巴恩斯對(duì)《梅杜薩之筏》的語象敘事研究

梁秋花

(東南大學(xué)成賢學(xué)院 基礎(chǔ)部，江蘇 南京 210088)

朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)是當(dāng)代英國文壇最著名的作家之一，是與伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan)、馬丁·艾米斯(Martin Amis)、石黑一雄(Kazuo Ishiguro)等人相媲美的文壇巨匠，因其作品風(fēng)格迥異、創(chuàng)作手法新穎，素有“英國文壇變色龍”之稱。他曾四度獲得布克獎(jiǎng)(The Man Booker Prize)提名，并在2011年最終斬獲布克獎(jiǎng)及大衛(wèi)·柯恩英國文學(xué)終身成就獎(jiǎng)(David Cohen British Literature Award)。巴恩斯興趣廣泛，著述涉及不同文類。除小說外，他還著有評(píng)論集、散文集等。自20世紀(jì)80年代以來，巴恩斯開始將目光轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域，撰寫了一系列別具風(fēng)格的藝術(shù)隨筆。2015年出版的《另眼看藝術(shù)》(KeepinganEyeOpen-EssaysonArt)收錄了巴恩斯在《現(xiàn)代畫家》《倫敦書評(píng)》等期刊上發(fā)表的17篇藝術(shù)隨筆。

西方學(xué)界從不同視角對(duì)巴恩斯的作品進(jìn)行了研究，如Scott最早運(yùn)用解構(gòu)理論對(duì)《福樓拜的鸚鵡》進(jìn)行了解讀[1]；guignery認(rèn)為巴恩斯的作品在本質(zhì)上具有自反性特征，巴恩斯贊美文學(xué)的過去，但也帶著反諷的意味對(duì)文學(xué)進(jìn)行反思[2]；Sesto對(duì)巴恩斯小說的后現(xiàn)代特征進(jìn)行了闡釋[3]；Nicol認(rèn)為《福樓拜的鸚鵡》解構(gòu)了傳統(tǒng)的傳記體裁，是后現(xiàn)代歷史小說的典范之一[4]；Moseley在專著《理解朱利安巴恩斯》中揭示了巴恩斯作品中的人文關(guān)懷等[5]。國外對(duì)巴恩斯作品的研究經(jīng)過30多年的發(fā)展，研究視角和研究方法不斷豐富和深入，從早期的綜合分析逐漸轉(zhuǎn)向多元和專題化研究，取得了豐碩成果。近10年來，中國對(duì)巴恩斯作品的譯介和評(píng)述日益增多。截至目前，國內(nèi)對(duì)巴恩斯的研究主要集中在《終結(jié)感》《10 1/2章世界史》《福樓拜的鸚鵡》《英格蘭，英格蘭》等作品上，學(xué)者們從新歷史主義、后現(xiàn)代主義等不同理論視角解讀了作品的主題與藝術(shù)手法，增進(jìn)了國內(nèi)讀者對(duì)巴恩斯及其作品的理解。相對(duì)而言，對(duì)《另眼看藝術(shù)》的研究還較匱乏，個(gè)中原因除了這是新作之外，或許還與這部作品的文類特征相關(guān)。筆者以《梅杜薩之筏》(theRaftoftheMedusa)為例，擬對(duì)巴恩斯《另眼看藝術(shù)》中的語象敘事(ekphrasis)(1)由于視角不同，國內(nèi)學(xué)者對(duì)ekphrasis的翻譯并不統(tǒng)一。 范景中將其譯為“藝格敷詞”(1990)，張和龍將其譯為“描繪”(2009)，譚瓊琳譯為“繪畫詩”(2010)，趙憲章譯為“圖說”(2013)，沈亞丹譯為“造型描述”(2013)，胡易容譯為“符像化”(2013)，程錫麟譯為“語象敘事”(2015)，劉須明譯為“語圖敘事”(2018)。鑒于巴恩斯《另眼看藝術(shù)》中ekphrasis的特征，筆者采用“語象敘事”的譯法。進(jìn)行考察，旨在探究語言對(duì)藝術(shù)作品的再現(xiàn)過程中語象敘事所肩負(fù)的言說功能及其所激發(fā)的情感功能，并考察“語”“圖”這兩種異質(zhì)同構(gòu)的藝術(shù)媒介間的互文和張力帶給讀者的審美體驗(yàn)。

