論清初的戲曲評改
——以《西廂記演劇》《還魂記定本》為對象的考察

張勇敢

在中國戲曲評點演進的歷史過程中，“評點”除了保持批評、圈點的主體形態(tài)外，還不斷與校注、編改、選本組合，形成了風貌各異的評校、評改、評選等樣式。其中，“評改”集批評、編改于一身，“評”為“改”之言，述說戲曲編改的緣由、方式及意義；“改”為“評”之行，是戲曲批語相關(guān)主張的具體落實。作為特殊評點形態(tài)的評改，在晚明時期已經(jīng)盛行，評點名家李贄宣稱“《西廂》《琵琶》涂抹改竄得更妙”[1]34。馮夢龍“搜戲曲中情節(jié)可觀，而不甚奸律者，稍為竄正”而成《墨憨齋定本傳奇》[2]，它如臧懋循《玉茗堂新詞四種》、徐奮鵬《伯喈定本》等都是重要的戲曲評改本。到了清初，戲曲評改熱度不減，除了我們熟知的金圣嘆《第六才子書西廂記》外，還有《西廂記演劇》《還魂記定本》兩部富有特色的戲曲評改本。本文擬對二者的評改視角、行為及效果予以審視，以此展現(xiàn)戲曲評點（評改）的戲曲史意義。

一、《西廂記演劇》：戲曲腳色之互動

《西廂記演劇》系李書云、汪蛟門評改。其中，李書云洞曉音律，曾與朱素臣合編《音韻須知》，且其家班曾經(jīng)演出《西廂》全本。李書云偏愛《西廂記》，把《西廂記》遭遇的五種厄運稱為“五害”，并對已有的《西廂記》改編、評點進行批判。如對于李日華《南西廂》，他屢屢指出刪改之失，如“《窺簡》一折絕大文章，全本關(guān)鍵，李日華盡皆抹去，誠為恨事”[3]（《窺簡》出批）。對于金批《西廂》，他認為可以付之一炬，因為金圣嘆“擅為改竄，多出杜撰，而筆下又雜野狐禪語”（《驚夢》出批）。汪蛟門承擔著《西廂記》的主要評改任務(wù)，他深入文本內(nèi)部，以腳色互動理念重構(gòu)《西廂記》的文體形態(tài)，以此彌補《西廂記》“元本止供觀覽，難于上場”的遺憾（《奇逢》出批）。具體而言，汪氏的腳色改設(shè)主要表現(xiàn)在兩個方面：

（一）劃分唱詞與諸腳色對唱

眾所周知，王實甫《西廂記》突破了元雜劇一腳主唱的體例，和同時代的雜劇作品相比表現(xiàn)出很強的創(chuàng)新性。但通篇看來，劇中一人演唱整出曲詞的情況不在少數(shù)，同出的其他腳色有白無曲，幾為陪襯之具。當熟悉傳奇戲曲演出情形的汪蛟門審視《西廂記》時，作品腳色明顯缺少充分的交流，舞臺演出風貌難脫僵化之嫌。為此，他依據(jù)戲曲情節(jié)的演進，為劇中腳色重新劃分唱詞，賦予當場人物皆有歌唱的機會，從而使演出情形靈活生動?！段鲙洝分械膹埳?、琴童一起登場，前者演唱四支〔點絳唇〕，緊隨其后的琴童默無一曲。汪蛟門不滿張生自吹自擂式的炫耀才學，更反感張生獨唱的表演情形，他把“云路鵬程九萬里”“雪窗螢火二十年”“才高難入俗人機”等唱詞分給琴童，以琴童之口書寫張生的志向、才學及攻讀詩書事宜。這一曲詞分割，不僅避免了張生自我夸耀的行為，而且改變了“琴童默無一語”的演出格局（《奇逢》出批）。如同原劇琴童的“呆煞”之態(tài)，在接下來的佛殿游玩關(guān)目中，“〔村里迓鼓〕九調(diào)舊俱張生唱，鶯、紅登場竟不吐一辭”。汪蛟門將部分觀覽性質(zhì)的曲詞劃歸鶯鶯，令其數(shù)羅漢、參菩薩、拜圣賢，刻畫出一個天真爛漫的妙齡少女；而〔村里迓鼓〕的最后一句“正撞著五百年風流業(yè)冤”陡然換作張生唱，極力凸顯張生初見鶯鶯時的“驚艷”情景。

