起縮小乃至于消除觀眾同演員的距離這份義務，這就接觸到了現代戲劇的劇作法……導演和演員總受到劇場的空間的制約，但倘若動用起心理空間乃至于心理時間的話，在同觀眾交流的時候便又可以大顯一番身手。這都是現代戲劇藝術要探索的新的課題?！?① 高行健所說的“現代戲劇”，即小劇場實驗戲劇。他強調從編、導、演各個角度探索舞臺同觀眾的交流，拉近觀演距離。

今天的我們?yōu)槭裁慈匀恍枰獞騽?？因為我們需要即時的、生命個體間的真實交流。當演員將排練的重復帶到劇場進行再現時，“再現一詞便不再把演員與觀眾、表演與公眾分割開來;它包羅了這二者：對一方來說是現在的，對另一方也是現在的。觀眾也要經歷一種變化”。②

《信》為觀眾創(chuàng)造了這樣兩種空間：聚眾的劇場空間、私密的心理空間;《信》的觀眾經歷了這樣一種變化：他們和臺上的女人們一起，對權利與正義進行拷問，對生命與尊嚴進行求索，最后與那個跟自己有關的生命做了告別;《信》將演員的“自我”做故意展示，讓觀眾看到了真實的生命個體，去猜想、聯想那些不與人說的喃喃心事——《信》具備了現代戲劇的品格：尖銳、直接、即時。

觀戲時，也有不滿足。比如結尾處突如其來的撕裂與紛紛落下的球，它們像一雙粗暴的大手，一把推開了無限走近的觀眾，將他們從自己的心理空間中揪出，顯然破壞了這場心事的訴說，也許是導演刻意為之;再比如原著中孩子的最后表白，是生命主體的有力發(fā)聲，幫助主角完成了重要的情緒轉折，但這個轉折在《信》的舞臺上似乎缺乏強調?；蛟S，也是導演的刻意為之。

不過，這并不重要。因為，觀眾在這里已經經歷了一場聚眾討論。他們在劇場的黑暗中落淚，在安福路的月色里思考，剛剛那些隱秘的心事，只有自己知曉。

（作者為上海戲劇學院在讀博士研究生）

注釋：

①高行健著，《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社，1988年8月，第13頁。

② [英]彼得·布魯克著，《空的空間》，邢歷等譯，北京：中國戲劇出版社，2006年12月，第154頁。