閃耀在“五四”女作家創(chuàng)作中的主體意識

⊙殷惜惜［沈陽師范大學文學院，沈陽 110084］

在“五四”思潮的影響下，女作家作為群體登場，女性開始具有了現代意義上的女性意識，主體性以一種熱烈而鮮明的姿態(tài)迸射出來，女性自此作為獨立的個體來探究自我。同時，一群女作家如陳學昭、凌叔華、丁玲、白薇等依據個人經驗來進行創(chuàng)作，形成了女作家獨特的創(chuàng)作經驗，如重心理描寫、關注私人領域、特殊體裁（日記、書信）等，她們意識到了女性之前從未有過的寫作經驗，即自我的、個人的經驗。

一、集體登場的女性作家

“五四”對于女性作家來說是一個重要的孕育時期，相對于男性作家群來說，女性作家群較為特殊，無疑，這一群體的登場與社會環(huán)境有著緊密聯系。在“五四時期個人主義的影響、女性教育的發(fā)展、女性主義思潮以及外國文學的影響”①下，“五四”女作家這一群體開始“浮出歷史地表”。

“五四”女作家中大部分已經注意到了女性的覺醒，她們將女性自覺地關注自身命運、想要參與社會卻又被種種精神困惑所纏繞的思想狀態(tài)訴諸筆下，如冰心在《斯人獨憔悴》中塑造了穎貞、穎銘和穎石三姐弟，他們三人作為知識分子有著強烈的“入世”渴求，但滿腔熱血生生冷卻在封建家長的束縛壓抑下。作為三姐弟中的大姐，穎貞縱使還算不上是堅決的革命者，但從她對弟弟們行動上的默默相助、尷尬心理上的同情與勸慰，我們還是可以看出冰心對穎貞的肯定。縱觀中國古代女性文學中的女性生活情景，女人們的生活大多以家庭為中心，圍繞著夫妻關系、家庭倫理、日?，嵤?，為數不多的作品基調也是“思夫怨女”。及至“五四”，社會上首次出現女作家的寫作中大量表現女性對社會生活的干預與思考。但考慮到“五四”女作家的工作范圍大部分集中在一個小圈內，活躍在社會解放運動的非中心地帶，這由她們的身份所限，因而她們對女性如何投入民族解放運動等難以做出具體的構想?！拔逅摹敝?，女性群體間的同性情感鮮少在文學作品中看到，即便是《西廂記》談到鶯鶯和紅娘，兩人之間也并不是平等的同性情誼，而是主仆關系，是缺乏獨立的主體意識的，人們的思想大多數情況下被“男性中心主義”占據。我們熟知的蔡文姬、李清照等才女鳳毛麟角，她們在浩瀚的文學史長河中被幸運地俯拾，并萌生出自主意識。伴隨著時代的迅疾發(fā)展、教育方式的拓展，這些客觀條件逐漸放松，為求學女性的思想交流更添便利，滋長出同質的現代意識。及至“五四”，女作家的創(chuàng)作中首次呈現出“噴涌態(tài)勢”的關乎女性情誼的作品，大有一種誓以“麗石”們共結盟來打破封建禮教對女性群體壓抑的氣力。

孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表》的緒論中說道：“兩千多年始終蜷伏于歷史地心的緘默的女性在這一瞬間被噴出，擠出地表，第一次踏上了我們歷史那黃色而深濁的地平線。”②很明顯，這一瞬間指的是“五四”這一時期，正是在這一時期，知識女性發(fā)展為一個獨立的人，她們用文學的方式表達女性的覺醒與迷茫，形成中國文學史上第一代女性作家群體。

二、女性主體意識的映現

“五四”時期男女作家在作品中塑造的女性形象及故事的敘述方式并不相同，他們選擇以怎樣的方式進行講述，實際上已經透露出對女性的認識。

這一時期的男性作家在作品中一方面揭露封建禮教的“吃人”，一方面體現女性扎根于頭腦中的奴性意識，締造的故事中滲透出作者的“怒其不爭”與批判意味，并且寓示出婦女突破性別、女性解放的困難。春寶娘（柔石《為奴隸的母親》）在煎熬中一味隱忍；祥林嫂（魯迅《祝?！罚┨幪幰苑饨ǖ摹柏懝?jié)”來判斷自我的價值，為“做穩(wěn)奴隸”而苦苦掙扎；梅表姐（巴金《家》）知曉自己忍受的摧殘，但仍死守陳舊的節(jié)烈觀。相比之下，女性作家筆下的女性形象多擅于表現個人生活范圍內的感受、體驗，著重表現自我。作者筆下多是一群受過新思想熏陶，對于“人生究竟是什么”苦苦探求的新女性。亞俠（《或人的悲哀》）、麗石（《麗石的日記》）真情袒露自己的想法；肖玉（《勝利以后》）雖然大膽流露出自己內心的焦灼，但多是一種“自愛自憐”的自戀情緒，分析的事情少，采取的實際行動更少。

