跨文化傳播中世界電影的影像建構(gòu)考察

李 歡 宋佳欣

(1.吉林藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院，吉林 長春 130021；2.吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，吉林 長春 130021)

一、世界電影的跨文化傳播

(一)世界電影的跨文化傳播發(fā)展

電影作為一種媒介工具，從出現(xiàn)開始就具備了一種像貨幣一樣能夠流通在世界各國的“世界化”特性。電影能夠有效溝通東西方藝術(shù)文明，同時以影像的形式表達出多樣的文化理念。在傳播的過程中電影技術(shù)不斷進步，從聲音的加入、色彩的變化到電影拍攝手法的拓展應(yīng)用，逐步建立了電影發(fā)展史的脈絡(luò)體系。美國電影理論家達德利·安德魯將電影的發(fā)展分為四個階段：“世界性階段”(cosmopolitan phase，全球無聲電影時期)、“民族國家階段”(national phase，1928—1945)、“同盟階段”(federated phase，1945—1968)、“世界電影階段”(world cinema phase，1968—1989)與“全球電影階段”(global cinema phase，1989年以來)。[1]早在盧米埃爾兄弟拍攝出世界上第一部電影時，就建立了在整個默片時期流通的“全球拍攝-全球放映”模式，但由于技術(shù)的限制電影并沒有達到世界級的傳播。直到“世界電影階段”，電影的傳播經(jīng)由電影節(jié)為中介打破了當時的冷戰(zhàn)分界線，將非西方電影帶入西方觀眾的視野中，電影才在真正意義上開始世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。[2]

區(qū)別于民族國家本土電影的“譜系樹”式發(fā)展脈絡(luò)，世界電影的發(fā)展是在一次又一次關(guān)于電影的跨文化“浪潮”中推進建立了世界范圍的電影發(fā)展體系。而基本構(gòu)成正是電影在跨文化傳播中形成的兩種體系：縱向的與世界背景相呼應(yīng)的民族國家本土電影發(fā)展史和橫向的世界電影新浪潮所帶來的全球電影變革史。因此，伴隨著世界溝通的日益頻繁和電影創(chuàng)作與技術(shù)的成熟，以美國好萊塢為主導(dǎo)的世界電影在跨文化傳播中開始思考“電影如何以本地化的方式來表達全球化”。

在世界電影的跨文化傳播中，有絕對主導(dǎo)地位的美國好萊塢電影，由于先天的國家歷史背景，加之資本主義的利潤至上思維，促使美國好萊塢電影在發(fā)展早期階段便呈現(xiàn)了“世界電影”的傾向，即“最大限度地減輕讓觀眾認為自己是外國人的感覺，去除盎格魯·撒克遜和好萊塢的電影，最終制作出一個跨國的模型”，并以此拓展海外市場。[3]從一戰(zhàn)結(jié)束之后，美國便一直主導(dǎo)著世界電影業(yè)，幾乎壟斷式地將好萊塢電影輸出到全球各國。據(jù)統(tǒng)計，在1925年好萊塢電影的海外收入平均已占到總收入的一半。好萊塢電影在電影制作上的“世界電影”理念及高品質(zhì)的聲畫質(zhì)量確立了自己的壟斷地位。

(二)世界電影跨文化傳播的現(xiàn)狀

從票房數(shù)據(jù)看，據(jù)美國電影協(xié)會的數(shù)據(jù)顯示，2004年海外市場收入已達到好萊塢全球收入的62.2%。2020年，由于新冠肺炎疫情的全球影響，世界電影市場迎來了前所未有的蕭條景象。2021年，世界電影市場有了較大幅度的回溫，全球票房約為213億美元，較2020年高出了78%，達到了2019年的50%。其中，本土電影所占的整體票房比重在2021年仍有增長。如在日本，在疫情之前的2019年，好萊塢電影占據(jù)了票房前十位中的6部，而2021年的前十位中，外國電影僅有位居第八位的《速度與激情9》，其他9部均為日本本土電影。而中國也引進了更多其他國家的電影，并在票房和口碑上獲得了不錯的成績。同時，韓國、日本、法國、英國、中國等國家本土電影創(chuàng)作質(zhì)量持續(xù)提高，令好萊塢在全球電影市場中的霸主地位有所削弱。2000年中國電影《臥虎藏龍》第一次獲得奧斯卡最佳外語片、2019年韓國電影《寄生蟲》成為21世紀首個獲得奧斯卡最佳影片的亞洲電影。當然，美國好萊塢電影的主導(dǎo)地位并未改變，其在世界電影的跨文化傳播中仍處于高語境的支配狀態(tài)，侵襲著世界各國的電影文化與產(chǎn)業(yè)。

