《東北虎》中的空間生產(chǎn)與現(xiàn)實向度

王恒乾 吳 浚

(1.安徽師范大學新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241002；2.深圳大學藝術(shù)學部美術(shù)與設計學院，廣東 深圳 518061)

在全球化、媒介技術(shù)、后工業(yè)社會等因素影響下，現(xiàn)代文明的多方轉(zhuǎn)型匯成媒介話語整體由對“時間的迷戀”轉(zhuǎn)向?qū)Α翱臻g的凸顯”。20世紀后半葉，法國馬克思主義批判學家列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論將空間由自然領域引向了社會、政治、精神和哲學等人文領域，自此開啟了“空間”研究的思潮。國內(nèi)導演敏銳地捕捉到社會現(xiàn)實的流變，以影像書寫了邊緣個體在時代變革浪潮下的錯位與迷失，映射著物質(zhì)空間與人們內(nèi)心精神空間的隱性變革。賈樟柯的山西汾陽、畢贛的貴州凱里、婁燁的上海弄堂、李玉的四川小鎮(zhèn)等特色的、過往的空間景觀構(gòu)成了其電影中典型的敘事場域。2022年，獲上影節(jié)金爵獎最佳影片獎的《東北虎》是導演耿軍第一部進入內(nèi)地商業(yè)院線的電影作品。影片圍繞徐東復仇、美玲捉奸、馬千里追債三個故事展開，人物生存與命運的交織下最終都如動物園里的東北虎一般，被現(xiàn)實的牢籠禁錮無法掙脫。影片在承襲耿軍黑色幽默風格的同時，一方面以緩慢的敘事節(jié)奏與克制的鏡像氛圍述說著東北小城和底層人的空虛、悲涼；另一方面塑造了愈加明顯的、兼具個人風格的“鶴崗宇宙”。

一、紀實性美學下的物質(zhì)維度

在列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論中，空間被分為物理、精神與社會三重層次。[1]物理形態(tài)作為空間的基礎維度，是物質(zhì)構(gòu)成的環(huán)境和背景性的存在，強調(diào)人們直觀可感的物質(zhì)性與客觀性。銀幕的影像空間是人類實踐活動的影像化傳遞，亦是物質(zhì)資料生產(chǎn)的行動基礎。

(一)凋敝的地緣底景

電影中的地域景觀鐫刻著人文地理的反思和批判的視角，成為文化研究中的一個重要維度。21世紀以來，國內(nèi)城市化進程呈現(xiàn)出明顯的加速化與下沉化兩大趨勢。前者孕育出現(xiàn)代語境下都市題材電影中一片時尚、絢爛、繁華的視覺風景；后者體現(xiàn)為工業(yè)老區(qū)與城鄉(xiāng)接合區(qū)域衰敗、寂寥的地域景觀，而這些構(gòu)成了“第六代影人”的敘事底景。在耿軍的電影中，家鄉(xiāng)鶴崗始終是其鏡頭的駐錨地，將情感表達與鶴崗的地域空間嵌套編織，人物的生存狀態(tài)與現(xiàn)實中的情緒氛圍在此融為一體。

資源枯竭、區(qū)位瓶頸、人口外流等現(xiàn)實問題嚴重制約著東北現(xiàn)代化進程，在這樣的發(fā)展背景下城市發(fā)展凝滯，并透露出一種荒涼冷峻的氣息。影片《東北虎》充斥著灰暗、壓抑的色調(diào)，凋敝、落后、缺乏生機的郊區(qū)、農(nóng)村景觀釋放出這片地緣現(xiàn)實與發(fā)展困頓。從畫面構(gòu)圖上看，占畫面巨大比例的地域景觀擠壓了人物的存在感，人物在這樣的構(gòu)圖下顯得渺小而卑微。地域空間下的凝滯感、衰敗感與人物的生存困頓讓東北成為中國“鐵銹地帶”最典型的銀幕空間。影片借用大量空間符號鋪陳這座城市的“前現(xiàn)代”癥候，從昔日的煤山礦區(qū)到今天零落荒廢的工業(yè)煙筒，從荒涼的無電梯低矮居民樓到橫拉亂接的電線，從斑駁的墻面赫然的“拆”字到荒蕪零落的曠野茅草……20世紀的輝煌與發(fā)展停滯下的現(xiàn)實氣息持續(xù)傳遞給觀者壓迫、憂郁的視覺感受?！皷|北作為獨特的敘事語境充滿了末世感與虛無感，在文明的廢墟上建構(gòu)起城市的詩意。”[2]耿軍在探索后工業(yè)背景下人文精神與地域景觀的融合，深描東北獨特的空間圖景和社會特征，輸出屬于這片土地的空虛與寂寥。

