蘇州吳派琴禪傳承源流及其藝術(shù)觀探析

⊙劉勇 楊璐［蘇州市職業(yè)大學，江蘇 蘇州 215104］

一、中華琴道文化與吳派琴禪傳承概說

古琴是中國最古老的彈撥樂器，距今約四五千年的歷史。琴的產(chǎn)生與中華文化的孕育在時間上非常接近，而琴文化的內(nèi)核其實就是中華文化，琴文化和中華文化二者具有同源性。琴與其他樂器不同的地方在于它不僅僅具有音樂功能，還有修身理性的功能。蔡邕的《琴操》說：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”也正因琴有修身理性的功能，故能與中華文化儒釋道的思想結(jié)合而形成區(qū)別于其他樂器的特色功能，乃至上升到“反其天真”的琴道層面。若從思想淵源上來判定琴道性質(zhì)，琴與儒結(jié)合謂之“儒琴”，借琴之“和雅之音”用以“正心誠意”“修身理心”，故有“士無故不徹琴瑟”而“崇德教化”之謂。琴與道結(jié)合則謂之“琴道”，慕道之士借琴的“陰陽虛實”之理而“理氣修真”“心齋”“坐忘”，進而探玄“大音希聲”之旨。而琴與釋的關(guān)系更多體現(xiàn)在“琴禪”之上，僧俗因之“琴禪互參”，故有“攻琴如參禪”“借琴以明心見性”之說。琴與佛禪的結(jié)合又讓琴的境界提升到一個更高的層面，做中國傳統(tǒng)文化和琴學的研究無法繞開佛禪思想。也正如美學家宗白華先生所言：“禪是中國人接觸佛教大乘義理后體認到自己心靈深處而燦爛地發(fā)揮到了哲學境界與藝術(shù)境界?！?/p>

從歷史流變上看，琴禪思想的產(chǎn)生雖然晚于琴儒、琴道思想，但它對中華琴道的影響卻是不可替代的。在琴禪思想傳承史上，取得成就最為突出的當屬在吳文化區(qū)傳承的“吳派琴禪”，而吳派琴禪中出類拔萃的一脈則屬在蘇州傳承的“吳派琴禪”。史籍記載，琴禪的傳承興起于唐宋，唐宋興起的一股“禪悅之風”讓琴禪思想得以樹立并流傳開來，“琴禪”發(fā)展到北宋則直接出現(xiàn)了以夷中、義海、則全、照曠等為代表的“琴僧系統(tǒng)”，這使得琴禪傳承開始體系化。從明清開始直到近現(xiàn)代，圍繞蘇州地區(qū)形成了以“釋牧村—釋空塵—釋棲谷”，“釋琴契，釋空塵—黃勉之—楊宗稷—管平湖（悟澄法師又傳）”，“釋大休—吳兆奇—老桐”等三系較為明晰的琴禪傳承。此外，還有常熟虞山派嚴天池、徐上瀛為代表的受到禪宗思想影響的俗家傳承。

二、蘇州吳派琴禪傳承脈系源流

若按琴禪傳承取得的成就及其影響力而言，可將清末民初的“吳派琴禪”傳承分為三個大系和一個旁支。

第一大系即釋空塵系。釋空塵（1839—1908）乃清末民初廣陵派琴家，法號為云閑，人稱“云閑上人”，蘇州吳縣人。空塵法師曾在虎丘出家，自幼便開始彈琴，曾經(jīng)遍訪名師。他的古琴啟蒙師是廣陵派的牧村和尚，后隨廣陵派趙逸峰、丁綏安和喬子衡學琴，他的幾位老師后相繼去世，空塵法師“于是攜琴訪道，歷燕、齊、楚、越，凡善琴者必謁之”，參訪學習經(jīng)年，終于領(lǐng)悟琴樂和禪都有相同之處：“莊生所詔，意之所隨，不可以言傳。蓋節(jié)奏板拍可以傳授，取音用意，各隨人心?！?/p>

