新主流電影的青春化表達研究

李從睿 楊葆華

(聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252059)

近年來，新主流電影因彰顯時代精神和凝聚情感共識的特性，占據(jù)了院線相當可觀的票房份額，并由此呈現(xiàn)出發(fā)展迅猛的姿態(tài)。從《我和我的祖國》《奇跡·笨小孩》《1921》和《狙擊手》等電影作品中不難發(fā)現(xiàn)，將主流思想和青年亞文化合流是新主流電影最為關(guān)注的，究其根本，是為實現(xiàn)與青年觀眾情感的貼近，其已極大地喚醒了青年一代觀影的熱情。同時北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光認為：“新主流大片的風(fēng)格也應(yīng)該是多樣化的,不能僅僅局限于政治主流,青年文化等都要被納入,青年文化在正統(tǒng)傳媒上也許不是主流,但在網(wǎng)絡(luò)新媒體上無疑早就是主流了?！盵1]根據(jù)資料顯示，當下電影市場的主流觀眾平均年齡只有21.5歲，18～24歲的觀眾占了33.1%。也就是說，98后和00后是電影觀眾主體[2]。因此立足電影本體，從敘事形式、演員德藝、意象表現(xiàn)和主題表達方面分析新主流電影面向青年觀眾的新表達、新舉措，對當下主流電影發(fā)展具有重要的探索和推動意義。

一、青春范式：集錦式單元和視聽文本的敘事呈現(xiàn)

新主流電影在敘事形式上契合互聯(lián)網(wǎng)時代觀眾“短平快”的需求，以“集錦式”敘事單元的結(jié)構(gòu)策略，清晰明快地將不同故事中的個群關(guān)系聚成合力，并通過“小事件反映大主題”，配以電影音樂補足視覺空缺，推動觀眾情感代入，形成以青春精神和青春文化為內(nèi)核的電影敘事新樣式，進而滿足了銀幕前青年一代的認同需求，進而引發(fā)共情。

(一)集錦式敘事順應(yīng)當下青年的審美需求

集錦式(拼盤式)敘事作品最早可追溯到1916年格里菲斯的影片《黨同伐異》，其制作模式與傳統(tǒng)單元劇相似，將故事分為四個單元，但都緊扣主題，進而集合為一部完整的影片。由于當下青年一代身處媒介融合時代和“倍速生活”的環(huán)境之中，其審美觀念趨向于感官的刺激和內(nèi)容的獵奇，并呈現(xiàn)出由“短”變“微”的轉(zhuǎn)向態(tài)勢，因此更樂于觀看時長短小且內(nèi)容題材多樣的生活影像，集錦式單元的敘事形式則很好地滿足了青年觀眾的這一變化，同時，這種敘事形式也加速了其對電影內(nèi)容的理解和轉(zhuǎn)化，從而便于觀眾從不同故事中領(lǐng)略青春色彩、內(nèi)化精神力量。

首先，集錦式敘事單元以富有溫情且飽含青春力量的故事，契合了當下觀眾的接受習(xí)慣與審美方式，即通過集結(jié)不同導(dǎo)演與明星的組合策略，使多樣個群關(guān)系與影片青春之“我”的情感表現(xiàn)達成共識，在滿足觀眾視覺享受的同時，牢牢地坐穩(wěn)了票房，進而形成“壘疊效應(yīng)”。誠如詹姆斯·莫納科認為：“故事,即被敘述出來的事件,是伴隨著一定的觀念和情感而產(chǎn)生的。故事表明著敘事講‘什么’?！盵3]以影片《我和我的父輩》為例，片中分為冀中騎兵團團長馬仁興舍子救民、藥酒銷售員趙平洋永不放棄、邢一浩對東東的堅持鼓勵和火箭工程師施儒宏為國獻身四個敘事單元，從中不難看出，影片基于現(xiàn)實題材，通過集錦式的敘事形式從不同故事元切入，集合飽含生活氣息的小人物和投身偉業(yè)的科學(xué)家等人物，形成了由小事件建構(gòu)家國記憶的敘事體制，并將時代先驅(qū)的感人故事進行藝術(shù)化重現(xiàn)，挖掘出在生活褶皺中的個體經(jīng)驗并使之匯成合力，由小及大地從個人情感最終指向國家主題，表現(xiàn)出前輩們青年時期所具備的理想品質(zhì)與朝氣，詮釋了偉大的愛國情懷與中國精神，使當下青年一代在片中能夠獲得價值認同和心理愉悅。