縱觀世界電影的跨文化傳播歷程，語言翻譯中的差異性、高低語境的不同敘述角度以及傳播中的“文化折扣”問題都影響著電影傳播的有效程度。如何自然流暢地在不同文化背景中講述自己的故事，已經(jīng)成為現(xiàn)如今世界電影研究共同關(guān)注的問題。在世界交流日益密切的今天，電影的跨文化傳播，需要更好應(yīng)對文化入侵與文化霸權(quán)，各國電影產(chǎn)業(yè)都嘗試更有效地規(guī)避文化折扣與語境差異帶來的障礙，試圖走出電影跨文化傳播中的文化隔膜困境。

二、樣本選擇與分析方法

(一)樣本選擇

由于以好萊塢為代表的美國電影始終在世界電影市場中占據(jù)主導(dǎo)地位，同時美國創(chuàng)辦于1929年的奧斯卡金像獎，是全世界歷史最為悠久、最具權(quán)威性和專業(yè)性、同時最具影響力的國際電影類獎項之一。因此，綜合考慮到奧斯卡金像獎評獎中美國的主觀意識，本文選取2000年至2022年23屆奧斯卡評獎中獲得最佳影片與最佳外語片兩個獎項的影片為取樣范疇，用以上兩個獎項分別代表世界電影中的美國電影與其他國家電影，這樣就可以展示出21世紀以來更全面、更具有代表性的世界影片在跨文化傳播中的演變與發(fā)展。本文共搜集電影樣本46部，其中2020年最佳影片與最佳外語片為同一影片，為保證數(shù)據(jù)準確，對此影片不進行數(shù)據(jù)重復(fù)分析，所以有效樣本數(shù)量為45部。

(二)分析方法

本文通過在國內(nèi)外兩個平臺的人工數(shù)據(jù)采集、整理，對影片的類型、所建立的形象、傳播的效果三個方面進行數(shù)據(jù)的處理與研究。

1.數(shù)據(jù)的搜集

本文數(shù)據(jù)的搜集來源于Internet Movie Database(互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫，簡稱IMDb)與豆瓣電影兩個平臺。這兩個平臺都收錄有歷年奧斯卡獲獎電影的簡介、導(dǎo)演、演員、票房等信息，同時平臺用戶可以在觀影后對作品打分以及撰寫評論，分享對于電影的想法或批評。

2.影片“類型”數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)搜集

對45部影片樣本的上映年份、制片國家、語言、影片類型、影片標簽四個分析類目進行數(shù)據(jù)搜集整理，獲得關(guān)于影片“類型”的具體選擇偏向。其中一部影片“影片標簽”通常無法用一個標簽進行歸納，所以每部影片樣本設(shè)置兩個標簽數(shù)據(jù)，共獲得90個有效數(shù)據(jù)。

3.影片所建立“形象”的數(shù)據(jù)搜集

對45部影片樣本中主要角色的年齡、性別、國籍、職業(yè)、婚姻狀況、經(jīng)濟能力、情緒狀態(tài)、社會環(huán)境等進行整理分析，獲得關(guān)于影片所建立“形象”的具體數(shù)據(jù)。