(二)覆蓋下的時空景觀

空間不同程度地參與著影像文本的表述。國內(nèi)有學者在論及城市空間時認為，“影像中的空間生產(chǎn)在展示城市空間的同時，對城市空間及其表征進行能動的建構(gòu)”[3]。換言之，影像空間不僅是事件發(fā)生的地點、人物活動的場所，亦是被賦予特定敘事意涵的場域。

從影片《東北虎》的時間定位上看，故事發(fā)生的時代距離當下并不遙遠，甚至就是當下正在發(fā)生著的事情。作為中國最北方的城市，鶴崗的冬天具備東北城市共有的冰封景觀。從空間角度看，電影聚焦于社會轉(zhuǎn)型期的東北礦區(qū)、郊區(qū)與荒野等空間進行敘事，冰雪覆蓋下的自然景觀亦成為其作品的獨特標志。耿軍曾在采訪中談及“鶴崗的自然環(huán)境被重工業(yè)時代破壞得滿目瘡痍，在大雪之后，原本暴露地表的垃圾都被蓋住，形成視覺層面的美好”[4]。片中徐東為了博美玲高興，拉著雪爬犁在冰面上蹣跚奔跑著；馬千里為追討欠款同樣在雪地里步履維艱；徐東與詩人克羅爾在瀟瀟的風雪中販賣著廉價詩集。寒氣逼人的冬日景觀將生活于此的人們精神冰封禁錮，人們在這片土地上艱難地前行，在符號表意層面構(gòu)成一種命運的空間指涉。畫面的遠景鏡頭中的礦山、工廠的煙囪、農(nóng)村凌亂的瓦房以緩慢的節(jié)奏將地域空間下的自然氣質(zhì)凸顯出來。在獨特的空間審美下，這既對前社會景觀與文化景觀掃描式記錄、集中化拼貼與創(chuàng)新性表達，又融入了詩意化的影像追求。其斑駁蕪雜的地域自然景觀生成強烈的感官刺激與空間隱喻意味，冰雪環(huán)境下的粗糲質(zhì)感指引著觀眾產(chǎn)生對東北工業(yè)區(qū)背后現(xiàn)實的想象。

(三)破敗“易碎”的居住空間

美國哲學家愛德華·蘇賈論及空間與社會的關系時，指出：“空間本身也許是原始賜予的，但是空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗的產(chǎn)物。”[5]人類賴以生存的空間不僅是自然界簡單給定的因素，亦是社會機制的產(chǎn)物，更是空間內(nèi)人類精神寄托的場域載體。19世紀40年代，無產(chǎn)階級領袖弗里德里希·恩格斯曾從居住空間探討英國曼徹斯特的社會空間居住模式。從社會學視域考察得出，居住空間客觀上形成了社會的階級、種族和貧富的隔離。[6]社會空間與居住的物理空間建構(gòu)了人們的生存境遇與社會關系，而在此基礎上影像人物之間的互動將精神空間的意義進一步放大。

計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的體制改革給中國社會帶來天翻地覆的變化，也給國人的價值信仰、生活方式、交際關系帶來根底性的解構(gòu)。電影通過空間手段奠定基調(diào)、推動情節(jié)，空間本身也具有某種隱喻象征意義。在電影《東北虎》的影像空間表達中，居住空間下“玻璃”這一符號隨處可見。曾經(jīng)的老板馬千里因追討不到工程款，居住在臟亂的、破敗的農(nóng)村瓦房里。面對親人的離去，馬千里甚至連兒子的撫養(yǎng)費都無從獲得。當討債者登門時，本已千瘡百孔、靠膠帶勉強支撐的窗戶玻璃在歡樂的、進行曲式的場景音樂氛圍中，被包裹著討債者名號的磚頭砸碎。清脆的爆裂聲、激昂的音樂與悲慘的人物境遇聲畫對位，形成巨大的視聽張力。被砸壞的窗戶與追債親友間的關系在一陣陣玻璃粉碎聲中瓦解。另一場景中在美玲被以死相逼之下，徐東叫來了“黃頭發(fā)女人”。三人吊詭的關系構(gòu)成了這一空間意義，徐東與美玲的背景被一面巨大的五彩玻璃占據(jù)，隱喻著二人關系“看似穩(wěn)定家庭”下現(xiàn)實的不穩(wěn)定。其次，三人直面鏡頭的合影背景同樣是一面巨大的粉色玻璃。大量玻璃的隱喻形成影片獨特的視覺隱癥，暗示著瑣碎生活下人物的生存境遇與社會關系的破敗。影片以空間敘事反思后工業(yè)化進程下個體的生存境況，形成了人們內(nèi)心的內(nèi)涵化指涉與現(xiàn)實的見證。