觀眾對影片中精神力量的有效汲取，離不開集錦式敘事單元時長的優(yōu)勢。對于電影行業(yè)來說，短視頻已經(jīng)改變了觀眾的審美習(xí)慣和消費習(xí)慣。長期使用短視頻的觀眾，對于多個短故事組成、戲劇密度大的“拼盤電影”自然更容易也更樂于接納。[4]縱觀“我和我的系列”三部曲不難發(fā)現(xiàn)，每個單元時長均在30～40分鐘之間，這一時間長度不僅能夠很好地調(diào)動青年觀眾的觀影情緒，而且在滿足觀眾對內(nèi)容多樣性審美的基礎(chǔ)上，充實了感官體驗，減少了審美疲勞，充分調(diào)動起青年觀眾的觀影情緒，使其更易對其中各個故事的內(nèi)在精神進行解讀與感悟，進而實現(xiàn)精神接力。

(二)人物形象與電影音樂間的協(xié)同式敘事

人物作為電影視覺表意構(gòu)成的主體，它存在于時間和空間相交織的視覺層內(nèi)，并常常在表達情感和思想時呈現(xiàn)出“跳躍性表意”的特征，而電影音樂則能通過歌詞、曲調(diào)和旋律等手法較為直觀地給予觀眾清晰的內(nèi)容指向，以削弱人物自身的模糊性，即建立“視覺層”與“聽覺層”之間的聯(lián)合，二者相合進而促進影片敘事。正如我國著名音樂理論家于潤洋曾經(jīng)在他的論文《電影音樂美學(xué)問題探討》中指出：“如果說一般音樂美學(xué)的核心問題是探討音樂藝術(shù)所具有的不同于其他藝術(shù)的特殊的本質(zhì)的話,那么電影音樂美學(xué)的核心問題,則是電影音樂所具有的不同于其他音樂門類的特殊本質(zhì)?！盵5]因此新主流電影通過人物與電影音樂協(xié)同敘事，在豐富觀眾感官體驗的同時，也增強了影片敘事、抒情和表意的完整性，進而為影片凝聚力和號召力奠定了堅實的基礎(chǔ)。

新主流電影常寄托于表現(xiàn)“青年先驅(qū)”人物之激情，將生命價值的主動性與家國情懷相契合，在書寫青春熱血的同時，也很好地印證出現(xiàn)代中國的“新青年意識”，再配以主題曲的烘托，促成了具有青春元素的影像敘事。以新主流電影《奇跡·笨小孩》為例，影片講述年僅20歲的景浩起初創(chuàng)業(yè)是為患有心臟病的妹妹籌集醫(yī)藥費，而后在帶領(lǐng)團隊在工作中逐漸發(fā)現(xiàn)了自身價值，并最終憑借頑強的拼搏精神和攻堅克難的合作精神成就了商業(yè)奇跡，得以實現(xiàn)與趙老板的約定。影片看似充斥著現(xiàn)實的殘酷，但其內(nèi)在是通過講述青年“景浩”身上的“拓荒牛精神”(源于深圳特區(qū)建設(shè)者們的奮取精神)，向觀眾表達出一種百折不撓的人生態(tài)度，同時配以影片主題曲《笨小孩》加強了敘事、抒情效果，歌詞那句“沒有錢在那口袋，哎喲往著胸口拍一拍呀，勇敢站起來，不用心情太壞……”印證出以修手機為生的景浩在困境面前勇敢和執(zhí)著的品質(zhì)，這與銀幕前那些在大城市努力打拼的年輕人相契合，進而在呼應(yīng)影片主題“致敬新時代里每一個拼搏奮斗的你,我們都是奇跡的創(chuàng)造者”的基礎(chǔ)上，告訴無數(shù)平凡的人們，只有充滿熱情地去生活，才能創(chuàng)造出屬于自己的奇跡。