一、 語象敘事的言說功能

語象敘事這一術(shù)語可以追溯到古希臘時(shí)期，原指對(duì)任何視覺對(duì)象所進(jìn)行的生動(dòng)的語言描述，其指涉范圍包羅萬象，并未僅限于藝術(shù)作品。1965年10月，克里格(Murray Krieger)所提交的一篇會(huì)議論文《語象敘事與詩歌的靜止運(yùn)動(dòng)，或重訪拉奧孔》(EkphrasisandtheStillMovementofPoetry;or,Laoko?nRevisited)拉開了當(dāng)代語象敘事研究的序幕。西方對(duì)語象敘事進(jìn)行開創(chuàng)性研究的學(xué)者除克里格外，還有赫弗南(James. A. W. Heffernan)、米歇爾(W. J. T. Mitchell)、賀蘭德(John Hollander)等人?？死锔駥⒄Z象敘事定義為“文學(xué)中對(duì)造型藝術(shù)的模仿”[6]，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)跨藝術(shù)及空間化的屬性；赫弗南縮小了語象敘事的指涉范圍，將其描述為“視覺再現(xiàn)之文字再現(xiàn)”(Ekphrasis is the verbal representation of visual representation)，其核心既不在于文學(xué)文本，也不在于被再現(xiàn)的藝術(shù)作品，而是“對(duì)視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”[7]。以關(guān)于煙斗的繪畫為例，語象敘事不是對(duì)真實(shí)存在的煙斗的語言再現(xiàn)，而是對(duì)關(guān)于煙斗的繪畫作品的語言再現(xiàn)，即是“再現(xiàn)的再現(xiàn)”。米歇爾則將語象敘事歸納為三個(gè)認(rèn)知層次，即“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的冷淡”(ekphrastic indifference)、“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的希望”(ekphrastic hope)及“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的恐懼”(ekphrastic fear)[8]138-141。賀蘭德在前人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出，應(yīng)將語象敘事區(qū)分為“真實(shí)的語象敘事”(actual ekphrasis)和“想象的語象敘事”(notional ekphrasis)[9]。由語象敘事“視覺再現(xiàn)之文字再現(xiàn)”的特征可知，在本質(zhì)上語象敘事是一種跨媒介的敘事方式。那么，相較于對(duì)人、事、物進(jìn)行直接視覺再現(xiàn)的藝術(shù)作品或單一的文字書寫，語象敘事言說功能的運(yùn)行機(jī)制是如何實(shí)現(xiàn)的呢？

埃爾斯納(Jas Elsner)認(rèn)為，只要意象與客體在任何程度上意在與我們產(chǎn)生聯(lián)系，就會(huì)有語象敘事[10]。視覺藝術(shù)作品與文字書寫雖然分屬于不同的文類范疇，但二者之間卻并非涇渭分明、毫無瓜葛。在很多時(shí)候，對(duì)視覺藝術(shù)作品進(jìn)行文字再現(xiàn)不但必要甚至是不可避免的，二者之間的合力比單一的藝術(shù)作品媒介具備更加強(qiáng)大的言說功能，能夠產(chǎn)生更為豐富的立體效應(yīng)。例如觀眾在欣賞席里柯的作品《梅杜薩之筏》時(shí)看到，在大海中的一個(gè)木筏上，有的人在向遠(yuǎn)處揮舞著手中紅布，有的人在激動(dòng)地議論著什么，更多的人衣不蔽體、奄奄一息地躺在木筏上。圖中的人物發(fā)生了什么事？他們?cè)谧鍪裁矗?如果只看作品，人們可能會(huì)認(rèn)為是一群人在木筏上等待救援，他們?cè)诤Ｉ掀戳硕嗳?，缺衣少食，疲病交加，?dāng)看到船只經(jīng)過時(shí)，人們激動(dòng)萬分，用力揮舞著手中的布條，試圖引起對(duì)方的注意。然而對(duì)于他們?yōu)槭裁磿?huì)淪落至此，他們?cè)诤Ｉ掀戳硕嗑?，在此期間都發(fā)生了什么等問題觀眾無從知道，因?yàn)樵俑呙鞯漠嫾以趧?chuàng)作作品時(shí)也只能選取事件中的一個(gè)場(chǎng)景對(duì)其進(jìn)行再現(xiàn)，而對(duì)藝術(shù)作品的文字再現(xiàn)卻打破了這種局限，使得藝術(shù)作品仿佛有了“代言人”。

