科幻電影中的媒介想象與再媒介化邏輯

張娟娟

(北京電影學(xué)院視聽傳媒學(xué)院，北京 100088)

唐娜·哈拉維(Donna Haraway)曾在《賽博格宣言》(ACyborgManifesto)中斷言：“這是我們的時代，一個神話的時代，我們?nèi)际强~拉，是理論上虛構(gòu)的機(jī)器和生物體的混合物?？傊?，我們是賽博格。”[1]通過安裝輔助的控制裝置，賽博格能完成超越人體限制的新身體，甚至連大腦都能和電子設(shè)備直接連接，實現(xiàn)人機(jī)之間的信息交互。例如在《全面回憶》(1990)中在人類太陽穴貼上電極片進(jìn)行記憶移植；《盜夢空間》(2010)塑造的造夢機(jī)器這一媒介裝置能夠潛入大腦，從人類潛意識中攫取信息，實現(xiàn)控制夢境的目的；《超驗駭客》(2014)中人類的意識可被轉(zhuǎn)入超級電腦中，并任意地在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行信息交換和傳載，電腦終端機(jī)控制整個網(wǎng)絡(luò)世界……此外，還有《黑客帝國》(1999)、《源代碼》(2011)、《記憶提取》(2012)、《蟋蟀芯片》(2013)等科幻電影中都出現(xiàn)過各式各樣的大腦媒介，散發(fā)著強(qiáng)烈的賽博格(Cyborg)氣質(zhì)。

大腦媒介作為媒介想象中的一種基本類型，顧名思義，是一種可與人類腦部神經(jīng)系統(tǒng)直接連接并完成信息生產(chǎn)和傳遞的媒介形式，不同于普通媒介依賴特定的物質(zhì)性載體，它將人腦作為信息交換的媒介空間，具有信息接收和傳播，記憶植入與清除等功能，這在科幻電影中尤為常見。荷蘭電影媒介學(xué)者托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)在文章《弗洛伊德與技術(shù)媒介：魔法石板的不朽魔力》中提到一種神秘的書寫魔板工具，只要在上面留下筆跡，便會被永久地保留下來，如同人腦對信息的處理要經(jīng)過感知接收、信息加工和記憶儲存的流程，反過來，人類自身也似書寫模板一樣是一種媒介裝置，在心靈領(lǐng)域發(fā)揮著媒介的功用，這也是埃爾塞瑟將弗洛伊德視為“媒介理論家”的原因。弗洛伊德認(rèn)為心靈不僅可作為單純的書寫系統(tǒng)，同時也是一個視覺隱喻系統(tǒng)，心靈裝置是由感知和存儲兩部分構(gòu)成，感知對應(yīng)意識中的視聽，存儲則相當(dāng)于大腦的記錄和編碼，身體和心靈，感知和存儲，不同系統(tǒng)組織在一起形成了一個“心靈—身體”媒介裝置，此時人類本身就生成出一種新的記錄和銘寫方式。[2]99

基于這種媒介觀，大腦媒介在一定程度上踐行著再媒介化邏輯的運行機(jī)制。何謂“再媒介化”(remediation)[3]？此概念出自美國媒介學(xué)者杰伊·戴維·波爾特(Jay David Bolter)和理查德·格魯辛(Richard Grusin)的著作《再媒介化：理解新媒介》(Remediation：UnderstandingNewMedia)：“再媒介化是新數(shù)字媒體的決定性特征，意指一種媒介出現(xiàn)在另一種媒介中?！盵2]45我們暫且不論其媒介再現(xiàn)的基本內(nèi)涵，具體討論再媒介化的兩種看似互相矛盾卻又共生共存的邏輯關(guān)系，即隱性的透明性和顯性的超媒介性，考察其在科幻電影中如何構(gòu)建起一個龐大而和諧的數(shù)字化媒介空間。