借助上述兩處批語不難看出，汪蛟門的評改指向在于改變呆板、單調(diào)的演出局面，這種評點思路貫穿全劇之中。《借寓》出“張生自言自語，兩僧竟似木偶”，汪蛟門把〔迎仙客〕〔斗鵪鶉〕下半調(diào)分給法聰唱，做到了問答自如、詼諧精妙。汪氏為法本添置賓白，“又借數(shù)句與琴童唱”，實現(xiàn)了場上人物的互動，全場再“無冷寂之弊”（《借寓》出批）?！陡Q簡》出鶯鶯見簡大驚，“非借〔普天樂〕四句不能寫其情狀，不足明其身份”，這種“分屬鶯唱”的處理方式，符合情理且有佳致（《窺簡》出批）。《驚夢》出鶯鶯先唱〔甜水令〕，再與張生對唱〔水仙子〕，實現(xiàn)了“生、旦分唱”的文體改造（《驚夢》出批）。諸此皆是汪氏戲曲理念的具體演繹。在為腳色重新分置曲詞方面，《?；椤非~之劃分更為細密：“〔慶宣和〕曲中‘門外漢’三句改屬張生，卻是瞥見鶯鶯，情景與下倒趓，倒趓方有關(guān)會。〔得勝令〕〔甜水令〕改屬張生，分明是賴婚后情事，〔折桂令〕上半曲從紅娘口中說出張生不肯飲酒，兩人淚眼偷淹，真是傳神?！矄膛苾骸匙骷t娘埋怨夫人，〔清江引〕結(jié)尾‘下場頭哪里發(fā)付我’作紅娘自嘆，最為存情?！驳钋皻g〕結(jié)語天生為紅娘聲口?！保ā锻；椤烦雠倪@些批語可以看出，汪蛟門不是簡單地分解曲詞，其間有曲意、關(guān)目、人物身份等方面的考量。還需指出的是，汪氏的唱詞劃分還考慮到了演出實際。對于張生演唱的“佳期”關(guān)目，其間的〔元和令〕〔上馬嬌〕〔勝葫蘆〕〔么篇〕四曲，描寫張生、鶯鶯的歡會場景。汪蛟門認為四曲不宜出自張生之口，創(chuàng)造性地把它們改為紅娘猜想之詞。對于〔煞尾〕描寫鶯鶯情態(tài)的“桃腮”“懶步”等詞，也從紅娘口中傳出，體現(xiàn)了汪蛟門根據(jù)具體情境填設(shè)曲詞的演劇思想。對于此番改動，汪氏頗為得意，其批語云： “〔元和令〕以下四曲當場不便演唱，屬紅娘窺覷摩揣更為入情，復以〔煞尾〕六句借紅娘口中寫出女子破瓜后一時顏色，遂為艷筆。”（《佳期》出批）綰結(jié)而言，汪蛟門的曲文分割之法建立在戲曲情節(jié)、人物聲口、人物神態(tài)、現(xiàn)實情境的基礎(chǔ)上，他雖然改變了原劇的文體風貌，但這種變更并未降低劇作的文學價值。經(jīng)他改動之后，腳色之間的交流明顯增多、增強，不僅情節(jié)關(guān)目趨于婉轉(zhuǎn)多致，而且舞臺演出情形生動多姿。猶如汪氏所云：“于元本不曾增減一字，不過更換一二人口吻，便有移宮換徵之妙?！保ā镀娣辍烦雠?/p>

（二）增改賓白與諸腳色交流

中國戲曲史上向有賓白敘事、曲文抒情的說法，在戲曲創(chuàng)作普遍重視文詞的情形下，賓白的意義被人為忽略。實際上，賓白在闡述劇情、推動情節(jié)發(fā)展方面的作用非常突出，故其作用、地位不容小覷。在增進腳色交流的目的下，汪氏有針對性地增改了賓白。