二、社會轉(zhuǎn)型期人物的精神指向

學界在經(jīng)歷了引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”后，身體也逐漸被看作是空間的一種類型。列斐伏爾在此基礎上，指出“每一個活的身體都是空間”。電影的空間生產(chǎn)不僅生產(chǎn)影像，也是人類生產(chǎn)社會意義的實踐活動。換言之，在影視敘事時空中，空間不僅是物質(zhì)性的存在，也是精神層面的建構(gòu)，其中蘊含了深刻的價值內(nèi)涵。

(一)荒誕故事下的人物形象

從電影敘事看，“邊緣化的人物敘事承載了第六代導演對城市生活的無奈與彷徨，他們秉持既有的理智思維和冷峻態(tài)度，對現(xiàn)實存在的社會現(xiàn)象進行了尖銳的諷刺和批評”[7]。在中國如火如荼的城市化建設的當下，人們舊有生活方式被改變，隨之而來的是人們精神層面的失落和價值的重構(gòu)。這些脫離了傳統(tǒng)重工業(yè)社會，尚未在現(xiàn)代化建設中找到穩(wěn)定角色的人們棲身于衰敗的城鄉(xiāng)接合部，面對身體與精神的困頓艱難地探尋著生存的突圍。人物生存現(xiàn)實與精神層面的無奈與掙扎致使影片蒙上了一層朦朧的“銹感”色彩。耿軍持續(xù)將目光對準東北鶴崗的深處和邊緣，以“荒誕”的手法講述工業(yè)社會式微背景下底層與邊緣人物的生活景況和社會面貌，營構(gòu)起東北中年共有的生存境遇、悲歡離合與命運糾葛，帶給觀眾更具真實感與普世性的社會世俗形象。

耿軍電影敘事的“荒廢美學”風格，寄托著人們正在逝去的鄉(xiāng)愁。[8]在電影《東北虎》的人物形象建構(gòu)中，徐東作為一名體制內(nèi)的老師，理應有不錯的收入與社會地位，平時卻要靠兼職開鏟車，以兩份工作才能獲得養(yǎng)家的資本，甚至回到學校都沒有換下滿是柴油味兒的夾克。而曾經(jīng)的工程老板馬千里棲身在農(nóng)村破舊的老房子中，在追與被追債的路上充滿對生活的無奈與絕望。待產(chǎn)的美玲為了追查丈夫的小三，她挺著大肚子以滑稽荒謬的做法對可疑的對象進行盤查，最終在以死相逼之下才追查到“黃頭發(fā)女人”。片中掙扎于婚姻與經(jīng)濟危機的徐東、陷入債務危機與殺狗之仇的馬千里、試圖挽救家庭的美玲都深深陷入生活與命運的圍獵之中?，F(xiàn)實中小人物的經(jīng)濟、家庭、婚姻和中年危機，憋屈與掙扎、迷茫與困頓的悲情基調(diào)顯影其中。人物命運走向與生命線索隱形最終指向了動物園被囚禁的東北虎這一特殊意象。

(二)非情感聯(lián)結(jié)下的社會譜系

社會的發(fā)展、時代的前進造就了現(xiàn)代人生存環(huán)境和居住結(jié)構(gòu)的變化，而這些卻反向催生了人與人之間關系的越發(fā)冷漠。值得注意的是，在耿軍的電影中世人追求的夫妻愛情、倫理親情、朋友友情被冷漠化、破碎化、非?；年P系所取代，疏離的人際關系浸透著人物的生存邏輯。生活瑣屑掩蓋了情感化的聯(lián)結(jié)空間，東北寒冷的自然環(huán)境與人際關系的冷漠同樣形成某種同構(gòu)意味。耿軍在訪談中談及雖然他沒有直接去闡述人與人之間關系為什么會冷漠，但潛在的東西都在作品之中。