電影主題曲作為新主流電影表意的主要機制，不僅具有強烈的情感性和主題性，更是關(guān)聯(lián)影像，對觀眾起到關(guān)鍵的導(dǎo)向作用。像影片《狙擊手》主題曲《回家》中，歌詞“年輕的生命在路上，人間歲月山水長，是熱血讓青春閃光……”音樂的情緒將觀眾帶領(lǐng)到一種無意識的狀態(tài)下去感受、去知覺歷史，喚醒青年群體應(yīng)銘記英烈的錚錚鐵骨，努力投身民族復(fù)興偉大事業(yè)的使命中。電影《守島人》主題曲《我用生命守護你》中，歌詞“我用生命守護你，當國旗升起的時候，守島就是守國，守國就在守家……”印證出中國“新青年”積極參與社會主義建設(shè)的真實現(xiàn)況，使畫面表達更具抒情性與哲理性。誠如蘇聯(lián)電影理論家M.切列姆興所說：當音樂和視覺彼此結(jié)合，觀眾和聽眾不是分別而是作為一個有意義的整體去感受它們的時候，就產(chǎn)生了電影音樂結(jié)構(gòu)的基本單位——綜合視鏡。[6]

因此新主流電影在敘事路徑上較以往主旋律電影更具特色與創(chuàng)新，這不僅體現(xiàn)在影片以集錦式敘事策略觀照那些在歷史和當下社會進程中具有代表性的青年人，更是體現(xiàn)在主題曲本身的說明性與感染力，其作用能夠充分引發(fā)觀眾對影像畫面的聯(lián)想與共情，最終協(xié)同影片進行敘事，同時彌合了電影文本的意指性與青年觀眾之間的隔閡，使影片在音樂的抽象與畫面的具象中實現(xiàn)主流價值的傳遞。

二、德藝雙馨：演員與電影主流精神的互文

新時代國家文化軟實力的提升離不開文藝工作的協(xié)同發(fā)展，尤其是對于被寄予無限希望的青年演員來說，更是具有實現(xiàn)國家發(fā)展和民族復(fù)興偉業(yè)的關(guān)鍵意義。此外，老戲骨與新生代青年演員同臺搭戲的場面在新主流電影中屢見不鮮，形成了“數(shù)星星”的影像奇觀，究其意義，一方面能使青年演員在前輩的帶領(lǐng)下不斷提高業(yè)務(wù)能力，進而磨煉演技、助其成長，實現(xiàn)互相成就；另一方面，老戲骨能夠引導(dǎo)青年演員踐行德藝準則，戲里戲外持續(xù)給予觀眾感動和力量，與觀眾達成情感同構(gòu)，進而與影片精神產(chǎn)生互文。習(xí)總書記指出：“文藝要塑造人心,創(chuàng)作者首先要塑造自己。養(yǎng)德和修藝是分不開的。德不優(yōu)者，不能懷遠,才不大者，不能博見?！盵7]這就要求演員以身為范，將“社會形象”與“銀幕形象”互聯(lián)，努力實現(xiàn)其身份與角色的共生，進而在增強新主流電影對觀眾吸引力的基礎(chǔ)上，達成電影本身思想教化和陶冶情操的目的。