在《另眼看藝術(shù)》第一章“席里柯：化災(zāi)禍為藝術(shù)”中，巴恩斯就《梅杜薩之筏》的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作過程進(jìn)行了語言敘寫。1816年，由于指揮錯(cuò)誤，“梅杜薩號(hào)”在途經(jīng)西非海岸的布朗海岬南面時(shí)不慎擱淺，船長和一群高級(jí)官員乘救生船逃命，剩下的150多名乘客被拋在臨時(shí)搭制成的一只木筏上，聽?wèi){命運(yùn)擺布。作者運(yùn)用豐富的想象力，在真實(shí)的圖景中用文學(xué)語言來書寫畫作，生動(dòng)描述了木筏上人們的經(jīng)歷及心理活動(dòng)。被饑渴和酷暑折磨了13天的人們?cè)诜ど辖?jīng)歷了數(shù)次暴動(dòng)，他們喝過自己的尿液，啃噬過同伴的尸體，最后獲救時(shí)，只有10人幸存下來。從燃起希望到失望再到絕望，木筏上的人間百態(tài)被作者用語言文字表達(dá)了出來。

米歇爾在語象敘事的第一個(gè)認(rèn)知層次“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的冷淡”中闡釋道，它產(chǎn)生于一種普通的感知，即語象敘事是不可能實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)檎Z言的再現(xiàn)不能將客體呈現(xiàn)在人們眼前，它只能講述(cite)，卻不能看見(sight)講述之物。在第二個(gè)認(rèn)知層次“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的希望”中，想象或隱喻將克服這種不可能性。雖說相對(duì)于視覺藝術(shù)作品而言，對(duì)沉船事件的書寫是一種“不在場(chǎng)”的言說[11]，然而作者借助想象在讀者腦海中生成了讓人身臨其境的廣闊畫面，將擷取了一個(gè)瞬間的實(shí)體藝術(shù)作品《梅杜薩之筏》與抽象的歷史相勾連。正如巴恩斯所說，假設(shè)人們對(duì)這些歷史背景一無所知，在這樣的情況下孤立地觀賞《梅杜薩之筏》時(shí)，看到木筏上的幸存者正揮手召喚地平線上一艘小小的船，人們的第一反應(yīng)是他們看見了救星，接下來就會(huì)獲救。然而事實(shí)并非如此，幸存者的心懸在希望和恐懼之間半小時(shí)后，那船從海面上消失了，他們從狂喜跌入了深深的失望和哀痛里?？梢姡Z象敘事對(duì)藝術(shù)作品的書寫在觀賞者腦海中生成了隨時(shí)間、空間變換不斷轉(zhuǎn)換的一系列如長畫卷般的視覺意象。藝術(shù)作品被置于更廣闊的背景中，如同魔術(shù)師表演舞臺(tái)上的背景，具有烘托氣氛和渲染場(chǎng)景的功能。

在第二部分中，巴恩斯對(duì)《梅杜薩之筏》的創(chuàng)作過程進(jìn)行了講述，敘寫了席里柯沒有畫入作品中的內(nèi)容，如“梅杜薩號(hào)”觸礁、暴動(dòng)場(chǎng)面、殺戮場(chǎng)面、食人場(chǎng)面等；敘寫了席里柯在忠于藝術(shù)基礎(chǔ)上畫入作品中的內(nèi)容，如背影遒勁有力的男人、面容哀傷的老人等。作者進(jìn)而對(duì)如何將災(zāi)禍轉(zhuǎn)化為畫家筆下現(xiàn)存的、而不是他者形式的藝術(shù)作品進(jìn)行了反思：為什么《梅杜薩之筏》上的所有人，包括那些尸體在內(nèi)，看上去都這么肌肉飽滿，好像剛上過健身課一樣？“從理論上講，任何圖像都不可能是單純的形象展示，而是留有相應(yīng)的‘圖像空白’，亦即意義生成空間，藝術(shù)圖像尤其如此”[12]。 于是作家就通過文學(xué)語言填補(bǔ)或者“代言”了《梅杜薩之筏》不能展示的“空白”。巴恩斯對(duì)剛才的疑惑回答道：

我們來想象一下……重選演員，專挑餓得形銷骨立的?？蓍碌娜怏w，流膿的傷口，深陷的兩腮：這樣的細(xì)節(jié)可以輕而易舉地令我們心生憐憫……但席里柯想要的反應(yīng)可不是簡簡單單的憐憫和憤慨……正是因?yàn)檫@些人體足夠強(qiáng)健，能夠傳導(dǎo)這樣的力量，這幅畫作才能令我們釋放那些潛藏心底、更深切的情感……[13]25-26

