清代西游戲的場上傳播
——以“盤絲洞”故事為例

劉新義，趙毓龍

(遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110000)

舊戲《盤絲洞》在清同光年間經(jīng)梅巧玲先生編演后風靡一時，備受贊譽。2019年，小留香社復排《盤絲洞》，于梅蘭芳大劇院上演，受到觀眾熱烈歡迎。這固然是源于舞臺表演的藝術魅力，但最主要原因還是歸根于故事本身旺盛的生命力。事實上，雖然清代戲曲《盤絲洞》多以百回本為藍本，但“盤絲洞”故事的生成時間早于百回本成書，是在漫長演出過程中逐漸與“西游故事”聚合并最終穩(wěn)定下來。然而學者關于《盤絲洞》的研究多是對百回本《西游記》的成書和影響進行研究，并未從其本體出發(fā)進行考察和分析。值得注意的是，近年來有學者基于跨媒介、跨文本視閾，從“西游故事”角度切入，展開對“劉全進瓜”[1]“牛魔王家族”[2]及“黃袍郎”[3]等單元故事場上傳播的研究，頗有啟發(fā)意義。據(jù)此，筆者以戲曲《盤絲洞》為研究對象，考察“盤絲洞”故事在清代的場上傳播。

一、 “盤絲洞”故事的歷史演化

清代《盤絲洞》劇目并非亦步亦趨地敷演百回本小說，而是在戲曲文本內(nèi)部藝術經(jīng)驗基礎上保持著一定獨特性。故筆者在考察“盤絲洞”故事流變基礎上，以梅巧玲的改編版本為中心，據(jù)此分析和對比清代幾種版本《盤絲洞》的藝術表演差異。

“盤絲洞”故事講述了唐僧師徒四人在取經(jīng)途中偶遇蜘蛛精、蜈蚣精等妖怪并與之發(fā)生矛盾沖突的故事，故事中還串聯(lián)毗藍婆菩薩、昴日星官、二郎神等人物的小故事。整個故事情節(jié)包括兩個核心單元：一是關于蜘蛛精的故事，二是關于蜈蚣精的故事。《西游記》取材于《大唐西域記》和《大唐三藏取經(jīng)詩話》，可其中均未見有關蜘蛛和蜈蚣的記載。由此可見，上述皆為后人憑空增添的故事情節(jié)。戲曲《盤絲洞》應最早取材于宋、元時期的“取經(jīng)故事”?！稑阃ㄊ轮V解》引《西游記平話》中已可見“蜘蛛精”“多目怪”的名目[4]111，宋金隊戲《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)·唐僧西天取經(jīng)》一單記載了“蜘蛛精；地勇夫人，多目妖怪一百只眼……”[5]的演出順序，元鈔本《銷釋真空寶卷》中簡略記述了“牛魔王，蜘蛛精，攝入洞去，南海里，觀世音，救出唐僧”[4]115的故事梗概。元人吳昌齡所著《西游記》則將蜘蛛精故事與蜈蚣精故事相勾連，形成了完整生動的“盤絲洞”故事[6]34，但在元末明初楊景賢的《西游記雜劇》[6]43中并未出現(xiàn)此情節(jié)?？梢?，“盤絲洞”這一故事情節(jié)雖在宋、元時期聚合于 “西游故事”，但還不是故事系統(tǒng)中的穩(wěn)定成分。此種現(xiàn)象一直持續(xù)到清代百回本《西游記》，作者對前代故事進行了整合和重構(gòu)，用兩回篇幅敘述了盤絲洞的故事(第72回)和蜈蚣精的故事(第73回)。