(一)新主流電影中德與藝的關(guān)系闡釋

德是藝的基礎(chǔ)。德行廣義泛指對忠、孝、仁、義、溫良、恭敬、謙讓等優(yōu)良品質(zhì)的概括，良好的德行是做人的根本，也是行藝的基礎(chǔ)?！捌咭粍渍隆鲍@得者、著名表演藝術(shù)家藍天野曾對后輩青年演員強調(diào)：“作為一名藝術(shù)家，德藝雙馨，德永遠在第一位?！盵8]大德之人才能產(chǎn)出大德之作。影視作品是由人之精神所創(chuàng)，演員在表現(xiàn)時會將自身道德評價滲透于其中，使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出相應(yīng)的主觀色彩。反觀失去德行的演員，無論技藝多么精湛，都將猶如外表光鮮的泡沫，一“戳”就破，無法立足，且難逃懲罰、淪為恥者。因此無德不成藝，電影演員作為頗具影響力的公眾人物應(yīng)緊緊與時代和民族綁在一起，自覺肩負起做表率、興文化和展形象等使命，同時在德藝關(guān)系上，應(yīng)始終堅持兩點論與重點論相統(tǒng)一，通過崇德尚藝和知行合一的行為范式，引導(dǎo)大眾樹立正確的人生觀和價值觀，使電影精神獲得長久的生命力，以更好地服務(wù)于新主流電影青春理想的表達。

藝是德的外化與表現(xiàn)。藝指技藝，多用于藝術(shù)層面，廣義上泛指藝術(shù)從業(yè)者高超的技巧，即演員對其所飾演角色的內(nèi)心和行為達到某種互通的境地，精湛的技藝是德行的外化，也是行藝的要求。新主流電影的成功絕不僅在于視、聽的刺激,還體現(xiàn)在演員道德修養(yǎng)與實力演技的高度契合方面。藝術(shù)創(chuàng)作源于人之性情，演員對影片故事的二度創(chuàng)作與呈現(xiàn)，實則是演員主觀之情向事件之理的轉(zhuǎn)化，自然也就涵蓋了對其“內(nèi)在德行”的體現(xiàn)，這離不開演員在日常生活中對道德操守、文化素養(yǎng)等經(jīng)驗的積累，因此要求演員的藝能表達要建立在正確的思想觀念、文化修養(yǎng)和道德情操等標準之上，只有這樣，才能創(chuàng)作出更多既利于電影主流精神的傳達，又滿足了受眾的精神需求的優(yōu)秀作品。

(二)演員德藝雙馨對電影青春化表達的價值意義

首先，德行同構(gòu)影片精神傳達，彌合觀眾認知失位。伴隨中國電影觀眾年輕化的趨勢，新主流電影拓展意識形態(tài)的詢喚理路，通過樹立社會公德范式、踐行德藝雙馨標準，使演員與青年時代先驅(qū)精神鉚合，實現(xiàn)其與電影精神互聯(lián)，戲里戲外與觀眾達成情感的同構(gòu)，輕松愉快地向觀眾傳達主流價值觀，這亦是新主流電影弘揚青年文化、傳遞主流精神的關(guān)鍵路徑。基于上述，可以從以下兩個方面進一步理解。

一是新主流電影作為繼主旋律電影而后起的電影生產(chǎn)類型，其不僅具有強烈的公共性和廣泛的包容性，而且在聯(lián)結(jié)國家意識形態(tài)及大眾審美需求中體現(xiàn)為明顯的“藝術(shù)公賞質(zhì)”的特征，因此新主流電影演員在生活中對真善美的詮釋和表率，對影片中思想性、觀賞性、藝術(shù)性的有機統(tǒng)一起到了關(guān)鍵作用，同時也是電影對青春化表達的關(guān)鍵所在，即在現(xiàn)實中對青年群體樹立集體主義和愛國情懷等主流精神的范式，對觀眾起到導(dǎo)向性的認同作用。反之，無德支撐的技藝實則只是表面光鮮的“空皮囊”，不僅有礙于影片的精神闡釋，而且終將遭受人設(shè)的崩塌，面臨社會的淘汰。

二是新主流電影演員嚴正德行規(guī)范，是借大眾“愛屋及烏”的審美心理順應(yīng)電影道德教化的具體表現(xiàn)，是大眾對影片角色、題材和主題加深理解的必由之路，進而滿足了當下青年群體對主旋律正能量的需求。吳京的作品飽含著濃厚的愛國情懷，體現(xiàn)為震撼的觀影體驗和強大的感召力。同時吳京在生活中積極投身于公益事業(yè)，多次參與抗震救災(zāi)、救濟孤兒等工作，形成了銀幕形象與生活實在互融的精神指向，身體力行地彰顯奉獻精神，與青年群體達成正向反饋。因此演員嚴正德行規(guī)范，不僅成為新主流電影與時代接軌、為時代發(fā)聲的重要路徑，更是突破了電影精神在影院與社會之間的界限，體現(xiàn)為影片外延性的作用意義。