他認為琴之技藝和禪理互為表里，技藝雖可傳，但“取音用意”則在于“心”，而禪正是“直指人心、見性成佛”的大智慧，于是“以琴喻禪”便有了可能性和可操作性?？諌m法師在多年參學的基礎上編訂了《枯木禪琴譜》（共八卷，收錄32曲），以此弘揚自己的“琴禪”思想。琴譜編纂完成后，請竹禪和尚為琴譜作序，竹禪和尚評價其曰：“云閑上人，深悟琴學三昧，其住世行道，得教外別傳之旨。”

此語肯定了空塵法師在“琴禪”上的造詣以及其在琴禪傳承上的貢獻，并題寫“以琴說法”四字相贈。而德輝法師則評價空塵法師曰：“知公操縵卅年，合琴與禪為一致，則所發(fā)之音，所定之曲必有超出聲塵之外者矣。”

此語亦明確肯定了空塵法師的琴音實與禪冥合，其琴音已深達“聲外之旨”?？諌m法師雖以琴禪聞名，但他傳授故琴卻只“傳僧而不傳俗”，他的出家弟子有肇慈、印恒、起海等人，并皆得其傳。清末古琴名家黃勉之為得廣陵真?zhèn)?，不得已只能暫先剃度，再隨空塵法師習琴。黃勉之學成后去北京設“金陵琴社”，名噪一時，還培養(yǎng)出了九嶷派宗師楊宗稷，為中華琴學的弘揚做出了巨大貢獻。

第二大系乃釋大休系。大休禪師（1870—1932）是清末民初的高僧，四川人，幼年業(yè)儒好仙道，十三歲時棄道皈佛，十七歲受戒，為臨濟宗“演”字輩下，自號大休，又號醉禪、石道人。曾任蘇州寒山寺方丈，又駐錫蘇州太湖包山寺，后退隱于蘇州龍池庵，嘗往返于蘇浙之間，可以說他的大部分琴禪生涯都是在吳地渡過。大休每日都要參禪打坐，工詩喜畫，精于篆刻，但日常仍以彈琴和禪坐為主?！捌褕F坐我一琴橫”將其“琴禪互參”的日常勾勒無余，而“彈到無聲卻有聲”卻又透露了“琴禪一味”的禪機。大休法師的好友金松岑亦曾稱贊其曰：“琴操數(shù)十曲，尤工《瀟湘水云》之調(diào)。習之四十年，其聲幽麗，能使人意遠。”可見其琴禪的意蘊深遠，能移人之情而向道?！叭遽尭F源證一心，流連琴德總情情”則自述其將禪悟之一心合于琴德而流連忘返的情愫。

釋大休有《琴言》詩曰：“萬般歸一一無端，惟有琴能奏《普安》。靜聽心香微妙出，薰爐不必用沉檀?！边@首詩則直接認為唯有琴能達禪悟的不可思議的境界，“靜聽心香微妙出”則將撫琴聽琴之過程與禪修之體證融合無二，足見大休禪師的“琴禪”修為之高超。大休禪師于1932年坐化圓寂，在臨化前，大休也不忘吟詩撫琴以述琴禪不二之意旨：“我愛一張琴，臨行再一撫。老休去千秋，君還歸太古。”大休禪師有《語錄》《百怪圖》《琴譜》等傳世，但《琴譜》已佚。其弟子周冠九后發(fā)心收集大休禪師的著述詩文而為《大休上人遺著》，為此書作序題字者甚多，其中有民國元老朱家驊、褚德彝題簽，又有雪竇山人、太虛法師、圓照法師、梅光羲等為之題字，而作序者有了翁、范古農(nóng)、周冠九等。曾跟隨大休禪師學琴的弟子眾多且各有其成就，如徐元白、徐文鏡、吳其秘、汪建侯、吳兆奇等。其中徐元白繼承了大休禪師部分琴禪思想，開創(chuàng)了現(xiàn)當代依然活躍于琴壇的“新浙派”。

第三大系即嚴天池、徐青山系。嚴激（1547—1625），號天池，字道澈，蘇州常熟人，乃虞山琴派開創(chuàng)者，倡導“清微淡遠”琴風。嚴天池天性淡泊，除嗜琴外，還喜登山臨水，談禪問道，吟詩作畫。他的詩文時常流露著禪風，如《禪?！吩唬骸皵?shù)卷殘經(jīng)伴木魚，天云瓶水自如如。壤生綺著衣無盡，香積廚開食有余。入定攀桃千日后。明心擊竹一聲初。欲知的的曹溪水，吸盡西江更問予!”