當然，在“西游故事”出現(xiàn)前，蜘蛛精的故事就已大量存在于筆記和傳奇中?！短綇V記》中多有收錄，如《蘇湛》《山蜘蛛》《蜘蛛怨》《老蛛》等，由此可見蜘蛛精形象在民間頗為流行。值得注意的是，唐代的蜘蛛精已多顯“淫色”，如《古今圖書集成·博物匯編·禽蟲典·蜘蛛外編》[7]等文獻中皆有記載。此外，蜘蛛精形象已滲透至道教典籍，且多以“媚惑以食人”的形象出現(xiàn)，如《太清金闕玉華仙書八極神章三皇內(nèi)秘文三卷》[8]。隋朝以前的佛教典籍《佛說咒魅經(jīng)》中也著錄了蜈蚣食人故事，晚唐道藏《玄圃山靈秘錄》中亦有蜈蚣幻美貌、華屋、美玉等迷惑世人的記載，這說明蜈蚣精的故事在民間流傳已久。蜘蛛精的故事應是在宋、元時期被說話系統(tǒng)吸收。元刻本羅燁在《醉翁談錄》提到“紅蜘蛛”[9]。元刻本《新編紅白蜘蛛小說》中出現(xiàn)了“日霞仙子”“月華仙子”的名號，與后世戲曲相類，且清代戲曲“蜘蛛精強逼唐僧成親”的情節(jié)也與此篇頗有聯(lián)系[10]。但上述材料中均未見蜘蛛、蜈蚣共同出現(xiàn)的相關記載。據(jù)此推測，此時蜈蚣精與蜘蛛精的故事情節(jié)尚屬兩個獨立的故事單元，二者同時出現(xiàn)可追溯到《西游記平話》，筆者推測應是勾欄瓦舍的民間說話與“西游故事”合流而逐漸形成了現(xiàn)今所見版本。

二、 “盤絲洞”故事的場上傳播

(一) 戲曲“盤絲洞”版本概述

筆者目前共收集到七個版本的《盤絲洞》劇本。一是傳奇本——《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊提要》著錄。此劇存傅惜華必蕖館藏清鈔本，共四本，存三十三齣，現(xiàn)被《西游戲曲集》收錄。該本用《門草妖仙傳喜信》《化齋老衲落迷津》《盤絲洞七情迷本》《黃花觀百眼用毒》《脫災幸遇黎山母》《破欲全憑菩薩針》六齣演述“盤絲洞”故事，與《昇平寶筏》本應是同源作品[6]118。二是昇平寶筏本。此為清傳奇劇，張照編撰，《曲錄》著錄，《西游戲曲集》收錄，共十本，每本二十四齣，總計二百四十齣。昇平寶筏本為清宮內(nèi)廷連臺本大戲中搬演的昆戈腔本子，在清中期搬演甚為活躍，后世流傳版本眾多。文中所指為故宮博物院圖書館所藏清乾隆間內(nèi)府抄本《昇平寶筏》，此本鈐有“珊瑚閣珍藏印”的印章，其中，辛上《七姊妹尋芳斗草》《托鉢驀逢喬娘子》《浴泉猝遇猛鷹兒》《蛛網(wǎng)牽纏遭五毒》《黎山指點訪千花》五齣總稱為《盤絲洞》。三是車王府藏曲本。亂彈腔單出戲?！肚遘囃醺厍尽分?。此本分六場演述該故事，名為《盤絲洞總講》。四是昇平署本。弦索腔單出本。民國二十一年(1932)由方問溪先生發(fā)表于《戲劇月刊》第3卷第12期，題目后附“清內(nèi)廷昇平署秘本”字樣，為昔年清宮昇平署藏本。五是梅巧玲本。西皮調(diào)單出戲。民國十七年(1928)由方肖孺先生分兩期發(fā)表在《戲劇月刊》第1卷的第6期和第7期，名為《盤絲洞曲本》。此本藏于方氏三拜樓，為手抄巧玲秘本。六是小榮椿班本。南梆子腔單出戲。以“梅巧玲本”為祖本，民國二十年(1931)由三拜樓主發(fā)表在《戲劇月刊》第3卷第7期上，標有“小榮椿班秘本”的字樣。七是荀慧生本。皮黃單出戲。此本未注明作者，載于民國二十四年(1935)的《劇學月刊》第4卷第5期，為荀慧生演出本。該本以小榮椿班本《盤絲洞》為藍本改編，此戲在民國影響極大，至今搬演的京劇仍是“荀派”《盤絲洞》。