一、再媒介化的雙重邏輯機(jī)制

從英國著名小說家瑪麗·雪萊(Mary Shelley)創(chuàng)作出文學(xué)史上第一部科幻作品《弗蘭肯斯坦》開始，人們便踏上了科幻探索之路。步入21世紀(jì)以來，各種新媒介接踵而來，加之科技飛速發(fā)展，科幻電影關(guān)于未來世界的想象越發(fā)大膽和完整，出現(xiàn)了諸多“幻想媒介”。“幻想媒介”(Imaginary Media)的概念出自媒介考古學(xué)，主要圍繞媒介的非現(xiàn)實特質(zhì)進(jìn)行探討，致力于發(fā)掘媒介異質(zhì)性的齊林斯基認(rèn)為它是“變體學(xué)”(variantology)[4]的一種，而大腦媒介無疑是幻想媒介的一種變體類型。除了大腦媒介，這些變體還包括表現(xiàn)媒介、現(xiàn)實媒介以及其他概念性媒介等其他媒介形式，例如科幻電影中常見的時空穿梭機(jī)、休眠艙、飛船等技術(shù)性媒介裝置，還包括蟲洞、引力等物理概念上的自然傳播媒介。[5]下面將圍繞大腦媒介這一基本類型，結(jié)合再媒介化概念，揭示再媒介化的雙重邏輯機(jī)制如何在科幻電影中進(jìn)行合理運作。

在展開大腦媒介的討論之前，我們有必要先了解一下再媒介化的雙重邏輯。博爾特和格魯辛在書中以電影《末世紀(jì)暴潮》(StrangeDays，1995)為例闡釋了大腦媒介參與的再媒介化過程：主人公萊尼·尼羅兜售的科技設(shè)備“the wire”是一種能直接在人的意識之間進(jìn)行感官信息傳遞的神奇產(chǎn)品，只要將設(shè)備套在頭上，其中的傳感裝置便連通到大腦感知中樞系統(tǒng)，經(jīng)由大腦皮層直接記錄和傳遞人的感知。[2]3在此過程中沒有任何媒介物參與，the wire已然超越了媒介本身的限制，成為一種具身化的媒介技術(shù)。在未來世界中，人類的欲望表達(dá)可以跨越媒介，直接實現(xiàn)意識之間的連接，使用者關(guān)于設(shè)備本身的存在意識是沒有的，the wire帶來的是一種無中介的、主觀視角上的視覺感知體驗，這正凸顯再媒介化蘊(yùn)含的透明性(immediacy)[2]21和超媒介性(hypermediacy)[2]31的雙重邏輯。

在各種媒介形態(tài)涌現(xiàn)并泛濫的年代，人們一方面為了更精準(zhǔn)地進(jìn)行信息傳遞，獲得更舒適的感知體驗，因而不斷增加和優(yōu)化媒介形式，另一方面又試圖掩蓋和抹去媒介的存留痕跡，例如常見的直播影像，觀眾在直播中可以觀看到各種場面，仿佛身臨其境，媒介感的消失使得感知體驗更加真實和自然，如今隨著科技水平的提高，透明性邏輯的運用越發(fā)廣泛，如用戶界面和屏幕窗口設(shè)計逐漸向透明化和無邊框樣式演化。與此同時，在一則媒體信息的頁面上各種相關(guān)視頻、圖片、文字等媒介通常以嵌入式形式出現(xiàn)，盡管種類繁雜、混亂無序，但經(jīng)過多重窗口的排列、組合和重疊，以及各種超鏈接，信息內(nèi)容的表達(dá)遠(yuǎn)比單一媒介形式清楚明了，這便是超媒介性邏輯的體現(xiàn)。

對于再媒介化的透明性，我們可追溯到幾百年前西方視覺藝術(shù)中的再現(xiàn)手法。無論是17世紀(jì)畫家通過線性透視法原則進(jìn)行繪畫創(chuàng)作、19世紀(jì)攝影師手持透視成像原理的照相機(jī)進(jìn)行拍攝，還是如今計算機(jī)制圖專家結(jié)合線性透視和數(shù)字技術(shù)進(jìn)行模型繪制，可以看出他們都意圖抹除媒介的存在，呈現(xiàn)出作品的直接魅力，進(jìn)而獲得一種更加真實的視覺體驗。[2]11此外，超媒介性同樣也能追溯到古早之前的歷史?；赝惺兰o(jì)的泥金裝飾手抄本里用于裝飾、與文本相融合的大號字母圖形形式，17世紀(jì)以大衛(wèi)·貝利為代表的繪畫作品，再到現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)顯示界面、視頻游戲桌面、多媒體程序設(shè)置等，都試圖營造一種異質(zhì)性媒介空間，顯示出超媒介性邏輯。[2]12

在大多數(shù)情況下，透明性和超媒介性這兩種看起來相互矛盾和排斥的邏輯形式共同存在，相互協(xié)作，并試圖在矛盾中達(dá)到一種平衡。這種平衡主要體現(xiàn)在透明性在抹除媒介存在痕跡的同時，超媒介性反而強(qiáng)調(diào)多重媒介形式相互疊加和并置，形成一種多元化、集合式、異質(zhì)性的媒介空間，而科幻電影無疑提供了一個相對完美的再媒介化實踐空間，幻想媒介更是雙重邏輯最有力的實踐形式，進(jìn)一步深化對人的意識奴役和行為支配。