4.影片傳播的效果的數(shù)據(jù)搜集

對45部影片樣本中的國內(nèi)外兩種評分的分數(shù)數(shù)據(jù)進行搜集，獲得關(guān)于影片傳播效果的具體情況。首先，國外網(wǎng)友對電影的評分主要以IMDb平臺為參考，中國網(wǎng)友的評分則以豆瓣電影平臺為參考；其次，以IMDb評分與豆瓣評分的分差代表國內(nèi)外對樣本電影的評價差異，分差越大則說明該電影跨文化傳播的效果越差。其中有1個樣本在豆瓣電影中不可見，剩余的44部影片為有效樣本。

三、基于文本數(shù)據(jù)分析的影像構(gòu)建

(一)跨文化傳播中世界電影的類型選擇偏向

1.以美國為主的好萊塢工業(yè)影片

在45部影片中，“美國影片”的數(shù)量最多為20部，其次是“英國影片”與“德國影片”各有3部，其他國家影片有19部。其中，奧斯卡最佳影片基本上都為英語影片，最佳外語片使用最多的語言是西班牙語。美國影片主要以好萊塢模式進行制作生產(chǎn)，傾向于以營造大場面的動作片、科幻片、災(zāi)難片等“高概念”電影。在樣本影片中，更多的是符合好萊塢特點的現(xiàn)代故事，不完全是對于戰(zhàn)爭史詩級場面的展現(xiàn)，聚焦更有帶入性的普通人視角，在觀看中完成視覺快感與體驗轉(zhuǎn)嫁。劇情極具戲劇性的發(fā)展脈絡(luò)、清晰直白的起承轉(zhuǎn)合情節(jié)設(shè)置、模版化的人物形象設(shè)定，同時給觀眾以強烈鮮明的視覺效果體驗與“白日夢”般的精神享受。例如，1999年的電影《美國麗人》中男主人公的世界一直是灰暗平庸的，在女兒的同學(xué)金吉拉出現(xiàn)后畫面的色彩變得明亮鮮艷。對于金吉拉的性感美麗，電影用極為亮眼震撼的紅色玫瑰進行展現(xiàn)，畫面色彩的強烈渲染給人以極強的視覺沖擊力與對主人公情緒的代入感。

2.以劇情片為主的關(guān)于“人生”與“愛情”的思考

在全部影片樣本中，有44部劇情片及一部歌舞片，所敘述的故事大多與“人生”“愛情”相關(guān)，而被提及較少的標簽分別為“女性”“音樂”“冒險”。世界電影中故事發(fā)生的背景不同，能夠被世界各國同時接受的是影片所帶來的情緒與思考，對于人生的感悟以及對于愛情的剖析是世界共通的話題。講述印度街頭貧窮少年的戲劇性人生命運與愛情追尋的《貧民窟的百萬富翁》，關(guān)于法國八旬夫妻共同面對年老時疾病傷痛的《愛》，以及超越物種的愛情奇幻電影《水形物語》等影片都試圖勾勒不同角度、不同背景的人生與愛情。同時，世界電影對于女性這一主題的關(guān)注較為缺失，關(guān)于音樂、冒險主題的影片也并不多，只有《健聽女孩》與《角斗士》兩部影片。

3.以畫面感受為主的歷史宏大敘事

通過IMDb和豆瓣電影的評分比較，樣本影片中跨文化傳播效果最好——分差最小且分值最大的電影為2000年奧斯卡最佳影片《角斗士》。國內(nèi)外網(wǎng)友對于影片的評價集中于“宏大場景”“震撼”“英雄”“正義追求”等方面，影片講述的古羅馬年代久遠，但對于現(xiàn)代社會而言的戰(zhàn)爭史詩作品在解讀與感受方面并沒有太大的“文化折扣”產(chǎn)生。評價并不專注于劇情的解讀與文化理解，而是更多地感嘆畫面制作的魅力與原始廝殺的暴力美學(xué)。[4]