同樣描寫“典妻”，柔石的《為奴隸的母親》與羅淑的《生人妻》在敘述方式上明顯不同?！稙榕`的母親》的女主人公始終作為他人的附屬物存在，眾人對她的稱呼并沒有身份指認性。“婦人”這一籠統的“群體”稱謂湮沒了“個人”所具有的“唯一性”，她本身好像也從未產生過“我是誰”之類的疑惑。再看女作家羅淑的《生人妻》，文中對賣草夫婦及其他人物的敘事人稱比例基本持平，“他們”這一綜合性的指稱出現的次數較多。當這對夫妻倆剛來到山上，用兩只羊換取了容身之處——和“搭棚”相似的偏屋時，作者做出了這樣的描述：“但他們卻很滿意，因了他，他們于是才能在對于他們雖覺得貧瘠，但是又離不開的鄉(xiāng)土上安居下來……每天，他們彎了腰，低了頭，默默地四處尋找著可以割刈的嫩綠的草；有時因為要緩緩氣，伸直了腰干，一塊躺在山腳下，方整的麥田就擺在他們的眼里，那原是他們的產業(yè)，那長著綠油油的麥苗的田！”③從文中人物的稱呼方式上可以看出，羅淑對兩性位置的把握傾向于平等，敘述者眼中的賣草女人有了相對于男性較為平等的性別稱謂。女主人公在建構文本的過程中有著相對自足的空間，隨著故事情節(jié)的一步步發(fā)展，她的人格的獨立性在不斷完整化，反抗意識的萌生正是一步步對女主人公主體人格的彰顯。

《為奴隸的母親》中，春寶娘被迫拋下自己的孩子為秀才生下了秋寶，然而母子相處沒多久，被當作生育機器的她就被打發(fā)離去，回家后迎接她的并不是真情盼望，而是丈夫的冷言冷語、陰陽怪氣，就連曾經她最割舍不下的孩子也在幾年中磨滅了對她的思念。這位可憐的母親為奴為隸付出了一切，但生活的困苦最終榨干了這個家庭本就不怎么穩(wěn)固的溫情。她或許有過迷茫和不甘，一次次在煎熬中咬著牙不斷隱忍，卻不曾想過反抗，或者更悲傷的是她反抗了，迎來的反而是更深的絕望。羅淑在《生人妻》中為女主人公留了一絲希望，在九叔公的架橋下，男人將女人賣去了別家，胡大的醉酒、無恥與野蠻，老太婆別有所圖的示好，累積上胡家親戚的侮辱，女人再也忍受不住了，連夜跑回家中。小說的尾聲在鄰里的竊竊私語中結束，男主人公并沒有露面，但是作者寫道：“夜半三更，大胡弟兄去找了保甲，向這家子要人……是的……不肯去，挨了幾個耳光?！雹苓@隱晦地表明男人似乎知道自己的妻子逃回來，并擋住了胡家的要人。與春寶娘苦咽下去的淚、無聲的絕望感不同，羅淑在文本中使女主人公逃回了家中免遭胡家的蹂躪，這對賣草夫婦之間留存的溫情使女人暫時安心。

除了以上男女作家通過敘述方式的不同刻畫未覺醒的女性，比較凌淑華的《酒后》及丁西林根據此篇小說改編的戲劇《酒后》，可以更為清晰地感受到男女作家滲透于作品的主體意識。小說中，采苕做事有自己的獨立性，她主動發(fā)言、提議給客人拿毯子，讓丈夫給客人蓋上被子，而丈夫的反應是“趕緊”站起來，沒有刻意拖沓和不樂意，這一系列的連續(xù)動作體現了采苕是話語權的掌握者。再觀戲劇，則是丈夫對妻子下指令給客人蓋上毛毯，并且話里話外明顯含有有意為難妻子的意味。小說與戲劇對女主人公“吻”這一行為放棄的表述也不相同：小說中的妻子在親吻過程中始終掌握著話語權和主動權，且最后是采苕主動放棄了對客人的親吻；戲劇中，妻子“求吻”這一行為是被迫放棄的?？纯催@一連串的心理描寫，作者對妻子的失敗其實進行了鋪墊：“他會知道么”“蔭棠，我有點怕”、對丈夫的疾聲呼喊，妻子大膽的行為和嬌弱的形象不符。劇作中的丈夫并不是真正地“信任”妻子，而是故意捉弄，故意站起來裝作要走遠的樣子，他心口不一的行為始終是一種游戲態(tài)度，是虛偽的大度。