在耿軍的鏡頭語言中，緩慢的劇情推進、大量的直面鏡頭對銀幕外的觀者形成強烈的質(zhì)詢與話語壓迫。當馬千里的投資失敗時，親友紛紛上門追債。馬千里打開手機免提，在接完一通催債電話后直面鏡頭，反問道：“聽了這些電話，你們的心情會好嗎？”鏡頭反打，對面同樣是直面鏡頭的一群親戚，雙方均形成了頗有意味的質(zhì)詢感。演員直面鏡頭的對白打破了與觀眾間的“第四堵墻”，觀眾作為獲得快感的審視者的同時，與畫面人物一道成為質(zhì)詢/被質(zhì)詢對象。事實上，馬千里作為昔日風光無限、今日落寞的老板，有著東北人共有的義氣、情義。在窮困潦倒的處境下，最常掛在嘴邊的話就是“咱們喝點兒”！即便是吃了徐東的狗，也是為了給討債公司二人“吃頓好的”，希冀在他們的幫助下早日追回工程款。陷入債務危機與殺狗之仇的馬千里活在苦悶潦倒的現(xiàn)實里，終日以煙和酒麻痹自己。反而因殺狗結(jié)仇的徐東給予了馬千里最后一絲溫暖，最終將金鏈子還給了馬千里，這一切也終止了他“離開這個復雜的世界”的念頭。另一主要人物美玲，在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后更是以幾近瘋狂的姿態(tài)搜尋“黃頭發(fā)的女人”。多番調(diào)查無果后，帶著期待與顧忌的美玲敲開了朋友的家門，本想從朋友那里獲得寬慰，卻發(fā)現(xiàn)好友的生活更加不堪，只能無奈感慨“咱們都堅強點，有時候堅強約等于狠”。電影中的人物幾乎沒有幸福完整的家庭，情感載體趨向虛無的指涉，人物總是靠吊詭的關系維持著彼此。一系列非情感聯(lián)結(jié)下的人物生存邏輯近似海德格爾口中“詩意的棲居”這一生存觀，完形并對抗著精神空間失落的困境。

(三)人物命運的精神救贖

?？略鴮ι鐣P系的思考嵌入空間與權(quán)力的探尋中，認為空間即權(quán)力容器，規(guī)訓了人的時間與身體。作為20世紀七八十年代出生的一批導演，他們經(jīng)歷著傳統(tǒng)社會經(jīng)濟的改革和文化體制的邊緣化疏離，在作品中有著強烈扭曲的底層心理和極端化的境語系統(tǒng)。電影《東北虎》以犀利的表演與凌厲的臺詞訴說現(xiàn)實，實現(xiàn)人物精神層面的解脫與救贖。徐東與馬千里都是生活與家庭的失敗者，卻對暖和的南方與自由的大海充滿渴望，幻想生活在泡沫般的幻象世界里不出來，結(jié)果兩人被飛過來的蘿卜砸倒。面對被困在原地的現(xiàn)實，任何懸浮的理想最終只會破滅。

如果說張猛在《鋼的琴》中以強烈的懷舊氣質(zhì)講述國有企業(yè)改制中下崗工人的生命遭際與頑強不屈的自我救贖，那么《東北虎》則是以壓抑的詩意氣息探尋社會轉(zhuǎn)型洪流中邊緣人物對生活的無奈與彷徨。耿軍在接受采訪時指出其電影中的景觀“不單單是景物和環(huán)境，也是人內(nèi)心的寫照，是情感抵達的一個位置”[9]。電影中經(jīng)常跟徐東同行的詩人羅爾克，無疑是帶有隱喻意味的符號能指。其經(jīng)常以緩慢的語速訴說著哲理性的臺詞揭示生活的本質(zhì)，帶著樸素的生活情感對抗命運的不幸。其次，作為耿軍電影標志性人物——傻子小二，始終是反復出現(xiàn)且重要的救世角色。當馬千里被現(xiàn)實壓迫得體無完膚的時候，只有小二向他伸出援手，為他帶來風箏、炸帶魚以及五百塊錢。當臨產(chǎn)的美玲面對婚姻的危機無法自我解脫時，小二告誡陷入家庭牢籠中的美玲“登得更高，才能看得更遠”。面對生活的悖謬、無常和荒誕，曾患精神病的羅爾克與瘋癲的小二卻以旁觀者的身份在瑣碎的生活中抽離，進入超脫物外的境界。影片最后天空飛起小二曾送給馬千里的蜻蜓風箏，顯然此時的馬千里已于生活間獲得了生活的和解與精神救贖。生活雖然充滿無奈與掙扎，但耿軍仍傳遞著東北人那種樂觀積極的生活態(tài)度。正如影片結(jié)尾，徐東回憶母親說的“未來可好了，我們一起挺過今天，明天可有意思了”。