(二)跨文化傳播中世界電影的形象構(gòu)建

1.個體人物的傳奇人生

在影片所建構(gòu)的人物形象中，首先是個人傳記式的突出形象。其中，最多的是“30～40歲”的“男性”形象，整體而言傾向于“保護者”與“反抗者”的正面形象，建立起故事環(huán)境中自強不息的男性尊嚴形象，他們一部分身負矛盾與仇恨，或是社會的歧視，或是特殊環(huán)境下的問題；另一部分正在面對著中年危機，或是家庭中的矛盾困境，或是人生中的迷茫失意。他們大部分都通過自己的努力得到了回報。但近年來，開始出現(xiàn)以“未能改變”作為結(jié)局的男性人物，他們在情感或社會中受到傷害或失敗，高大偉岸的傳統(tǒng)男性形象開始崩塌?！恶{駛我的車》中的家福不得不面對妻子的出軌，《酒精計劃》中馬丁與三位好友都選擇用酒精逃避面對中年危機。而對于“20歲以下”青少年兒童的關(guān)注較少，兒童形象未能獲得“中年男性”的強烈代入感與關(guān)注度，2016年的影片《月光男孩》和2021年的影片《健聽女孩》表達了對兒童成長的關(guān)注，描繪出了兩種不同的人生軌跡，構(gòu)建出極具魅力的從弱勢兒童成長為自信青年的人物形象。

2.群像生活的符號凝縮

在個人人物形象之外，構(gòu)建出的是符號化的社會群像形象。2019年的《寄生蟲》一舉斬獲最佳影片與最佳外語片兩個獎項，證明其在人物構(gòu)建上的普世性與共通性。底層小人物的悲歡生活，矛盾突出的貧富對比，社會上流階層的“寄生蟲”們成為類似命運人群的符號凝縮。以寓言式的荒誕生活和高度濃縮的隱喻將韓國社會現(xiàn)實底層的形象投影于鏡像電影世界中。個人意志的消弭與無力跨越的階級在全世界現(xiàn)實社會中似乎都有所對應(yīng)的人群，成功在跨文化傳播過程中完成符號化的人物設(shè)定。2018年的最佳外語片《羅馬》以及同時被提名的《小偷家族》都是以群像化的人物敘述故事，在國際中都同樣獲得了極大的認可。在群像人物中，“30～40歲”的男性更多的是承擔(dān)家庭生活的“支撐者”，他們在父權(quán)統(tǒng)治中天生帶有領(lǐng)導(dǎo)性與中心性，兒童少年與女性人物圍繞在他們身邊。“30～40歲”女性是生活中的“體貼者”，不停地忙碌在家庭與家人中，作為情感的寄托展現(xiàn)出“傳統(tǒng)女性”賢妻良母的形象。而青少年兒童作為社會的“反叛者”、成人社會的“天真爛漫”形象出現(xiàn)，象征美好與希望。

3.“獲得成功的反抗者”

綜合影片的全球票房與評分數(shù)據(jù)，對于“獲得成功中的反抗者”的人物形象構(gòu)建獲得了較大成功，關(guān)鍵的是由于他們被賦予的特殊身份造就了所面臨的矛盾環(huán)境?！督嵌肥俊分械牧_馬將軍決定復(fù)仇，《無間行者》中真假警察對正義堅持的掙扎，《美麗心靈》中的天才數(shù)學(xué)家戰(zhàn)勝精神問題，《綠皮書》中看似受人尊重卻需要依靠綠皮書生活的黑人鋼琴家，《為奴十二年》中所羅門終于重獲自由，以及《國王的演講》中的英國國王最終克服障礙成功演講。這些人物經(jīng)歷著大眾所觸及不到的特殊人生困境，大眾從他們的戰(zhàn)勝弱點中體會人生的激情燃燒，與平凡生活不同的肆意暢快情緒得到釋放。

四、世界電影在跨文化傳播中的發(fā)展與演變

(一)現(xiàn)代社會中被重構(gòu)的“女性”