其次，技藝聯(lián)結(jié)觀眾實現(xiàn)情感共振。新主流電影演員不斷磨煉演技，通過“有血有肉”的劇情表演，將角色的“英雄本色”與“煙火氣息”氣質(zhì)相融合，使影片質(zhì)感和風(fēng)格呈現(xiàn)出年輕化與親民化，進而令銀幕前的青年觀眾與先輩們的經(jīng)歷與精神產(chǎn)生共鳴，這亦是新主流電影轉(zhuǎn)型成功的重要舉措。在影片《長津湖》一段時長為五秒的爆炸鏡頭中，易烊千璽為最大限度地還原人物真實的狀態(tài)，反復(fù)穿梭于地面埋藏50多個爆炸點的小路，其中最近的爆炸點距離自身僅為1米，拍攝8次才達到理想效果，使觀眾觀影時身臨其境，隔著屏幕都能感受到革命軍人的英勇與戰(zhàn)爭的慘烈。又如影片《中國機長》中，現(xiàn)場拍攝由歐豪扮演的徐奕辰?jīng)_出機艙擋風(fēng)的畫面時，劇組為追求真實效果，同時開啟七八個強力風(fēng)機對準歐豪，強烈的風(fēng)力使歐豪呼吸困難，面部十分猙獰，進而使觀眾與身處9000余米高空的機組成員共情，共同感受這段生命的奇跡，有時歐豪為了保證化裝效果，只能帶妝休息，由于長時間護理不當，歐豪面部過敏非常嚴重，但他依然選擇堅持。由此可以看出，當下青年電影演員繼承了老戲骨優(yōu)良的敬業(yè)精神，并開始肩負著精神表率和社會責(zé)任的擔當，在起到青年模范教育作用的同時，充分表達出對革命先烈和英雄前輩的敬重之情，這與銀幕前的觀眾達成情感共識，形成情感共振。

綜上所述，求藝先求德，無德不成藝。新主流電影演員這種具有新時代、新類型化的戲路要求，使角色立得住，精神能傳承，做到了人戲合一，與大眾的日常生活深度融合，使觀眾在影片的青春色彩中既滿足了自身審美欲望，又與電影深度共情，實現(xiàn)了電影創(chuàng)作本質(zhì)的回歸。

三、青春意象：主流精神的象征性表達

新主流電影善于聚焦青年先驅(qū)和時代楷模，并將家國情懷和集體意識嵌入其中，通過“傳承”和“奔跑”的意象表現(xiàn)手法，突出了青年人物的意志和思想，使之成為飽含青春文化的意象載體，由此拉近了影片與觀眾的距離，引發(fā)了強烈的情感共鳴。

(一)“傳承”的意象設(shè)置

電影意象源于現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實，常常依托歷史行為和社會現(xiàn)象來表達某種精神世界與情感,是一種超脫聲畫具象，對影片意念蘊含進行抽象性表述的媒介機制?！皞鞒小币庀髮π轮髁麟娪爸陵P(guān)重要，是新主流電影彰顯主流號召力、表現(xiàn)“歷史塑就現(xiàn)代青年之精神”的重要意象表征。以《狙擊手》和《我和我的父輩》為例，“傳承”意象表現(xiàn)主要體現(xiàn)在兩個方面，它們雖有相似之處，但卻承載著不同的“象外之意”。