可見語象敘事這種跨媒介的敘事方式具備強(qiáng)大的“言說”功能，填補(bǔ)了視覺藝術(shù)作品創(chuàng)作背景、創(chuàng)作過程及作品在創(chuàng)作中增、減、改造的“圖像空白”，它就像話劇一樣娓娓道來，為讀者帶來了一場(chǎng)立體的視覺盛宴。在此，語象敘事超越了古代學(xué)者對(duì)文字和繪畫孰高孰低的爭論，體現(xiàn)了視覺藝術(shù)與語言藝術(shù)之間的互文性關(guān)系。

二、 語象敘事的情感功能

“在后現(xiàn)代主義者看來，藝術(shù)作品的意義……在于它在觀賞者的內(nèi)心所激發(fā)出來的情感模式和力量模式?！盵14]這也正是席里柯創(chuàng)作《梅杜薩之筏》的初衷。他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來源于1816年真實(shí)發(fā)生過的那場(chǎng)海難。船長原是一個(gè)貴族，對(duì)航海知識(shí)一竅不通。由于玩忽職守，他在船只遇險(xiǎn)之后乘救生船逃命了，剩下150多名乘客被拋在臨時(shí)搭制成的一只木筏上，在汪洋大海里聽?wèi){命運(yùn)擺布，最后只有10人幸存下來。路易十八政府怕此事宣揚(yáng)出去受到輿論譴責(zé)，只在官方報(bào)紙上發(fā)了一條簡短的消息，悄悄通過軍事法庭判處船長降職和服刑三年就草草了事。木筏上的兩位幸存者不服，向政府上書，卻遭到打擊，被解除公職。在忍無可忍之下，他們將這次船難的經(jīng)過如實(shí)寫成報(bào)道，印成小冊(cè)子公開發(fā)售。這一悲劇被公開后立刻轟動(dòng)了法國以及整個(gè)歐洲，也激勵(lì)了席里柯要以此為題創(chuàng)作一幅飽含激情和想象力的畫，以再現(xiàn)那驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，使人銘記這場(chǎng)悲劇。于是席里柯閱讀了關(guān)于此次航程的紀(jì)實(shí)錄，找到了在此次海難中幸存的木匠，請(qǐng)他制作了木筏的縮微模型；他還走訪了生還的船員，聆聽他們講述真實(shí)的遭遇。18個(gè)月后，席里柯終于創(chuàng)作出了這幅悲壯而粗獷的傳世之作。

然而單就藝術(shù)作品本身而言，它對(duì)情感的傳遞并不是永恒的或是一勞永逸的?！澳苤阜?hào)與所指之間的關(guān)系是不穩(wěn)定的，受制于時(shí)間因素、特別受制于互文性因素，一旦人們對(duì)所指的真實(shí)原型的記憶漸漸喪失的話”[15]，能指與所指便會(huì)逐漸失去關(guān)聯(lián)。雖然《梅杜薩之筏》在問世時(shí)震動(dòng)了法國和整個(gè)歐洲，但時(shí)過境遷，物換星移，幾十年甚至數(shù)百年之后，人們會(huì)漸漸遺忘此次事件，而藝術(shù)作品本來承載的情感和力量也將漸漸消解在歷史的長河里。而語象敘事由于其“語”“圖”互文的關(guān)系，能夠增強(qiáng)藝術(shù)作品的情感表達(dá)，規(guī)避時(shí)間推移對(duì)藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的深沉情感的消解。巴恩斯對(duì)《梅杜薩之筏》的發(fā)生背景、畫家的創(chuàng)作過程進(jìn)行了生動(dòng)的文字再現(xiàn)，使得藝術(shù)作品與語言敘寫水乳交融而又相輔相成，不僅避免了觀者可能會(huì)因缺少相關(guān)背景知識(shí)而對(duì)視覺藝術(shù)作品產(chǎn)生誤解，而且由于歷史元素的融入，讀者對(duì)《梅杜薩之筏》的情感共鳴被極大激發(fā)，以確保畫家欲向觀眾展示的初始情感不會(huì)隨著時(shí)間的推移而褪色。