又如《安禪》詩曰：“小學安禪萬慮平，寬然度日半升擋。地分茂苑煙霞迥，序轉(zhuǎn)朱明風露清?！?/p>

許重熙在《天池嚴公墓表》中評價嚴天池曰：“早達圣賢之蘊，晚參乾竺之藏?？扇蹇啥U，亦玄亦史?！?/p>

在明朝萬歷年間，禪風興盛，在當時士大夫們無不談禪，僧俗之間互相酬答往來，而嚴天池亦參與其中，當時與嚴天池關(guān)系密切的禪師就有洞聞禪師、若水法師、素心和尚、缽庵和尚等。這些思想和行跡都深深影響了嚴天池的琴學思想，虞山派另一位奠基者徐上瀛的琴學思想也是受到禪宗思想的影響。當然，作為俗家弟子，嚴天池、徐上瀛這一系傳承并非像釋空塵、釋大休這樣是非常純正的琴禪傳承，嚴格來說應是受佛禪思想影響很大的具有禪風的文人琴派傳承。但也正因為他們中晚期受到了佛禪思想的影響，才得以從純粹的文人琴中升華出來轉(zhuǎn)而追求更高的琴禪境界，此舉也使得虞山琴風的格調(diào)大為提升，從而被琴界奉為琴脈正宗，而其他琴派更皆以之為宗仰。

除上述三系“琴禪”傳承外，還有一系卻難以考察其傳承流脈，但亦屬琴禪風格，可算作蘇州吳派琴禪的旁支，這一系就是悟澄和尚系，悟澄和尚自稱只是在武夷山自修而并無師承，其后移居蘇州天平山。據(jù)《琴史初編》記載，近代琴學大家管平湖先生在1925年游蘇州天平山時，遇到悟澄和尚，經(jīng)其幫助修正指法，管平湖先生言其半年后琴藝有明顯進步。管平湖先生（1897—1967），名平，號平湖，祖籍在江蘇蘇州，乃近代琴界大家翹楚，其后居北京承繼九嶷派。管平湖自幼隨其父親學琴及繪畫，先生13歲喪父后，又師從葉詩夢、張相韜繼續(xù)學琴，后又隨九嶷派創(chuàng)始人楊宗稷先生學《漁歌》《瀟湘》等曲，并從道士秦鶴鳴學習了泛川派的《流水》。其中，楊宗稷正是廣陵派黃勉之的弟子，而黃勉之乃釋空塵的弟子，可見管平湖的琴脈傳承里應是具有相當?shù)那俣U色彩的，自他遇到悟澄和尚后更是接續(xù)上了琴禪的傳承。管平湖先生的琴學傳承較為復雜，但可以肯定的是他的琴風是帶有琴禪傳統(tǒng)色彩且能自成一派的。

三、蘇州吳派琴禪的藝術(shù)形態(tài)及其藝術(shù)特征

若從蘇州吳派琴禪藝術(shù)形態(tài)以及琴禪家的心態(tài)和動機的角度考察，可將其歸類為三種藝術(shù)形態(tài)。第一，“援禪入琴、以琴助禪”，也即借彈琴來調(diào)劑修行，用之以養(yǎng)心，輔助禪修、參禪，如宋朝僧釋特藻“習靜奏琴”，皆是借彈琴來調(diào)劑單純的禪修生活并用之輔助修身養(yǎng)性。第二，“由琴入禪，以禪助琴”，也即先接觸琴后入禪修，學習佛法禪理一方面可以滿足內(nèi)在精神需求或現(xiàn)實需求，另一方面也可以提升自身琴藝境界，如虞山派開創(chuàng)者嚴天池曾自述曰：“予多欲人也，少善病，中涉禪悅，晚則全屏嗜好，習靜空堂。”他一方面因“多欲”“善病”而走向禪悅習靜之路，并用以息欲祛??；另一方面習禪也影響了他的琴學理念，虞山派“清微淡遠”的琴學宗旨正跟他參禪打坐不無關(guān)系。虞山派另一位奠基者徐上瀛因其“棄琴仗劍”“參軍北上”抗清的愿望受挫而隱居僧寺，遂一心治琴，著書立說，其著名琴論《溪山琴況》中的“借琴以明心見性”的思想也是受到禪宗思想的影響。第三，“琴禪互參、琴禪不二”，也即有意識地將琴與禪結(jié)合在一起參究，領(lǐng)悟琴即禪、禪即琴的不二之法，通過撫琴表達禪理，以窮聲外之旨?？諌m禪師在《枯木禪琴譜》自序中說：“自梵僧居月善琴，繼以穎師、聰師、維公、義公，咸以琴理喻禪，見于舊簡者，不可以數(shù)計?！?/p>