二、大腦媒介的概念與分類

在科幻電影的想象中，大腦媒介與人類的感知和意識緊密相關(guān)，如今將此類幻想媒介放置于再媒介化問題的討論中，我們會發(fā)現(xiàn)它們對于人類意識的控制與再媒介化雙重邏輯運作機(jī)制的契合。

有學(xué)者根據(jù)科幻電影中大腦媒介的呈現(xiàn)方式和功能不同，將其劃分為兩大基本類型，一種偏向感知類，另一種偏向記憶類[5]：

(一)感知類大腦媒介

感知類大腦媒介易將現(xiàn)實和虛擬混淆在一起，使人們懷疑所處世界的真實性。無論是《異次元駭客》里通過特定儀器將記憶植入虛擬世界中代理人的大腦中，還是在《黑客帝國》中用于控制人類和現(xiàn)實世界的名為“母體”(the Matrix)的計算機(jī)人工智能系統(tǒng)，如同希拉里·普特南(Hilary Putnam)在著作《理性、真理和歷史》(Reason,Truth,andHistory)中提及的“缸中之腦”的假設(shè)，人類仿佛生活在設(shè)定好的虛擬程序里，身體被隔絕在盛滿營養(yǎng)液的器皿中，并被插上各種插頭用以接受來自電腦系統(tǒng)傳遞而來的感官刺激信號，誠然，身體、意識和思維空間都被機(jī)器媒介所奴役，這些媒介系統(tǒng)擾亂了人類對真實世界的感知。

大腦媒介對人腦的入侵，使人不依靠物質(zhì)媒介，僅憑感官和意識的刺激便可完成信息的生產(chǎn)和傳遞，站在再媒介化角度我們可做如下闡釋：透明性邏輯營造的消失的媒介感使人們可以直接與意識交流，從表面上看似乎造成了信息傳輸中的斷裂，擾亂了正常的傳輸流程——信號源經(jīng)由發(fā)送器，消息被處理成信號，人們進(jìn)而接收到有效的信息內(nèi)容，整個通信系統(tǒng)模型可概括為代碼、編碼、再解碼的翻譯過程，顯然媒介在整個過程中是非常重要的載體，然而再媒介化卻意圖抹除媒介痕跡。值得一提的是，再媒介化并非直接抹掉媒介的存在，而是消除一種媒介感，因此它并未打破信息傳播秩序，因媒介感的消失而造成信息傳播鏈條的斷裂只是表面的斷裂，并不影響媒介本身在傳遞中的功能性作用，反而在信息接收方面使人們享有一種真實的感知體驗。

當(dāng)人腦的神經(jīng)末梢與計算機(jī)產(chǎn)生連接，依據(jù)程序設(shè)定將信息輸入腦中，此時虛構(gòu)出的各種人生經(jīng)歷、社會環(huán)境、日常生活等內(nèi)容以代碼的形式植入其中，這些信息使人們生發(fā)一種世界“真實”的幻覺感，而它們正是遵循超媒介性邏輯進(jìn)行信息的組織和編排。超媒介性具有的多窗口設(shè)置和超鏈接特征與德勒茲和加塔利在《資本主義與精神分裂(卷2)——千高原》(CapitalismeetSchizophrenieⅡ：MillePlateaux)中的“根莖”概念存在相似性，在再媒介化構(gòu)建起的媒介空間中，人們被放置于一個無限蔓延的、交織和叢生的、巨大的根莖式網(wǎng)絡(luò)中，再加上透明性邏輯提供的真實性體驗，更加深了人們置身其中的沉浸感。在享受透明性帶來良好觀感的同時，互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下各媒介平臺因媒介融合而呈現(xiàn)出一種雜糅場面，文本、圖片、音頻、視頻、動畫等各種媒介形態(tài)占據(jù)著網(wǎng)絡(luò)頁面，創(chuàng)造了一個異質(zhì)性空間，用戶的整個顯示屏幕類似巴洛克櫥柜、現(xiàn)代主義拼貼畫以及蒙太奇影像等視覺藝術(shù)形式，屏幕中各個子集框架的嵌套和堆疊，構(gòu)建出一個多元化的窗口界面。