首先“傳承”體現(xiàn)在“小家之情”，即“父母對年青一代奮進精神的傳承”。中國是一個非常重視血緣親情和后代傳承的國家。在中國的傳統(tǒng)文化中，“父親”不僅是基于血緣關(guān)系的家庭成員的稱謂，而且包含著非常復(fù)雜的社會文化內(nèi)涵。許慎在《說文解字》中提出：“父，矩也，家長率教者，從又舉杖。”[9]以《我和我的父輩》之《少年行》為例，影片講述了“父子輩的協(xié)同創(chuàng)新、攻堅克難”，最終實現(xiàn)科學(xué)夢想的故事。由沈騰飾演的機器人邢一浩在影片中是父輩形象的表征，呼應(yīng)小小爸爸因科學(xué)實驗去世的背景，體現(xiàn)為一種積極意義的“時空符號”，因而具有強烈的情感張力。影片結(jié)尾以跨時空組接的手法使邢一浩與已成為青年科學(xué)家的小小再次相遇，表現(xiàn)出邢一浩其實就是小小成為科學(xué)家后所發(fā)明出來的機器人，這樣一來影片實現(xiàn)了敘事邏輯閉環(huán)，也增強了敘事彈性，而后邢一浩對小小說道：“你創(chuàng)造了我，其實你也是我的父親!”進而將電影的思想情感推向高潮，突破表層代際與愛的敘事邏輯，象征著子輩對父輩奮進精神的傳承，體現(xiàn)出“小家”的溫情。同樣在影片《詩》中，講述了一對默默為航天事業(yè)努力奮斗的夫婦，他們?yōu)樽鎳绕鸲鵁o私奉獻，將自己的奮進精神傳承給下一代的故事。影片通過孩子對“父母輩使命”的傳承，形成對“小家之情”的細致刻畫，向為祖國建設(shè)事業(yè)獻身的英雄們致敬，由此也逐漸引出片中對“大家之情”的意象表征。

再者“傳承”體現(xiàn)在“大家之情”，即“青年要具有集體主義的家國情懷與擔當”。影片《狙擊手》以班長劉文武與美軍同歸于盡為轉(zhuǎn)折點，劉文武作為老一輩志愿軍戰(zhàn)士，為救攜有情報的亮亮決定以身相換，其舍生忘死的革命氣節(jié)，詮釋了“舍小家為大家”“舍小我顧大局”的責(zé)任與擔當，是集體主義精神的具象表征，同時為大永從稚嫩走向成熟、從感性走向理智的成長變化起到連接和推動作用，在這里，大永作為青澀懵懂的戰(zhàn)士，在敵我相互伏擊之時，因自己的一意孤行導(dǎo)致戰(zhàn)友犧牲，體現(xiàn)出了年輕人的魯莽與輕率，而后大永想起班長生前的教導(dǎo)，憑借一己之力擊敗敵軍，最終成為像班長一樣勇敢的戰(zhàn)士；因此劉文武隱喻著大永的未來，反觀大永卻是劉文武年輕時的自己，二者相互映射，形成承載集體主義的“鏡像”關(guān)系，一同書寫了歷史上那段以青春報效家國的崢嶸歲月，就像海報宣傳語寫的“在我們二十出頭還像孩子一樣的時候，他們就已經(jīng)把自己的青春留在了那片土地上”，激發(fā)了青年觀眾對尋求人生價值的主動性和積極性，使影片以頗具青春化、浪漫化的表現(xiàn)手法賦予影片世代“傳承”的意味。

由此可以看出，無論是表現(xiàn)“小家之情”還是“大家之情”，新主流電影都在塑造傳承意象的過程中，力求尋找到與青年觀眾達成情感共識的“最大公約數(shù)”,一方面印證出新主流電影有別于傳統(tǒng)主旋律電影的新美學(xué)趨向，另一方面也為主旋律電影時尚化和主流化的影像表達做出了新實踐，使青年觀眾借“傳承意象”對當下主流意識形態(tài)產(chǎn)生情感認同。

(二)“奔跑”的身體意象設(shè)置

電影中“奔跑”的身體意象象征著一種樂觀前行的精神，通常被導(dǎo)演以“身體”來表現(xiàn)人性沖動和原始生命意識。誠如鮑德里亞的斷言：在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，它負載了更為沉重的后現(xiàn)代內(nèi)涵，這便是身體。[10]在新主流電影《1921》《奇跡·笨小孩》《我和我的祖國》中，主人公的“奔跑”不僅在電影形式上起到動態(tài)審美的作用，而且對于影片人物本身而言，更是象征著青年一代特有的反叛精神和對理想與自由的向往之情。