不同于小說中采苕的主動（不管是“求吻”還是放棄這一行為），劇作中丈夫的行為言語把握著絕對的話語權，無形中控制著妻子。小說與劇本中表面上看似相差無幾的動作，實際上確定了掌握主動權的不同性別主體。“五四”青年男女的戀愛觀受到了一定程度的沖擊，他們渴望跨越現實的藩籬追求“自由”，但是無形的封建倫理纏繞在女子的心頭，將其拉回現實。

三、個人話語“一以貫之”的堅守

中國在20世紀20年代到30年代經歷了啟蒙到救亡的轉變，20年代思潮主流以啟蒙為核心，知識分子重在對人的個體價值進行思考，具體表現為對心中愛情的執(zhí)著追求，這被視為個體生命價值的體現。在廬隱、白薇、石評梅等女作家筆下，我們不難發(fā)現子一輩對愛情的決然態(tài)度，回顧當時的歷史語境，他們對自由戀愛的推崇超出了“愛情”本身，此時的“愛情”約等于“啟蒙”，他們急于找到一種展現自由的方式以彰顯解放的姿態(tài)，這樣我們或許能理解那一代青年對愛情自由的疾呼。丁玲《韋護》的創(chuàng)作是啟蒙時代進入救亡的第一次轉向，隱含著知識分子如何看待自我、認識自我的身份，顯露出知識分子轉型時面臨的矛盾和痛苦。

到了20世紀30年代之后，民族危亡之際，社會主流轉向“救亡”，“革命”（暴力革命）成為敘事主題，一大批左翼作家的作品是意識形態(tài)的構架，他們的主要目的已經不是啟蒙民眾，而是革命。茅盾的創(chuàng)作即如此，他的身份先是革命者才是作家，他的很多創(chuàng)作代表著對革命思潮的引導，筆下的很多女性大多時候是對“自我”的投射，對自我的期待想象，不免帶有理想化的色彩。茅盾在作品中塑造了“堅韌”的“女強人”，這主要體現在她們的革命意志中，尤其和男性相比。如《動搖》中的孫舞陽（女）和方羅蘭（男），一個堅定自我，一個意志軟弱易動搖。孫舞陽有著火熱的激情、充滿誘惑的身體、充沛的生命力，并以自己充滿活力的身體試圖引導男性，喚起男性的革命激情。方羅蘭則視孫舞陽為“繆斯”，時不時來到她的身邊尋求慰藉。孫舞陽的形象與方羅蘭的妻子構成了反差，在這里，革命女性的身上投射了男性作家對自我的期待和想象，“他們”需要，時代也需要這樣的充滿激情的革命者。

白薇、丁玲等女作家在創(chuàng)作中能夠始終堅守知識分子的立場，她們筆下的女性走向革命時并沒有這么輕松，我們能夠看到這些女性的掙扎心態(tài)與茅盾筆下“張揚肆意”的頗有先引者的姿態(tài)不同。白薇筆下的女主人公吃過了戀愛的苦果，當她們義無反顧沖進革命行進的隊伍中后，我們仍能感受到其中的沉重。她更深切地體會到女性在革命中獨立話語權的缺失，獻身革命并不是一件輕松的事情。這一時期的男性作家對理想女性的描述熱情滿滿，我們好像看不到其間的掙扎，他們刻畫出的女性是契合時代要求的革命女性榜樣，決定她們的體態(tài)、理想追求的是男性接受的理念。換句話說，主觀與客觀條件的限制一定程度上阻礙了男性作家對女性革命者更深一步的體察。相較之下，女作家更多注意到女性內心經歷的痛苦迷茫，使女性人物顯得更加真實生動。白薇不斷追尋從“啟蒙”到“革命”中新女性的出路，即使在創(chuàng)作“救亡”主題的作品時也總是以人的解放、對人的關注為核心來進行創(chuàng)作，這也許正是其偏離主流、被邊緣化的原因之一。

丁玲延續(xù)著白薇的寫作資源，開拓了女性文學寫作的重要傳統。她在作品中使中國的女性文學由私人領域走向公共領域，寫了一代女性（多是知識女性）一百年來的心路歷程。她在創(chuàng)作中一直堅守“五四”最基本、最核心的文學傳統，創(chuàng)作中知識分子的立場始終占據最重要的部分。同時，丁玲文本的斷裂（雙重文本）現象鮮明，給予讀者一種不能信服之感，如《韋護》和《一九三零年春》中女性與男性發(fā)生問題時的割裂式處理。然而，“縫隙感”與這種斷裂現象的出現也正體現著丁玲始終以知識分子立場進行書寫。

① 張晶：《論五四時期女性作家群體涌現的原因》，《滄?！?009年第3期。

② 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，中國人民大學出版社2004年版，第1頁。

③④ 羅淑：《生人妻》，花城出版社1982年版，第2頁，第22頁。