由此可見，在清代后百回本時代的戲曲舞臺上，“盤絲洞”故事頗為流行，且作品眾多，體式多樣，既包含宮廷戲、地方戲，又有連臺本大戲、單出戲，足見“盤絲洞故事”在清代戲曲舞臺上的活躍程度。

(二) “盤絲洞戲”的場上敘事謀略

上述各本基本以百回本小說為藍本，不少部分甚至是小說原著因襲、借鑒而來。這緣于百回本敘事“血脈”中自帶的場上“基因”。主要表現(xiàn)在：一是書中留有大量詩、詞、曲、賦等韻語文本；二是人物口語的直接“移植”，如“昇平署本”沙悟凈白，“二哥，你難道不曉得師父的性兒，若是違抗他高興，不教自去化齋。你我三人即便化了齋來，他有氣也是不吃的”[11]。這是將小說中的原話直接抄錄過來，僅改動個別字詞，使其更符合場上語境，足可見小說原文的場上適用性[1]。

1. 小說案頭敘事經(jīng)驗之因革

不可否認，戲曲在改編過程會不自覺受到小說影響，主要表現(xiàn)在情節(jié)、人物的設置上。小說中有13個核心事件構(gòu)成故事主體，包括唐僧化齋、唐僧被抓、孫悟空求助土地、蜘蛛浴泉、八戒勇斗蜘蛛精、師徒四人抵達黃花觀、蜘蛛精向蜈蚣精求情、百眼魔君為蜘蛛精報仇、行者打死蜘蛛精、行者大戰(zhàn)百眼魔君、行者遇黎山老姆、孫悟空求助毗藍菩薩、昴日星官收服百眼魔君，這13個核心事件構(gòu)成了一個完整的“盤絲洞”故事。這是在百回本中已經(jīng)形成的敘事程式。

從整體上看，事件1、2、4、5是盤絲洞故事的必要事件，是整個故事鏈條中最穩(wěn)定的部分。西游記傳奇本、昇平寶筏本完整呈現(xiàn)了13個核心事件。昇平署本只呈現(xiàn)事件1、2、4、5，車王府藏曲本中呈現(xiàn)事件1至5 、11至13。梅巧玲本呈現(xiàn)事件1、2、4、5、12、13，小榮椿班本呈現(xiàn)事件1、2、5、12、13，荀慧生本演述事件1、2、4、5?？梢?，在不同版本的戲曲中，事件1、2、4、5都是必備的，小說主要情節(jié)在戲曲文本中得到繼承。

七個版本的《盤絲洞》劇本繼承了百回本小說中的主要人物情節(jié)，如唐僧坐食心中有愧，主動提出去化齋的人物設定，同時沿用了蜘蛛精騙走唐僧時扮作普通農(nóng)家女子的情節(jié)。西游記傳奇本、昇平寶筏本、昇平署本中還繼承了小說中以豬八戒為大戰(zhàn)蜘蛛精主要角色的傳統(tǒng)。

誠然，明清小說和戲曲互相改編的情況并不少見，但不能就此簡單將“盤絲洞戲”視為小說的衍生物。事實上，小說和戲曲的藝術傳統(tǒng)及表現(xiàn)方式不同，由此要達成的藝術目的也相異。小說的生產(chǎn)傳播是訴諸案頭的，戲曲的生產(chǎn)傳播則是要落實于場上。盡管都是通俗文藝，但戲曲受眾的“下沉”性更強，這一特點在晚清表現(xiàn)得尤為突出。彼時的戲曲編演以迎合大眾趣味為主要導向，表現(xiàn)在對場上敘事傳統(tǒng)的的繼承和敘事重心偏移[12]。

在敘事傳統(tǒng)的繼承上，除小榮椿班本外，六個版本的《盤絲洞》戲都增加了“蜘蛛精強逼唐僧成親”情節(jié)，并將蜈蚣精與蜘蛛精的義兄妹關系予以提前說明。這是清代戲曲文本對場上傳播過程中形成的敘事傳統(tǒng)的繼承。