在電影《1921》中，導(dǎo)演通過表現(xiàn)毛澤東的“奔跑”，印證出其向舊世界挑戰(zhàn)的決心，并隱喻著中國青年身上的遠大的理想和抱負。影片采用跟鏡頭的拍攝手法，表現(xiàn)出毛澤東因被法國人拒之門外后十分憤慨，便轉(zhuǎn)身離去，以昂揚的姿態(tài)奔跑在上海繁華的街市的畫面，從中細看不難發(fā)現(xiàn)，路邊停放著貴族的洋車和車夫的黃包車(也叫東洋車)，而毛澤東的奔跑恰與環(huán)境中此類“固有的秩序(或階級差異)”形成了反差，象征出青年毛澤東自我意識的覺醒和對實現(xiàn)國家獨立、民族富裕的堅定信念。同時片中穿插平行蒙太奇的敘事手法，穿插青年毛澤東為反“帝國主義”而抵制日貨和為反抗父親“封建大家長”而不斷奔跑等情節(jié)，呈現(xiàn)出革命時代無數(shù)青年的主流思想色彩，不僅滿足觀眾對革命偉人的想象，同時告誡了觀眾應(yīng)秉持家國情懷，要以熱血書寫青春的時代精神。又如《奇跡·笨小孩》在關(guān)于景浩為與趙總搭乘同一次列車而全力奔跑的片段中，選用旋律激昂的歌曲《向前跑》作為背景音樂，并且畫面以快速剪輯和高速切換的手法，為觀眾帶來震撼的視覺體驗，展現(xiàn)出景浩奔跑著穿過大街小巷，即使摔得遍體鱗傷，也要全力奔跑的拼搏精神，同樣以“奔跑”的方式書寫著新時代青年奮斗的篇章。

由此可見，“傳承”意象和“奔跑”意象都已在新主流電影中成為一種原型性的意象(即批評家弗萊所說，原型即一種典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象)，青年人正是應(yīng)不斷地奔跑，來向命運發(fā)起無畏的挑戰(zhàn)，進而彰顯出生命存在的意義，而這種意義又十分貼近現(xiàn)代生活，以至于時刻激發(fā)著觀眾產(chǎn)生精神共鳴，更好地發(fā)揮了新主流電影傳遞主流價值的作用。

四、個體覺醒：“成長與責(zé)任”的主題表達

主旋律電影在弘揚中華民族精神的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)了核心價值觀，體現(xiàn)為思想內(nèi)涵和意識形態(tài)的高度結(jié)合，給人以鼓舞。“主旋律電影往往不商業(yè)、不藝術(shù)”也仿佛成為觀眾對其亙古不變的印象，這導(dǎo)致電影市場青年觀眾群體觀影興趣低迷的現(xiàn)象日漸嚴重?！队X醒年代》導(dǎo)演張永新曾說：“年輕觀眾從來不會排斥主旋律，他們排斥的是懸浮的、不接地氣的、粗糙的、不嚴謹?shù)淖髌??！盵11]新主流電影的誕生在汲取以往主旋律電影優(yōu)勢的同時，堅持以人為本，努力在公共話語之間尋求共識，尤其是聚焦和圍繞“成長與責(zé)任”的主題表達，表現(xiàn)青年一代在困境下實現(xiàn)個體覺醒，使觀眾看到了“立體的人”，感受到了鮮活的革命故事，這不僅很好地兼容了主流價值和主流觀眾，而且真正實現(xiàn)主旋律電影的社會意義與存在價值?！俺砷L與責(zé)任”的主題將通過以下兩個層面進行論述。