巴恩斯對(duì)海難背景和畫家創(chuàng)作過程的文字書寫使讀者在腦海中生成了數(shù)幅動(dòng)態(tài)畫面，讀者仿佛看見在汪洋大海里幸存者在木筏上所經(jīng)歷的一切——爭斗、殺戮、陷入絕望……然后發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處有船只經(jīng)過時(shí)，又燃起希望，狂喜不已。這一瞬間經(jīng)過席里柯的藝術(shù)加工后，被定格為可以被“看見”的藝術(shù)作品，而讀者腦海中對(duì)海難的一幕幕想象也仿佛隨之被定格于此刻并由此達(dá)到高潮，隨后戛然而止，接著潛伏于內(nèi)心深處的情感被全部釋放出來。

作者對(duì)《梅杜薩之筏》創(chuàng)作手法的書寫則進(jìn)一步激起了情感震蕩的余波。觀賞這幅名畫時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)木筏上的幸存者看上去肌肉飽滿，充滿活力和力量，根本不像在大海中歷經(jīng)磨難的樣子。觀眾難免會(huì)困惑為什么畫家這樣去創(chuàng)作呢？通過巴恩斯的旁白，讀者和觀眾理解到畫家想要展現(xiàn)的不是簡單的憐憫和憤慨，而是對(duì)人性之惡的批判和反思。正是因?yàn)楫嬜髦械娜宋锷韽?qiáng)體健，才能夠傳導(dǎo)這樣的力量，才能令人們釋放潛藏于心底的情感；木筏上的人們仿佛變成了觀者或讀者本人，漂流海上，在情感的浪潮中沉浮，向某處大聲呼救，滿懷期待又忐忑不安，掙扎在希望與絕望之間?？梢娋颓楦斜磉_(dá)而言，語象敘事中的“語”“圖”互動(dòng)產(chǎn)生的合力大于單一的語言或圖像介質(zhì)。它使得文字書寫與藝術(shù)作品巧妙結(jié)合、水乳交融，使視覺形象文字化，又使文字書寫形象化，不僅給予觀賞者身臨其境般的體驗(yàn)，而且更能激起觀眾的情感共鳴，觀者和讀者仿佛置身于藝術(shù)作品所展現(xiàn)的場(chǎng)景中。

三、 語象敘事對(duì)“語-圖”關(guān)系的建構(gòu)

關(guān)于“語-圖”關(guān)系，瑪格麗特·艾弗森(Margaret Iversen)曾提出“圖像是獨(dú)立的話語形式還是僅僅是語言的附屬物”的核心問題[16]。事實(shí)上，從古希臘時(shí)期開始，哲學(xué)就對(duì)藝術(shù)長期壓制，導(dǎo)致語言相較于圖像完全處于支配地位。到了現(xiàn)代，西方哲學(xué)中的視覺和感覺主義重獲新生，在此過程中，語、圖之辨長期存在。關(guān)于語、圖孰高孰低，萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)等人認(rèn)為文字書寫優(yōu)于繪畫[17]；達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci)、米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti)等人則認(rèn)為繪畫優(yōu)于文本[17]；古德曼(Nelson Goodman)認(rèn)為語言描寫(description)遠(yuǎn)不能達(dá)到視覺描繪(depiction)的效果[18]。由于古希臘哲學(xué)將理念推向了認(rèn)知的中心地位，導(dǎo)致圖像更多的是附屬于語言而存在。到了現(xiàn)代，以讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)為代表的哲學(xué)家和后現(xiàn)代思潮理論家著書立說，重新審視二者關(guān)系，逐漸將圖像從語言設(shè)定的“牢籠”里解放出來。語象敘事則對(duì)二者之間的關(guān)系進(jìn)行了重構(gòu)，不再割裂“語-圖”之間的關(guān)系，開始將二者融合，認(rèn)為文字表述呈現(xiàn)的視覺藝術(shù)效果是文學(xué)與作為他者的視覺藝術(shù)之間的交融和博弈。