對于紅娘、琴童兩個身份相似的人物，前者的戲份明顯多于后者，汪蛟門在《傳情》批語中說道：“此折舊科，琴童惡狀，最不可耐。雙文既有狡獪青衣，君瑞豈無伶俐童子？”（《傳情》出批）此批不僅直陳琴童科白欠佳，而且為琴童戲份過少忿忿不平，所以有針對性地為琴童增設(shè)賓白。在整個《西廂記》的評改過程中，增添賓白的行為特別常見，汪蛟門評價《?；椤吩疲骸肮侔滋砑t娘‘此酒為何而設(shè)？’遂以〔五供養(yǎng)〕作夫人答詞，最冠冕?！痹瓌∏~連唱，腳色之間缺乏溝通，舞臺氛圍偏冷。汪氏設(shè)身處地地添置賓白：“所增科白煞有苦心，補敘作者不少，以此登場，哪得不令人叫絕?！保ā锻；椤烦雠┰趧∏閺碗s、人物眾多的場次，汪蛟門更是屢屢添加科白。比如氛圍緊張的“寺警”，他“以閑情冷語作紅娘口吻，略增一二官白”，使復雜線索“針線相引”（《寺警》出批）。又如情節(jié)快速推進、翻轉(zhuǎn)的“巧辨”，他信心滿滿地增飾科白：“此折生色處，全在科目賓白增改有情，與曲理承接自合，遂覺耳目一新?！保ā肚杀妗烦雠┰谇宕捌?，以李漁為代表的劇作家重視賓白藝術(shù)，提出“賓白一道，當與曲文等視”[4]273的觀點，有力糾正了重曲輕白的不良創(chuàng)作傾向。和李氏的賓白觀不殊，汪蛟門高度重視賓白的文體功能，有意識地利用賓白強化腳色交流，戲曲演出情形得以生動有致。

作為中國戲曲史上經(jīng)典作品的《西廂記》，它以巨大的藝術(shù)魅力征服了后世讀者及觀者，各種改編之作不絕如縷?！段鲙洝芬惨鹆撕笫涝u點家的廣泛關(guān)注，其間部分評點家不滿原著之體貌，在各自目的下開展《西廂記》之評改。汪蛟門以腳色互動理念劃分曲詞，重構(gòu)《西廂記》文體形態(tài)，達到了“庶不冷場”（《寺警》出批）的舞臺效果，締造了一個具有嶄新意義的舞臺演出本《西廂記演劇》。該本對《西廂記》唱詞的改動不是太大，但將主唱者變更者不少，演唱腳色得以時時互動；同時他又有意識地增設(shè)賓白，強化腳色之間的交流，徹底改變元雜劇的表演格局。作為《西廂記》評點系統(tǒng)中的一員，《西廂記演劇》的主要意義體現(xiàn)在評點家從腳色體系入手，通過重構(gòu)文體形態(tài)的途徑打造演出型文本，所以它在戲曲評點史上具有非常重要的文本價值和演劇價值。

二、《還魂記定本》：戲曲關(guān)目之重構(gòu)

在中國戲曲史上，傳奇戲曲長篇巨制容易造成內(nèi)部結(jié)構(gòu)的松散，故而容易遭到演員徑直刪改。明代曲論家王驥德已經(jīng)指出優(yōu)伶刪改的現(xiàn)象：“傳奇勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削?！盵5]96優(yōu)人根據(jù)演劇實況編改戲曲作品，此舉或可在一定程度上提升搬演效果，但多以傷損戲曲文學性為代價，這種行為通常會遭致文人劇作家的抵制與批駁。洪昇即對伶人“妄加節(jié)改”[6]的行為予以了撻伐。優(yōu)伶之外，不少評點家亦從舞臺演出角度改定戲曲作品，其中經(jīng)典名劇《牡丹亭》多次成為刪改對象。如臧懋循將其刪至三十六出，馮夢龍略之為三十七出，游離于主線之外的《勸農(nóng)》《虜諜》《道覡》等出皆被刪除。清初唐云客繼承晚明評點家的評改精神，并以大量評語闡述重構(gòu)《牡丹亭》關(guān)目的理據(jù)、行為及效果，涉及關(guān)目刪削、合并、調(diào)移等話題。