首先是“青年一代”的成長與擔當。以電影《流浪地球》為例，影片打破傳統(tǒng)“超級英雄”式的神話寓言，在人類命運共同體和家國一體的兩個維度下，以普通人的視角表現(xiàn)出身為青年人的劉啟和韓朵朵，在面對地球危亡之際挺身而出，以青年之力予以國家的光輝，上演了年青一代由稚嫩走向成熟的成長之路，進而彰顯了青年人自身的闖勁、銳氣和擔當。又如電影《八佰》，影片圍繞淞滬會戰(zhàn)末期革命戰(zhàn)士浴血固守四行倉庫的歷史情節(jié)，呈現(xiàn)出中國軍人不畏犧牲，最終絕地反擊敵人的光輝故事。片中以陳樹生為首的青年戰(zhàn)士，在面對敵人層層威脅和逼近，最終選擇身綁手榴彈從六樓縱身跳下，以血肉之軀守護陣地，阻止了日軍的侵略，此刻他們是戰(zhàn)士，也是兒子，而留給世間那份用血水寫下“舍生取義，兒所愿也”的遺書，更是印證出青年革命戰(zhàn)士肩負中華民族使命與擔當?shù)膼蹏閼?，和向死而生、為國獻身的英勇革命精神。

再者是“家國一體”的責(zé)任與傳承。在影片《長津湖之水門橋》中，年僅19歲的伍萬里在激烈的戰(zhàn)爭中看到了太多的戰(zhàn)友死去，逐漸懂得了戰(zhàn)爭的殘酷，而后在無數(shù)的磨煉和洗禮中，伍萬里從懵懂的少年，最終成長為優(yōu)秀的青年革命戰(zhàn)士，在取得勝利回國后，他只身一人堅毅地站在七連的位置，大聲地喊道：“第七穿插連應(yīng)到157人，實到1人。”導(dǎo)演徐克借伍千里對伍萬里的親情烘托家國情懷，以寫意與寫實相結(jié)合的手法，書寫了革命戰(zhàn)士的成長歷程，寄托了對新時代青年的美好愿景，同時片中通過伍萬里身上的物件能夠印證出其肩負著重建七連的責(zé)任，例如雷公的護目鏡、梅生的手表和伍千里的魚鷹哨等，這一系列影像符號將影片“成長與責(zé)任”的主題內(nèi)化為青年觀眾自身的價值體系和精神標尺。還有像《1921》《革命者》和《攀登者》等影片，同樣選擇以“成長與責(zé)任”為主題，展現(xiàn)出在國家危難之時，年青一代蛻變?yōu)閼驯А疤煜屡d亡、匹夫有責(zé)”，與民族同呼吸、共命運的愛國青年。

因此，新主流電影在主題表達上有別于傳統(tǒng)主旋律電影，既通過對新時代下個人奮進的成長歷程詮釋中國精神，又通過構(gòu)建人物縮影的方式以“青年個體”映射“社會群體”，轉(zhuǎn)喻了當下青年應(yīng)主動挑起責(zé)任和擔當?shù)闹髁鲀r值觀，進而對中國主旋律電影的發(fā)展做出了開拓性的實驗創(chuàng)新。

結(jié) 語

新主流電影貫徹習(xí)近平總書記所提出“中國夢”的思想號召，以易于青年一代理解的敘事體系，為觀眾營造了一場集合中國核心價值觀和人類共同體美學(xué)的視聽盛宴，同時新主流電影無論是在思想性還是藝術(shù)性上都做出了富有“青春氣息”的大膽創(chuàng)新，以平凡且意義深刻的故事在中國電影市場屢創(chuàng)佳績，跨越了原本橫亙于主流價值和商業(yè)價值之間的鴻溝。

最后，新主流電影應(yīng)繼續(xù)秉持電影青春化表達的創(chuàng)作理念，凝聚新時代精神和民族精神，不斷激發(fā)觀眾對國家發(fā)展與民族復(fù)興事業(yè)的參與度，并在新題材路徑和表現(xiàn)手法上積極尋求開拓與突破，努力推動我國電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展，講好中國故事，更好地服務(wù)當代中國主流文化和思想的建設(shè)。