毋庸置疑，在多媒體時代和網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展的狀況下，媒介以技術(shù)性方式擾亂了生命正常的綿延性、周期性以及流變性，傳統(tǒng)的時間模式被打破，在錯亂的網(wǎng)絡(luò)時空秩序中，時間在技術(shù)的操控下，被任意地變形、拼貼和組織，原本正常的生命節(jié)奏變得無序和混亂，時間真正地淪為了技術(shù)的俘虜，并逐漸被機(jī)械化的技術(shù)時間所取代。從表面看，再媒介化將媒介抹去，通過透明性和超媒介性邏輯下的真實感體驗和超鏈接等操作，以一種看似無中介的形式造成信息傳輸過程中的混亂，改變了正常的時空秩序和節(jié)奏，但實際上，透明性帶來的真實感以及超媒介性的“根莖”模式，使人們能更直接地和客體對象進(jìn)行交流，在斷裂中又可見其秩序的連續(xù)性，信息因此保持著綿延和連續(xù)，將錯亂和扭曲的時間和空間由斷裂的碎片連接成連續(xù)的整體。

(二)記憶類大腦媒介

記憶類大腦媒介不似感知類媒介執(zhí)著信息的傳遞和接收過程，它們更集中于對記憶的清除和植入。因為記憶與人類潛意識等精神方面有著密切關(guān)聯(lián)，因此在科幻電影中，這種大腦媒介最直接的作用便在于對人類進(jìn)行意識形態(tài)控制，由此引發(fā)關(guān)于人的自由意志、主體性、身份認(rèn)定、價值觀念、人類與技術(shù)的關(guān)系等問題的討論。例如在電影《全面回憶》《超能查派》《幻體：續(xù)命游戲》《超腦48小時》《諜影重重》中都有主人公的記憶被消除、移植或重置的人物設(shè)定，無論是《全面回憶》中出現(xiàn)的擁有各自記憶的兩個不同主體豪瑟與奎德，還是《諜影重重》里被清除記憶、改造成冷血殺手的伯恩與原身體宿主韋伯之間的身份困惑，抑或是《超能查派》中人工智能查派將人類迪恩的記憶傳輸至機(jī)器人身上而成為一個可獨立思考的全新個體，這些由記憶所牽扯出的關(guān)于身份認(rèn)同和自由意志等議題始終貫穿于影片當(dāng)中。

不僅在眾多科幻電影里，在當(dāng)下時代中，數(shù)字記憶都逐漸成為一種主流化的記憶模式，當(dāng)我們下載數(shù)據(jù)時會經(jīng)歷一個轉(zhuǎn)換和存儲過程，而下載的這段短暫時間不可避免地帶給人們一種延遲感。再媒介化在信息存儲和傳輸過程的邏輯運作恰與數(shù)字記憶過程類似?，F(xiàn)下，我們置身于現(xiàn)象學(xué)的維度分析雙重邏輯的記憶機(jī)制，以便更清晰地了解整個記憶構(gòu)建過程。德國哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾(Edmund Husserl)在《邏輯研究》中指出意識時間性問題，他以音樂為例，將旋律當(dāng)作時間客體。所謂時間客體指的是演奏現(xiàn)場中的音樂旋律本身，而非記錄在樂譜中的音符和被聽眾聽到的音樂。換言之，只有當(dāng)音樂處于演奏當(dāng)中，在一種流逝狀態(tài)下完成一個自我構(gòu)建和持續(xù)留存的過程，才能被稱為時間客體。斯蒂格勒認(rèn)為：“音樂旋律只有在它的綿延中才能構(gòu)成，從這個意義上來說，一段音樂旋律就是一個時間客體，它的現(xiàn)象是一段時間的流逝?！盵6]因此，音樂旋律在時間流逝中表現(xiàn)出一邊生成一邊消逝的流動性，而對象流與意識流也始終處于一種同步發(fā)生的狀態(tài)。此時，音樂旋律并非孤立存在，而是以綿延形式延續(xù)，聽眾在現(xiàn)場即時即地接收到的旋律音符接續(xù)著上一旋律的結(jié)束，下一旋律音符處于一個時刻等待被接收的狀態(tài)，如此循環(huán)往復(fù)，從而形成一個完整的相互連接的鏈條式構(gòu)建過程。