戲曲和小說的敘述重心并不一致。清代戲曲在重構(gòu)“盤絲洞”故事時，七個版本的“盤絲洞戲”有意將故事敷演的重點放在蜘蛛精故事上，同時淡化了蜈蚣精故事，甚至將本為后者的情節(jié)故事轉(zhuǎn)嫁到前者中去。而在百回本中，這兩個故事所占分量是相同的。在《西游記》傳奇中，以題目看《黃花觀百眼用毒》《脫災幸遇黎山母》《破欲全憑菩薩針》三齣，似乎以蜈蚣精為主人公，其實在敷演時，有很大篇幅是前半部分蜘蛛精故事的延續(xù)，昇平寶筏本中用三齣演述蜘蛛精故事，用兩齣演述蜈蚣精故事。單本地方戲則表現(xiàn)出明顯的重“蜘蛛”而輕“蜈蚣”的特點。在單出戲中，大部分筆墨都用于對蜘蛛精故事的呈現(xiàn)，對于蜈蚣精故事的處理，或僅僅提到和蜘蛛精的關系，或?qū)⒈娚袷辗隍季D(zhuǎn)嫁到蜘蛛精身上?？梢?，這種重心的偏移在當時具有普遍性。

其實早在百回本之前，這種重心偏移現(xiàn)象就已經(jīng)存在。一方面，民間原生的蜘蛛精故事就比蜈蚣精故事多。從前述《醉翁談錄》中的“紅蜘蛛”、元刻話本小說《紅白蜘蛛》等可見，說唱藝術中蜘蛛精故事傳播甚廣。在民間傳說和道藏經(jīng)文中，蜘蛛精故事也明顯多于蜈蚣精故事。在百回本將兩者比重設為持平時，仍有一部分戲曲文本選擇場上由來已久的傳統(tǒng)方式，這顯然已經(jīng)脫離了百回本影響的范圍。另一方面，清代劇作家為迎合市民趣味，在戲曲改編中融入世情化內(nèi)容，在蜘蛛精故事中加入極具世情色彩的“蜘蛛精強逼唐僧成親”的情節(jié)，并將此情節(jié)敷演、渲染成戲曲舞臺上的“戲點”。這樣看來，百回本產(chǎn)生之后敷演的“盤絲洞戲”在長期的場上發(fā)展過程中形成了相對穩(wěn)定的藝術形態(tài)。

2.戲曲場上敘事經(jīng)驗之互動

“盤絲洞”故事在演變中形成了唐僧化齋途中被蜘蛛精抓去、徒弟三人設法救唐僧的敘事程式。眾戲曲版本以此為內(nèi)核編排故事，并利用民間故事嫁接、重構(gòu)，同時增補、渲染事件，構(gòu)成了龐大的故事系列。這是其共性的部分，而當對故事進行歷時性考察時可以發(fā)現(xiàn)，各版本之間存在明顯差異。

如前文所述，“盤絲洞戲”遵循著清代戲曲藝術在時代發(fā)展中的經(jīng)驗軌跡。其表現(xiàn)如下：傳奇本和昇平寶筏本有獨屬的五個事件：蜘蛛精求情、師徒到達黃花觀、蜈蚣精報仇、大戰(zhàn)蜈蚣精、行者遇黎山老姆。這兩個版本是康乾年間“傳奇”余勢時期產(chǎn)生的劇本，劇情復雜，篇幅冗長。此后，“花部”逐漸崛起，清代“盤絲洞戲”除上述兩版本外，其余版本皆為皮黃劇。這些劇本吸取了傳奇和雜劇的藝術經(jīng)驗，截取敷演蜘蛛精故事的昆腔本子，將蜈蚣精故事串聯(lián)其中，作為頭尾，形成了新的單出“全本”。但實際上，由于事件、情節(jié)分配不均，反而使原有的單出戲呈現(xiàn)出畸形狀態(tài)。比較明顯的是誕生于“花部”勃興初期的昇平署本將《昇平寶筏》中的故事改“本”為“段”，即以蜘蛛精故事為主體，只在開頭提及蜈蚣精與蜘蛛精的關系，以“八戒找猴哥”作結(jié)，頗有隔斷感。梅巧玲本、小榮椿班本、荀慧生本基本沿襲了這個故事結(jié)構(gòu)。