（一）刪略關(guān)目

刪略關(guān)目是唐云客評改《牡丹亭》的主要工作?！抖ū尽贩怖紫戎赋鰷珓〔灰巳景嵫荩骸叭珓∥迨逭郏莾蓵円共荒芫咕??！被谟^眾難以保證兩天兩夜觀賞時間，優(yōu)伶?zhèn)冏孕绣噙x、修改出目進行扮演，終致“急就敷衍，有頭無尾”。在此情況下，唐云客利用文人身份之優(yōu)勢，立足關(guān)目主次刪減《牡丹亭》，最終“摘其肯綮者二十八折”為《還魂記定本》。[7]

在刪略關(guān)目方面，唐云客主要矚目于戲曲關(guān)目的主、次地位，刪除與主線關(guān)聯(lián)不大的情節(jié)內(nèi)容。例如第八出《勸農(nóng)》敘寫太守杜寶外出勸農(nóng)，呈現(xiàn)了一幅官員勤政愛民、民眾安居樂業(yè)的鄉(xiāng)村圖景。從劇情發(fā)展的角度來看，杜寶外出為麗娘游園提供了可能，但九曲組成的《勸農(nóng)》與柳、杜愛情關(guān)涉不大，唐氏據(jù)此刪之并評曰：“舊有《勸農(nóng)》，非不出色，覺氣局太緩，只宜緊接為是?！保ā堆詰选访寂┭怂悸?，唐氏大肆刪略主線之外的關(guān)目，劇中眉批對此刪減行為記述頗詳，如“略《悵眺》”“刪《延師》《腐嘆》”“略《勸農(nóng)》”“去《虜諜》”“略《慈戒》”“刪《繕備》《御淮》”“略《詰病》《珍崇》”“去《謁遇》”等。除了刪略整出關(guān)目外，唐云客也對各出中的細小情節(jié)進行刪削。如《牡丹亭·幽媾》演述柳夢梅、杜麗娘歡會之關(guān)目，曲文繁多，唐氏秉持藝術(shù)真實的原則進行刪減?！抖ū尽分饕ㄟ^簡要賓白推進劇情，生旦歡會之后僅留〔尾聲〕一曲，其因在于：“以生歡會未暇詰問到底?！保ā队逆拧访寂┯秩缭械摹痘厣?，剛剛復活的杜麗娘睜眼便唱〔金蕉葉〕，唐氏直接刪除該曲，改以科介描摹麗娘回魂情形：“旦作哎呦聲眾驚介?！痹撎幟寂性疲骸叭ァ督鸾度~》曲，以旦初醒，不便唱也?！保ā痘厣访寂┨剖峡紤]到麗娘蘇醒之初，體弱無力，不宜演唱，這種以科介替代原作曲文的表演方式更為合理。

需要補充的是，唐氏秉持主線原則整頓《牡丹亭》的關(guān)目結(jié)構(gòu)，但并不拘于此理，他有時也會保留那些具有聯(lián)絡(luò)作用的非主線關(guān)目，其《仆偵》眉批有云：“《仆偵》乃《婚走》《駭變》過脈，且諢科斷不可少，特存之?！保ā镀蛡伞访寂镀蛡伞酚浭龉劇]頭黿的相逢情形，兩人的詼諧表演令人發(fā)笑，同時回顧了杜、柳私走及陳最良誤會柳夢梅盜墓而逃的情節(jié)。就此而言，唐云客是基于舞臺表演與情節(jié)結(jié)構(gòu)兩個方面的考慮保留《仆偵》，這種靈活處理的方式非常難得。

（二）合并關(guān)目

合并關(guān)目是戲曲評改家的常用法則，晚明臧懋循合湯著《腐嘆》《延師》《閨塾》為《延師》，馮夢龍合《言懷》《悵眺》為《二友言懷》，合《腐嘆》《延師》為《官舍延師》。唐云客沿襲此法，對文本內(nèi)容相關(guān)的情節(jié)進行有機整合，這種情節(jié)整合和上述關(guān)目刪減實為一體之兩面，都能起到縮減《牡丹亭》篇幅的作用。