將時間客體和意識流的交織與構(gòu)建的整個過程放置到再媒介化語境中，“消失的媒介”改變了人類對客體對象原有的經(jīng)驗感知，信息通過類似“the wire”這類新興媒介裝置直接接觸到人類大腦中樞神經(jīng)，避免任何介質(zhì)載體的參與，并在大腦表層快速傳遞和轉(zhuǎn)化為文字、圖片以及聲音等內(nèi)容，在此過程中，再媒介化使人們獲得更直接的真實體驗，通過對媒介介質(zhì)的隱藏和消除，以一種幾近透明的存在完成人們內(nèi)在情感和意識的轉(zhuǎn)化，如此一來，隱性的透明性和顯性的超媒介性與人們的主觀意識、感知經(jīng)驗之間建立起連接，并因此簡化了時間客體自我構(gòu)建和存留的過程。科幻電影中呈現(xiàn)的大腦媒介多表現(xiàn)為雙重邏輯機(jī)制的運作模式，再媒介化旨在將物質(zhì)性媒介載體隱匿起來，直接在主客體之間建立連接，改變了傳統(tǒng)的信息記錄和儲存機(jī)制，整個過程大致可以描述為：在雙重邏輯驅(qū)使下，透明性使得信息流暢自然地直接傳輸給大腦，同時超媒介性以超鏈接形式將信息內(nèi)容進(jìn)行完整呈現(xiàn)并記錄下來，人類記憶正是在這樣一個充滿真實性和實時性的巨大意識市場中被構(gòu)建起來。

三、媒介想象背后的意識奴役

在數(shù)字化時代，以電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻等為代表的媒體形態(tài)，無時無刻不在支配著人們的無意識內(nèi)在，同時，在對看不見的意識進(jìn)行深層奴役和支配的過程中，與之相關(guān)的欲望、消費、文化乃至政治等諸多方面也隨之發(fā)生改變，它們無一不隱藏于一種無意識沉迷和接受中，新媒介的出現(xiàn)無疑加速了這種沉迷，致使?jié)撛谛砸庾R奴役行為合理發(fā)生，科幻電影中的幻想媒介更是如此，它們一方面蘊(yùn)含著人類對未來世界的美好想象，肯定技術(shù)發(fā)展對社會進(jìn)步帶來的巨大影響，另一方面也流露出對未知的恐懼，幻想媒介儼然成為人們內(nèi)心欲望投射的對象。

人們喜歡對自己的生活經(jīng)驗進(jìn)行一種傳奇式的歷史敘述，斯蒂格勒稱之為“故事欲”的表達(dá)，[7]如今我們對數(shù)字化的依戀日益加深，諸如集合著圖像、聲音、通信、信息技術(shù)以及數(shù)字化虛擬技術(shù)等各種多媒體視聽手段的出現(xiàn)，已經(jīng)成為當(dāng)下故事敘述和邏輯展開的新方式?；跀?shù)字技術(shù)發(fā)展的科幻電影依據(jù)其自身具有的高效性和擬真性等特質(zhì)，營造出真實性的視覺效果以及沉浸式感官體驗，從某種程度上加深了人們對數(shù)字化隱性欲望支配方式的內(nèi)在信仰度，而再媒介化作為貫穿其中的策略手段和邏輯機(jī)制，顯然起到關(guān)鍵作用。

具體而言，在科幻電影中再媒介化是如何對人類意識進(jìn)行支配的呢？根據(jù)斯蒂格勒在《技術(shù)與時間》中提及的第三持存激活深層意識支配的說法[7]，他認(rèn)為在大腦感知刺激信息的過程中，存在一種隱性機(jī)制可以在意識流的支配下促使整個視覺經(jīng)驗完成。例如在日常生活中，人們觀看電影電視時容易陷入一種慵懶的狀態(tài)，這種無聊的觀看行為使人們在時間流逝中暫時遺忘自己，在無意識中得到放松，進(jìn)入無思狀態(tài)。此時，電影電視等媒介便實現(xiàn)了對人的意識流的支配和控制，也正因為這些傳播媒介本身所具有的擬真性使得已然流逝的“曾經(jīng)”和“歷史”得以復(fù)現(xiàn)，觀眾對處在過去與現(xiàn)實的重疊和交合中的影像更加確信，于是人的意識流便跟隨并認(rèn)同影像的時間流。正如科幻電影中大腦媒介對人的思想和行為的控制，再媒介化使人們直接抹掉媒介在腦中的存在痕跡，脫離媒介物質(zhì)的束縛，人的意識更直接地被控制，信息也不再在具體的、實體化的媒介形態(tài)上完成傳輸和儲存的過程，甚至在未來隨著像“the wire”等高科技設(shè)備的出現(xiàn)，主體和對象之間的信息傳遞更加趨向完全意識化，實現(xiàn)意識流和對象流的直接融合，從而在一種“無媒介”狀態(tài)下強(qiáng)化對人類的意識支配。