在七個版本孫悟空請外援降伏精怪的情節(jié)中，所請神將也不盡相同。傳奇本、昇平寶筏本由黎山老姆牽線，請毗藍婆菩薩降伏蜈蚣精；車王府藏曲本則是玉帝知曉師徒四人有難，派急急風、楊戩等人收服蜘蛛精；梅巧玲本則為悟空請觀音菩薩派出火龍星、昴日星官等神收服蜘蛛精；小榮椿班本是由觀音菩薩派出的神將火德星君收服蜘蛛精；荀慧生本則只提到急急風。究其原因，在百回本的長期傳播過程中，民間的“證道派”居于主流地位，所以在戲曲改編中有道教元素的滲入并不奇怪?？v觀此過程不難發(fā)現(xiàn)，道教神、佛教神不斷地演變?yōu)槊耖g雜神。除此以外，七個版本對不同事件有不同程度的關注和呈現(xiàn)。戲曲文本細節(jié)設置深受編演者喜好的影響?！爸┲朐∪痹谛s椿班本中未提及，在昇平署本里將其弱化；“悟空變鶯兒”的作用也不相同，傳奇本為抓衣，梅巧玲本為探路；小榮椿班本中“八戒被抓”“師徒四人被抓”“悟空逃走”等事件與其他版本不同；“急急風率眾起打”的結(jié)尾為荀慧生本獨創(chuàng)。

綜上，在清代場上傳播過程中，各版本會因時代、受眾、編演者的差異而發(fā)生改變。而梅巧玲本因其在時間、體式、內(nèi)容、演出程式上的便利條件而承上啟下，影響了后世“盤絲洞戲”的發(fā)展，所以以梅巧玲本為界分別展開論述更為合適。

三、 梅本《盤絲洞》的價值與意義

“盤絲洞戲”至梅巧玲生活的時代已發(fā)展為兩個體制系統(tǒng)：傳奇體和“亂彈”體。梅巧玲在吸收二者長處的基礎上，結(jié)合時代和受眾品位進行進一步創(chuàng)新，編排了梅本《盤絲洞》。

(一) 梅本的創(chuàng)新

梅本繼承了前代曲詞。梅本雖與前代版本唱腔不同，但各版本間存在唱詞相似度極高的情況，如傳奇本、昇平寶筏本【一江風】、【又一體】被昇平署本壓縮為單獨的【一江風】，梅本繼承了這一做法。

更為重要的是，梅本在繼承的基礎上進行創(chuàng)新。傳奇本文人化色彩濃厚，例如蜈蚣精的說白，“妹子，你喬裝俗女向桑門，暫取求經(jīng)拜佛人”[6]121，語言整飭。昇平寶筏本為清宮內(nèi)廷本子，曲文用詞考究，呈現(xiàn)出宮廷特有的端莊典雅的藝術風格，如【懶畫眉】“攜筐喬采去尋春，有意羅敷待使君”[6]1187、“妹子，你喬裝俗女向桑間，賺取真僧暫解鞍”[6]1186。此等曲文與傳奇本所呈現(xiàn)的文人清雅特色不同，而表現(xiàn)出更為雅致的宮廷氣息。昇平署本同為宮廷本子曲詞也有此傾向，但賓白較為通俗，如“慢著慢著，先別忙走路，不要說我老豬又多口……”[12]，可以看出存在明顯的口語化傾向。車王府藏曲本為亂彈本，其詞句過于通俗，劇本中多使用“爺們味”“小白臉”“咱們”等北方口語，劇本中還有大量字因音同、音近而書寫錯誤的現(xiàn)象，如“兄長架到”“我彌不陀佛”等。而梅巧玲在結(jié)合宮廷與民間本子的基礎上，沿用了宮廷典雅的曲詞，吸收了民間口語化的賓白，改編出一個雅俗共賞的劇本。與前代戲本相比，梅本采用單本不分場的形式，一次性演完一個完整的故事。這就克服了長篇傳奇需要消耗極長時間和極大人力演完的弊端，同時也避免了節(jié)演重要幾出而導致情節(jié)不完整的缺陷。不僅如此，梅本在增加賓白篇幅的同時減少了唱詞的數(shù)量，前代戲本中含有大量唱詞令敘事極不緊湊、情節(jié)不連貫、觀眾難以理解故事情節(jié)。清代“盤絲洞戲”以感情戲見長，增加“直而質(zhì)”“過耳能懂”的念白，可直接、準確地表達人物的情感，帶動觀眾情緒。梅巧玲的改編使戲劇更容易為大眾所接受，符合清代戲曲的發(fā)展趨勢。