在湯顯祖《牡丹亭》第三出《訓女》中，杜寶因“女孩兒多閑眠”為杜麗娘選師，其后《腐嘆》（第四出）、《延師》（第五出）寫陳最良入聘關(guān)目。對于劇作“生可以死、死可以生”的愛情主線，這些溢出主線的內(nèi)容不免冗雜之嫌，唐云客以賓白涵括兩出的內(nèi)容：“（外）我這里南安府學有個秀才陳最良，年可六十，從來飽學。向與老夫交好，明日就在衙齋請他教女兒便了。”湯顯祖筆下的陳最良經(jīng)過遴選程序成為杜麗娘的老師，他與杜寶本不相識，《定本》改變這種人物關(guān)系，將二者設(shè)計為長期交往的好友。唐氏對此評曰：“舊有《延師》《腐嘆》二折，但《訓女》非素不相知者所宜，故以白描出陳最良，而省二曲。”（《訓女》眉批）唐批所述人物關(guān)系的改設(shè)是符合情理的，熟知的友人教導子女更讓杜寶放心。此批更值得注意的是，它還交代了合并關(guān)目之后的補救措施，即通過添設(shè)賓白的方法來解決情節(jié)銜接問題。在該出結(jié)束處，唐氏又添一處賓白，強調(diào)春香陪讀：“（外）夫人，請過先生要好好管帶。（老旦）管待不難，還得個伴讀才好。（外）也罷！就著春香陪伴讀書，一同拜見先生。（貼背介）只便怎了?！薄抖ū尽び柵分蟊闶躯惸锴髮W的《閨塾》關(guān)目，這種“添外、老、貼白以起下折”（《訓女》眉批）的方法，很大程度上補救了情節(jié)銜接之疏漏與硬澀，不會給觀眾理解帶來困難。

唐云客“用白代曲”（《凡例》），添設(shè)賓白以簡化、歸并出目，尋求戲曲關(guān)目的精煉、集中，實踐著“免多頭腦”的戲曲觀念（《言懷》眉批）。《定本·硬拷》有處賓白：“（眾）我們駕上的尋新科狀元不見，遇著一個跎子也在那里找柳夢梅，恰好是他掌家，被我們扯住問他下落。跎子，如今柳狀元到處沒有住，哪里去尋好？（凈）有了！聽說相公同杜小姐到臨安取應(yīng)，一定去訪丈人了，這邊但有姓杜的問問就是。（眾）如此說來，竟往杜平章那里打聽。（同下）”此處賓白全面概述原作第五十二出的《索元》關(guān)目，其眉批道：“加白省《索元》折，且尋到杜府有來歷”（《硬拷》眉批）。這種添設(shè)賓白補述劇情的方式，成為唐氏整合并貫通關(guān)目的常用之法。

（三）調(diào)移關(guān)目

唐云客刪略、合并關(guān)目以求取沖突集中、主線分明、結(jié)構(gòu)謹嚴，其終極指向都是推動戲曲文學的舞臺化。此處所說的關(guān)目調(diào)移，可以緩解演者之勞和調(diào)節(jié)舞臺氛圍，由此形成的關(guān)目形態(tài)更是直指舞臺搬演。唐云客《定本》“凡例”論及關(guān)目調(diào)整事宜時說：“本曲生、旦為主，而旦曲尤多，出落不遞，最苦冷場，畢竟串頭欠妥。今為更調(diào)角色，另敘目次，而前后段落，一絲不亂?！本椭袊鴳蚯鷦?chuàng)作整體情況而言，劇作家普遍重視曲詞，場次設(shè)計問題考慮不周。湯顯祖《牡丹亭》亦存在上述問題，表現(xiàn)為生旦曲唱過多、場次穿插欠妥，唐云客刪改湯作時已經(jīng)注意到了這些問題，他“更調(diào)角色”“另敘目次”，做到了關(guān)目嚴整有序，并賦予劇作關(guān)目冷熱相濟之效。