三、社會空間下作者電影的現(xiàn)實突圍

作為現(xiàn)代人解讀、想象、認知外部世界的窗口之一，電影以獨特的影像思維建構(gòu)時空表意的文本形態(tài)。列斐伏爾空間理論的第三階段的“社會性空間”即是“存在于符號的象征世界中，作家和藝術(shù)家的想象性體驗”[10]。電影的內(nèi)部空間既是導演對社會現(xiàn)實空間的能動的反映，也是其意識形態(tài)的空間再生產(chǎn)。

(一)對作者電影風格的堅守

在耿軍的作品序列中，獨特的表現(xiàn)主體與敘事風格構(gòu)成其電影的感性世界。冷靜克制的鏡頭畫面飽含著對于現(xiàn)實時光的審視和傷感，又帶著對殘酷現(xiàn)實的刻意規(guī)避和淡化。鮮明的空間敘事特色作為一種自我表達與自我凝視，彰顯出獨特的作者電影氣質(zhì)的同時，也將故事的發(fā)生背景和人物命運同社會發(fā)展的洪流緊密相連，含而不露、溫純隱忍，形塑起社會現(xiàn)實文化潛在的個性魅力。

從作者論的角度審視，不管是影視創(chuàng)作邏輯，還是影片內(nèi)部風格的統(tǒng)一性，耿軍都稱得上風格鮮明的電影作者。自2003年開始，耿軍以短片《散裝日記》開啟了他的“鶴崗宇宙”，其后的《青年》(2008年)、《詩與病的旅程》(2010年)、《輕松+愉快》(2017年)，直到近期作品的《東北虎》(2022年)，近20年的時間里耿軍共計拍了近十部作品。在大部分作品中耿軍集編劇、導演、攝影等職能于一身。他的鏡頭始終守望著鶴崗這座東北小城，以喜劇的手法講述著城中被生活圍困的邊緣個體，這也使其作品序列中的空間書寫呈現(xiàn)出鮮明的作者意識和獨特的個人化風格。另一方面，耿軍滿足了“電影作者論”的內(nèi)部細節(jié)要求，以一種個性的“簽名”方式為自己的電影署名。在耿軍的作者電影劇情中瘋癲的基督信徒“小二”，總是以一顆純真的救世之心，幫助困頓的迷失者完成命運的救贖。由此觀之，耿軍的作品是對國內(nèi)第六代導演“現(xiàn)實性”風格的承續(xù)，以個人的眼光回望著自己的家鄉(xiāng)，生產(chǎn)著極具個人氣質(zhì)的“作者式”電影。

(二)對黑色幽默敘事的承續(xù)

《白日焰火》中的哈爾濱、《春潮》中的長春、《鋼的琴》中的鞍山……這些以東北為地域主題的電影通過對中國北方的樸素、直白、粗糲并逼真的展現(xiàn)，書寫著被時代洪流裹挾的生命遭際和情感體驗。電影《東北虎》中詩意化的紀實寄托了對逝去時光的留戀和在時代變革中底層人物的悲哀，啼笑皆非的人物形象加上富有幽默色彩、無厘頭式的情節(jié)設計奠定了影片特色的黑色幽默。原本沉重的話題在影片中以荒誕的手法表現(xiàn)出來，不落俗套而回味深長。片中一批非專業(yè)演員滑稽的外形下空洞冷漠的眼神、緩慢的語速卻說著蘊藏著哲理的對白，讓影片呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義風格的同時，彌散出導演對現(xiàn)實深沉而絕望的殘酷詩意。