幻想媒介作為科幻電影中常見的主題，人們一方面驚奇和享受未來世界的高科技，另一方面也對未來技術(shù)時代產(chǎn)生畏懼和恐慌，因此科幻電影中對人類自由意志的強(qiáng)調(diào)和媒介技術(shù)的馴化往往成為電影表達(dá)的主旨。例如在電影《阿爾法城》(1968)中構(gòu)想的監(jiān)控和管理人類的超級計算機(jī)，《匿名者》(2018)里人類自出生起便被政府強(qiáng)制在瞳孔中植入晶片進(jìn)行監(jiān)管，《全知》(2020)中為降低犯罪率而開發(fā)出一種“全知系統(tǒng)”對人們進(jìn)行24小時的監(jiān)控跟拍等。在未來我們不難想象隨著各種信息技術(shù)和科技手段發(fā)展，科幻電影中的幻想媒介所形成的全方面監(jiān)控體系將成為現(xiàn)實，那么人類社會無任何隱私可言，完全暴露于公眾視野中，這樣勢必會引起一定的社會危機(jī)和精神恐慌。除此之外，還有《盜夢空間》《記憶裂痕》《全面回憶》《銀翼殺手2049》等電影中涉及對人類記憶的清除或重制，諸如此類，幻想媒介確實會帶來一系列棘手的社會問題。因其基于感官接觸的人機(jī)交互模式，可實現(xiàn)對人類意識形態(tài)的控制和重塑，大腦媒介使得人類處于一種任由擺布的狀態(tài)，獲得一種虛假的主體性，而這正是它作為一種意識形態(tài)機(jī)器造成的現(xiàn)實和虛擬的混淆，表面上是人們享受大腦媒介帶來的新奇的感官體驗，實際上卻早已淪為其俘虜，喪失主體地位。

結(jié) 語

自20世紀(jì)中后期以來，隨著科學(xué)、醫(yī)療、生物學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，技術(shù)對人類身體潛能的開發(fā)突破了極限，出現(xiàn)了各種能安裝在人體上的假牙假肢等機(jī)械器官，例如科幻電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(2019)中便塑造了一個原本身體殘缺，經(jīng)過改造后獲得重生的機(jī)械少女形象。在現(xiàn)實社會中，愛爾蘭裔英國藝術(shù)家內(nèi)爾·哈布森(Neil Harbisson)成為被當(dāng)?shù)卣姓J(rèn)的賽博格人類，因患有色盲癥，他將安裝有數(shù)碼相機(jī)的天線植入頭骨，天線經(jīng)由電腦聲波在頭骨發(fā)出可聽見的振動，再將所識別的顏色等信息傳達(dá)給哈布森。毫無疑問，此設(shè)備實現(xiàn)了媒介與大腦直接性的信息交互，并使之成為身體的一個組成部分?？梢姡苹秒娪爸械幕孟朊浇樵诓痪玫膶碛袠O大的實現(xiàn)可能。

在科幻電影中，幻想媒介使人們由原本依賴日常的對話交流、自然物質(zhì)媒介等進(jìn)行信息傳播的方式轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種高科技手段實現(xiàn)信息的傳遞和接收，甚至出現(xiàn)各種大腦媒介類型。依循著再媒介化的雙重邏輯機(jī)制，大腦媒介在人與客體對象之間、精神意識與身體感知之間形成某種斷裂，同時再媒介化以媒介自身的抽離加劇了這種斷裂感，但由于透明性和超媒介性雙重邏輯的存在，媒介感的消失并未使人與對象物之間的關(guān)系疏離，反而使人們獲得一種更為直接的感知體驗，并在大腦媒介構(gòu)建起的根莖式信息網(wǎng)絡(luò)空間中可以瞬間獲取所需的信息內(nèi)容。

此外，不容忽視的是，我們在對幻想媒介充滿迷戀和憧憬的同時，也應(yīng)意識到其所攜帶的技術(shù)恐懼以及對未來社會帶來的可能性威脅，包括造成秩序的混亂和文化沖突等問題，因此，我們理應(yīng)保持一種審慎的態(tài)度去看待科幻電影中的各種媒介幻想。