同光年間，文人呼吁抵制淫戲淫文?！爸┲刖珡姳铺粕苫椤钡那楣?jié)容易陷入“淫肆”的構(gòu)陷，因此梅巧玲將涉嫌部分刪減或弱化，同時在改編時更加注重場上經(jīng)驗的應用，增加了許多面向觀眾的靜止性敘述話語，如“吾乃月霞仙姑是也”“吾乃碧霞仙姑是也”“吾有一妹名喚月霞仙姑”，此舉被小榮椿班本和荀慧生本沿用。這種交代性敘述被置于劇首，方便觀眾了解故事來龍去脈，更容易引領觀眾入戲。

然而，梅巧玲的成功不只與場上敘事技巧把握有關，更與他的藝術造詣和創(chuàng)新精神相關聯(lián)，因而梅本產(chǎn)生以后，其他的戲劇改編者皆以其為宗。梅巧玲接掌四喜班時，正值“國喪”，禁止演戲。當時頗有影響力的“春臺班”“和春班”一度散班。在此境況下，保證票房、招徠觀眾便成了首要任務，梅巧玲大力改革，編排皮黃新戲，探索和實踐新的表演模式，力求四喜班能在激烈競爭下生存下去。為此，梅巧玲進行了如下藝術探索。

首先，梅巧玲對京劇舞臺藝術形式進行創(chuàng)新，積極從傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)，將老戲改編為新劇，重新搬上舞臺。梅氏借鑒文明戲藝術經(jīng)驗，在京劇《盤絲洞》中率先使用布景道具。“昔年尚無布景之名詞，諸如山景，彩扇，浴池，蛛網(wǎng)，以及洞外蜘蛛原形，用一根拉線機關，可見當時之制砌末者，于簡單之中，亦頗具巧思也?！盵13]今天看來，這種探索其實破壞或解構(gòu)了古典戲曲的虛構(gòu)性和寫意性，在藝術上不算成功，但從商業(yè)宣傳角度看，實景道具能夠博取更多關注。同時，結(jié)合故事素材適當使用道具有助于營造“魔域”場景和氛圍，對于神魔題材的作品來說是值得嘗試的。

其次，梅巧玲整合各方資源，在排戲時力邀其他名班名角合力演出。民國張肖傖先生在《歌壇絕響錄》云:“今之談《盤絲洞》者……無不推慧仙。每演此劇，必以月樓，霞芬(朱靄云)、紫云、桂云、彩珠為配。一時有花團錦簇之譽?！盵14]梅巧玲的演技也備受贊譽，“荀藝員(荀慧生)飾大蜘蛛精，豐美有余，饑白于玉，淴浴一幕，太真賜浴華清池不能專美于前，撲蝶一幕，清歌妙舞，宛若驚鴻，遙遙媲美梅楊，爭艷太真”[15]。當時，談及《盤絲洞》必與梅本作對比，儼然梅巧玲演技已成為行業(yè)范本。梅巧玲演《盤絲洞》的先天外在條件確是突出，“面如銀盤，肌膚細白”[16]，“色藝雙佳，膚白如雪，一時有胖巧玲賽楊貴妃之稱”[13]。不僅如此，梅巧玲的個人素養(yǎng)也得到了大眾認可，“富貴風流，居然大家風范，且氣息安雅，擅長隸書，尤為士大夫所欣賞”[17]。最為難得的是，梅巧玲的舞臺氣質(zhì)“不甚嫵媚，而落落大方”[16]，這是梅巧玲備受歡迎的重要原因。