上影節(jié)評委會評價《東北虎》是“用象征性喜劇手法表現(xiàn)了社會變革時期普通人的生活狀態(tài)和對未來的向往”[11]?？梢哉f耿軍導演的作品在整體結(jié)構(gòu)上具備著散文化的特點，在情節(jié)的設置安排上以幽默的方式實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的人文主義思考。片中哲學的玄思演化為極富原創(chuàng)性的視聽語言，流動的生命質(zhì)感粗糲、原始而富有張力。滑稽卻哲思性的臺詞、冷幽默式的表演、緩慢的剪輯都讓這部東北故事指向更為深刻的議題?！稏|北虎》中樓蓋歪了，房子賣不出去，負責挖土方、供材料的馬千里卻成了“背鍋”；吃了狗的馬千里在徐東的威逼之下，二人在派出所門前相互跪著，同樣包含著戲謔的風味。一系列黑色幽默的渲染包裝下，導演耿軍再次讓“東北文藝復興”這個話題接受大眾藝術(shù)的審視。

(三)對現(xiàn)實主義文學的延展

現(xiàn)實的生活會有諸多困境，不管是自然環(huán)境帶來的，還是內(nèi)心精神的遭遇，抑或是中年生存的多重壓迫。當下，一批東北導演以獨特的影像視點審視東北的過去與現(xiàn)在、發(fā)展與衰退，感受現(xiàn)實中酷烈的人生，其作品中的人物與城市囿于過去無法前進的狀態(tài)得到了直觀而具象的展現(xiàn)。

電影《東北虎》披露著被囚禁在空間范圍內(nèi)人們的生存與精神危機，傳遞對社會、時代的思考和鮮明的人文關懷精神關注，建構(gòu)起具有個人審美風格的“東北詩意”。在耿軍的電影世界里，城市昔日的輝煌與今日的衰敗成為復雜多意的空間指涉。從廣義范圍來看，耿軍電影中的空間是具有典型現(xiàn)實主義意味的表述，他以一種忠于現(xiàn)實的方式對特定時空下的社會空間進行著能動的反映，電影中的空間建構(gòu)亦是目前中國城市發(fā)展現(xiàn)狀及歷史階段的縮影。在全球化背景下，山河湖海自然景觀與標志化的城市地標建筑等人文景觀是城市鮮明文化的表征，在城市認知中發(fā)揮指向性作用。耿軍電影中城市空間所具有的文化因素的符號被剝離，城市指向更大范圍的所指，空間凸顯出一定的去地域化、無名性的空間特點。某種意義上，導演有意淡化地理空間坐標的標志性，鶴崗更像是一個架空的概念。敘事空間指向更為廣闊的東北地域，這恰恰表征著大批城市在后現(xiàn)代主義發(fā)展浪潮下艱難的處境。

在電影商業(yè)市場的影響下，耿軍同樣是現(xiàn)實生活與命運的齟齬者。作為藝術(shù)片的導演，耿軍同樣期待商業(yè)市場的擁抱，期待觀眾能走進影廳讀懂他的電影。然而從電影票房的角度看，《東北虎》作為耿軍打磨近十年的一部作品，上映后只收獲了1600萬的票房，豆瓣評分也跌破6分。就如“東北虎”一樣，現(xiàn)實同樣是其無法突圍的牢籠，東北虎某種意義上指代了新寬泛意義上無奈掙扎的群體。作為藝術(shù)片，耿軍以自己的方式講述東北這塊蒼涼、堅韌的空間，其所展現(xiàn)的“鶴崗宇宙”，是生于斯長于斯的故土，更是凝結(jié)著個人情感的心靈港灣。通過東北主題電影序列，可以窺見耿軍在電影敘事中的鮮明的空間思維與現(xiàn)實意識。其“東北文藝電影”通過搭建敘事空間塑造社會權(quán)力的容器，滲透著極為豐富、感性的人文內(nèi)涵，展現(xiàn)特殊自然條件下的地域特征與時代意義，成為東北主題敘事重要的組成部分。雖然這類電影在票房上缺乏一定的吸引力，但卻拓寬了當前電影的敘事視角與表述范式，其中的空間意義及其深層動因值得進一步探究。