舉例來說，唐云客刪略原劇第十一出《慈戒》，該出前、后的《驚夢》《尋夢》被迫相連。可以想見，兩出內(nèi)容都是旦腳曲唱，此時不僅演員費力難演，且場次冷寂。鑒于這種情況，唐氏把湯著《虜諜》（第十五出）、《牦賊》（第十九出）兩出整合為《牦賊》，作為第六出鋪設(shè)于《游園》與《尋夢》之間。如若按照唐氏的主題理念與關(guān)目原則，類似《虜諜》《牦賊》這些展現(xiàn)社會動亂的輔線情節(jié)理應(yīng)刪除。但考慮到兩出旦場相連，唐氏對兩出凈丑戲予以合并、調(diào)移，達到了“移入此折，以省旦力氣”的目的（《牦賊》眉批）。按照改設(shè)關(guān)目進行搬演，飾扮旦腳的演員不僅獲得了必要的休息時間，而且以文戲、武戲交叉演進的方式實現(xiàn)了冷熱相濟。由此可以看出，唐氏的關(guān)目處理方式相當靈活，兼顧到了情節(jié)結(jié)構(gòu)、演員體力與搬演效果等方面。略顯遺憾的是，唐云客的關(guān)目調(diào)移理念執(zhí)行地并不徹底，《定本》第十一出《旅寄》眉批有云：“生開場后，至此方見，似宜移《謁遇》于前，急急出生為是。不知《謁遇》與后《耽試》皆摹寫生無賴之狀，如此行徑，豈足為麗娘意中人乎！應(yīng)為柳郎護短?！痹凇赌档ねぁ分?，柳夢梅出場于第二出《言懷》，等他再次現(xiàn)身時已經(jīng)到了第十一出，唐氏意識到這種時間間隔不太合理。按此設(shè)想，唐氏理應(yīng)前移《旅寄》，但他又以柳夢梅行徑不佳難為麗娘良緣為由，偏執(zhí)地選擇了護短柳郎的做法，致使生腳遲遲不能現(xiàn)身，最終留下了《定本》前十出生旦戲份失衡的遺憾。

三、結(jié)語

“評改”融理論批評、文本創(chuàng)作于一體，是中國戲曲史上的一種獨特現(xiàn)象。清初文人對戲曲評改表現(xiàn)出極大的熱情，其突出代表即為金圣嘆評改的《第六才子書西廂記》，該本成為有清一代流傳最為廣泛的《西廂記》刊本。有別于金圣嘆的“文學”視域，汪蛟門、唐云客以搬演為視角開展評改工作。其中，汪氏以明清傳奇文體為參照系，對雜劇經(jīng)典《西廂記》予以觀照，此間呈現(xiàn)的文體異態(tài)成為他評改工作的基礎(chǔ)。他以戲曲腳色為抓手，通過分解曲文、增改賓白等方面促發(fā)腳色互動，實現(xiàn)了雜劇文體及演劇風貌的改進。由此生成的《西廂記演劇》，不僅豐富了明清時期的《西廂記》評點系統(tǒng)，而且為當下雜劇作品的編改、演出提供了有益的借鑒。如果說《西廂記演劇》的評改集中于戲曲腳色體系的重建，唐云客《還魂記定本》的評改重心則為戲曲關(guān)目的重構(gòu)，讓我們看到了戲曲作品搬上舞臺的一種路徑。湯顯祖《牡丹亭》以五十五出的篇幅演述柳夢梅、杜麗娘的愛情故事，其長篇體制不宜演員演出、觀眾欣賞。唐云客在保留《牡丹亭》主要關(guān)目、剪除枝蔓情節(jié)的同時，又對劇中關(guān)目進行整合與遷移，諸番行為造成的關(guān)目闕漏則通過添設(shè)賓白的方式進行補救。經(jīng)此改定，《牡丹亭》主線分明、沖突集中、關(guān)目簡練，蛻變?yōu)槎顺龅摹抖ū具€魂記》。無獨有偶，洪昇五十出的《長生殿》也進入評改領(lǐng)域，評點家吳人曾將其“更定二十八折，而以虢國、梅妃別為饒戲兩劇”（《例言》），這種體量和《還魂記定本》極其接近。基于此我們認為，汪蛟門、唐云客、吳人等文人，他們不僅推動了戲曲作品的舞臺呈現(xiàn)，而且以獨特的評改方式楔入中國戲曲史，有效參與了戲曲文體的重建歷程。