事實上，梅巧玲并非初演《盤絲洞》便有如此大的反響。無論是《群芳譜》中關于《盤絲洞》的記載，還是在梅巧玲及同堂子其他人的演出記載中，均未注明其所演角色，可見《盤絲洞》在當時并未引起足夠重視，更不算梅氏的拿手戲。直至民國時期，業(yè)界對梅本《盤絲洞》的風評發(fā)生轉(zhuǎn)變，《鞠部群英》記載了梅巧玲與其所演角色蜘蛛精。《梨云影》更專門記載了梅巧玲的《盤絲洞》劇目，“演《盤絲洞》劇，卸妝赤體，豐膚琢玉，令樓上人觀之，疑太真出浴華清池”[18]，并大力褒揚梅巧玲的演技。《菊部叢談》中寫道，“盤絲洞閨房樂……當時惟巧玲獨工，堂會無巧玲則闔座不歡”[19]。陶君起先生在《京劇劇目初探》中說：“《盤絲洞》梅巧玲曾演出，荀慧生改為皮黃。”[20]可見，民國時《盤絲洞》已成為梅巧玲的代表曲目。

(二) 梅本的影響

此戲在梅巧玲后，數(shù)十年無人敢演。直至1928年荀慧生以梅本為底本對《盤絲洞》進一步改編，該劇才重新面世，至今活躍于舞臺的仍為荀本重排劇。

荀慧生繼承了梅巧玲的創(chuàng)新點。首先，在情節(jié)上，荀本增加“蜈蚣精、蜘蛛精密謀唐僧舍利子”一節(jié)，將“悟空變鶯兒探路”改為“八戒被抓”，并且將梅本“眾神降伏蜘蛛精”改為“急急風率眾起打”。荀慧生出于戲班人力有限的考量，將戲曲文本篇幅刪減的同時，又保證能夠敷演一部有頭有尾的完整劇目。其次，在排演中，荀慧生批評表演俗媚之態(tài)者，力避此戲陷入淫肆。再次，在妝扮上，荀慧生放大“豐美有余，饑白于玉”的外貌優(yōu)勢，演此戲時遵循表情為重、唱工其次的原則，由此不難窺見其借鑒了梅巧玲的成功經(jīng)驗。

四、 結(jié)語

“盤絲洞”的故事情節(jié)在百回本后的戲曲敷演中并不單純以百回本為藍本，而是保持著戲曲自身的藝術獨立性，在發(fā)展過程中形成了相對穩(wěn)定的敘事傳統(tǒng)。在時代發(fā)展過程中，編演者結(jié)合劇本的受眾和編演者的喜好重構(gòu)、再造故事。梅巧玲更是在遵循場上藝術傳統(tǒng)和表現(xiàn)成規(guī)過程中將戲曲“盤絲洞”推向高潮，成為后世改編的模板。但還需要看到，這并非“盤絲洞”故事所獨有，在“西游故事”的持續(xù)演化和傳播過程中可以輕易找到其在場上戲曲表現(xiàn)成規(guī)和時代審美風尚影響下被重構(gòu)和再造的案例。因此，可以說大多數(shù)的“西游故事”都可以被置于跨文本、跨媒介、跨語境的維度下進行延展考察。以往的《盤絲洞》百回本研究以小說為絕對中心，將戲曲、說唱、圖像等文本統(tǒng)歸入“影響”范疇的研究邏輯，在今天看來已經(jīng)不能滿足新時代學術生態(tài)的需要。只有拓展視野，開闊思路，將更多文本納入考察范圍，討論其在重述、再造“西游故事”時的一般規(guī)律和個性特征，才能還原“西游故事”演化傳播的真實生態(tài)。限于篇幅和筆力，筆者僅以梅巧玲和《盤絲洞》為例，以清代為考察區(qū)間，希望能為相關研究提供有價值的個案參考。