空塵禪師講述的穎師、聰師、義海三位禪師和王維居士皆“以琴理喻禪”，屬于琴禪互參一類。空塵禪師亦是“琴禪互參”的翹楚，且其境界甚深，竹禪和尚曾贈其“以琴說法”為贊。當然這三種類型并非有截然的界限，還有的琴禪師是兩種兼而有之，但能達到“琴禪不二”境界的則是鳳毛麟角。

反映蘇州吳派琴禪藝術(shù)特征的資料主要集中在《枯木禪琴譜》《大休上人遺著》《溪山琴況》等著作上，我們可以從指法、節(jié)奏、音樂色彩、音樂境界等角度一窺其藝術(shù)特征。

首先，在指法及其節(jié)奏上，蘇州吳派琴禪注重指法的嚴謹及其與呼吸之間的關(guān)系，空塵法師曾在《枯木禪琴譜》自序中談到，彈琴要“體會吟揉，注意指法”。黃勉之繼承了空塵法師的這一思想及技法傳承，其弟子楊宗稷也是非常欣賞黃勉之左手吟揉的技法，如：“尤精于琴，專重指法，吟揉有一定轉(zhuǎn)數(shù)，不能以意為搖動……進退上下，若合符節(jié)，自成節(jié)奏，最重板眼。吟揉種類，以板別之全曲節(jié)奏疏密，又以吟揉進退之板別之板之緩急，以呼吸之長短別之?！痹卺尶諌m這系傳承中，指法與節(jié)奏是緊密相連的，節(jié)奏既有嚴謹?shù)陌逖?，又要符合自然呼吸長短的節(jié)奏，這并非刻板的現(xiàn)代機械訓練出來的節(jié)奏。

其次，在音樂色彩上，空塵禪師《音聲論》主張“琴曲宜古淡，節(jié)奏宜舒簡”。古淡即古意淡遠，舒簡即舒緩簡潔，這個音樂色彩與華麗喧鬧、繁蕪奪耳的江湖派琴風截然不同?！肮诺薄笆婧啞币舱恰盁o求而求”的禪悅才能達到的境界，反過來說，也只有這種深遠古淡、樂聲舒簡的琴境才能與禪冥合吧。

最后，在音樂境界上，吳派琴禪追求“和平清虛”的琴樂境界。釋大休曾說：“妙墨須求淡遠，元音更欲和平?！鼻贅返闹粮呔辰缒恕昂推健?，而琴樂的“和平”則需要“虛其心”才能做到。誠如大休禪師之弟子徐文鏡所說：“休于琴，虛無心。我乃觀其音?！敝挥行目諢o住，才能讓彈者和聽者都能達到“和平”的境界。徐上瀛在《溪山琴況》中詳細闡述了“和”的三重境界和步驟：“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而合至矣。”“弦與指合”乃技，“指與音合”乃藝，“音與意合”乃道，技藝道三而一、一而三，不可分割，弦指音意統(tǒng)合于此禪心，才能達到琴樂的和平清虛的境界。如《溪山琴況》云：“本從性天流出，而亦陶冶可得，如道人彈琴，琴不清自清?！?/p>

這個禪心就是人人本具的靈明天性，悟到這個禪心天性，運用禪心撫琴，便能彈琴“不清自清”。