一方面，在以“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”為表征的語象敘事中，“語-圖”之間雖然存在異質(zhì)性沖突，卻同時(shí)又是互文性的交叉互補(bǔ)關(guān)系，二者之間和諧共生、不可分離。米歇爾曾在一次訪談中說：“正是圖像連同語言使得某物具有了生命、賦予它靈魂并使之言說?！盵12]巴恩斯在《另眼看藝術(shù)》第八章中提到，當(dāng)雷東的后期藝術(shù)作品《獨(dú)眼巨人》在阿姆斯特丹展出時(shí)，有的觀賞者認(rèn)為“好丑”，有的認(rèn)為是條“鯛魚”，“就這樣把雷東打發(fā)到魚販貨攤上”[13]124。可見，當(dāng)孤立無援的“圖”作為藝術(shù)介質(zhì)時(shí)，它的意義和價(jià)值會(huì)因不確定性被消解，甚至被貶低。巴恩斯對(duì)雷東的前、后期作品的特征及藝術(shù)手法進(jìn)行了語言敘寫，道出了畫家從前期“黑彩畫”到后期作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)觀者從更廣闊、更深刻的視角去欣賞《獨(dú)眼巨人》這幅名畫。這種對(duì)視覺藝術(shù)作品的創(chuàng)作特征、藝術(shù)手法等的文字書寫是繪畫或圖片所不能單獨(dú)承載的。由是觀之，“語-圖”之間不是挑釁與被挑釁、擠壓與被擠壓的關(guān)系，而是互文性共同造就的關(guān)系。

另一方面，“語-圖”之間又保持著相生相克的張力關(guān)系。米歇爾認(rèn)為，視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的三個(gè)“時(shí)刻”——恐懼、希望和冷淡的相互作用產(chǎn)生了一種彌漫的矛盾情感。就某幅藝術(shù)作品的語言再現(xiàn)而言，作者希望達(dá)到如下效果：作者知道你看不到，又希望并樂于見到你能通過想象看到，但作者又不想真的消弭二者之間的界限，讓文字與藝術(shù)作品具有等同的效果[8]143。在第一章“席里柯：化災(zāi)禍為藝術(shù)”中，巴恩斯對(duì)《梅杜薩之筏》的歷史背景、創(chuàng)作過程和創(chuàng)作手法進(jìn)行了驚心動(dòng)魄、令人身臨其境的文字書寫，使得讀者心情波瀾起伏、欲罷不能時(shí)，卻又筆鋒忽然急轉(zhuǎn)直下，他在結(jié)尾處寫道，“杰作完成了，但它并沒有停止下來：它繼續(xù)行進(jìn)，走下坡路……說不定，如果他們檢查一下畫框，還能在里面找到蛀蟲”[13]28。作者在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行書寫時(shí)，心里交織著矛盾的情感，既希望讀者能通過生動(dòng)的文學(xué)語言對(duì)視覺藝術(shù)作品有更深刻、更飽滿的體驗(yàn)，但又不希望讀者過分沉浸于其中，將文字書寫與藝術(shù)作品等同，因此便用語言去部分消解語象敘事給藝術(shù)作品帶來的魅力。這種矛盾的張力使得“語-圖”之間產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的吸引力和互動(dòng)美，從而達(dá)到了二者組合的最佳效果。

四、 結(jié)語

在《另眼看藝術(shù)》中，巴恩斯通過對(duì)繪畫作品的文字再現(xiàn)，將語言與席里柯等畫家的藝術(shù)作品相融合，使讀者得以重新審視語象敘事在文學(xué)作品中的功能以及“語-圖”之間的關(guān)系。

具體而言，語象敘事在文學(xué)作品中肩負(fù)了言說功能和情感功能。一方面，語象敘事通過對(duì)作品背景、創(chuàng)作過程等的文字書寫進(jìn)行了“不在場(chǎng)”的言說，將靜止的實(shí)體藝術(shù)作品和抽象的歷史背景相勾連，填補(bǔ)了藝術(shù)作品因在創(chuàng)作過程中增、減、改造而導(dǎo)致的“圖像空白”。另一方面，在語象敘事中，由于語言對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作過程進(jìn)行了生動(dòng)、細(xì)致的文字再現(xiàn)，從而呈現(xiàn)了被凝視客體所欲向觀眾展現(xiàn)的預(yù)期力量，增強(qiáng)了藝術(shù)作品的情感表達(dá)，并規(guī)避了因時(shí)間推移對(duì)藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的深沉情感的消解。由是觀之，在語象敘事中，“語-圖”之間不再是傳統(tǒng)的、互競高下的對(duì)立關(guān)系，而是互文性的和諧共生、相生相克、不可分離的關(guān)系。巴恩斯在《另眼看藝術(shù)》中以跨媒介的方式，將語言與藝術(shù)作品水乳交融，使視覺形象文字化，又使文字書寫形象化，給人一種身臨其境般的立體式體驗(yàn)及情感震撼，極大豐富了讀者的審美體驗(yàn)。