20世紀70年代開始，隨著世界女性主義研究的興盛，在電影領(lǐng)域開始產(chǎn)生性別研究的熱潮?！芭浴边@一形象的建立也在不斷演變，從1999年的《美國麗人》中充當著“被觀看的女性”人物，是伴隨著男性欲望而誕生的“絕對女性化”的形象。2002年，《芝加哥》在保持固化女性性感形象的同時開始走出“他者”凝視，之后的“女拳擊手”“母親”形象刻畫不斷深入。尤其從2010年開始，“女性”作為電影構(gòu)建形象的數(shù)量明顯增加，2000—2010年的20部影片中只有3部影片以女性角色為主人公，而2010年后出現(xiàn)了7部女性形象主導(dǎo)的影片。同時，“去女性化”的新時代女性形象多元展現(xiàn)，不再依托于男性角色而成長，成為“大女主”獨立存在于影片中。在經(jīng)濟與社會地位方面展現(xiàn)更多的自我意識，打破籠罩在男性主導(dǎo)下的軟弱可欺、自怨自艾的悲劇形象。

(二)英雄主義不斷深入的“邊緣人物”

濃烈的英雄主義是以美國好萊塢影片為主導(dǎo)的世界電影始終存在的突出特點。評分與票房雙高的《指環(huán)王：王者歸來》在IP影響之外，奇幻色彩中的英雄形象展現(xiàn)著大眾對于冒險故事中追尋夢想、戰(zhàn)勝邪惡的認可。在“英雄”這一身份被賦予給“警察”“士兵”“將軍”外，世界電影開始尋找平凡時代中的“邊緣化”英雄，沒有戰(zhàn)爭與硝煙的沖突，拋開暴力與武器的反抗。他們有種族歧視中的弱勢群體，猶太人與黑人用盡全力的反抗同樣深入人心；也有LGBT群體的意識覺醒與權(quán)利爭取。2004年《撞車》以嚴肅的犯罪事件討論種族問題，而到2018年的《綠皮書》則以輕松幽默的喜劇風(fēng)格，設(shè)置黑人與白人的社會身份反轉(zhuǎn)，從另一種角度透過溫類溫情的力量展現(xiàn)種族問題。同時，從2016年的《月光男孩》開始對同性題材展開討論，2017年《普通女人》討論了關(guān)于跨性別者在社會中的困難生活。游離于傳統(tǒng)大眾題材的邊緣小眾題材，在反映現(xiàn)實生活的同時逐漸走入國際電影舞臺。

(三)從“戲劇人生”到“群像臨摹”

縱觀這23年的世界電影，講述超越現(xiàn)實生活的戲劇化傳奇人生電影作品在20世紀末、21世紀初的時間段內(nèi)，以《阿甘正傳》為代表的傳記模式電影在當時世界人民精神狀態(tài)受到政治、經(jīng)濟等一系列的動蕩影響中起到了“情緒按摩”的功能，在30年前基本上壟斷了世界電影市場。一方面，傳播著美國價值主旋律，安撫戰(zhàn)爭傷痛、政治丑聞背后的大眾；另一方面，也以畫面的震撼、戰(zhàn)爭的熱血、正義的追求、成功的激情引導(dǎo)著世界情緒。從2015年前后，紀錄式的舒緩情緒進入世界電影，用旁觀者不帶有主觀情緒的鏡頭對故事僅僅進行存檔，減少拍攝之外的戲劇性剪輯。試圖擺脫傳統(tǒng)的英雄傳奇故事，放大整體平凡人的普通生活。同時逐步轉(zhuǎn)向與好萊塢相對的飽和度較低的暗色調(diào)，發(fā)現(xiàn)“舞臺”之下蒼白的日常生活。對擁有類似的生活狀態(tài)與心理，某一群體中存在的千奇百怪又泯然眾人的“我們”展開討論。在每種生活既特殊又正常的問題與困境下，個人情緒歸位于群體之中。

結(jié) 語

綜上所述，本文通過對21世紀以來奧斯卡獲獎電影的文本分析，重點關(guān)注了世界電影在跨文化傳播中的類型傾向與人物形象，并進一步梳理世界電影在跨文化傳播中的發(fā)展演變。在今天的世界電影市場中，電影跨文化傳播不僅是一種藝術(shù)作品的傳播，帶有政治性、公共性的國際選擇也影響著世界電影的創(chuàng)作與傾向。在一定程度上，跨文化傳播是各國文化軟實力的競爭，各國電影作為國家文化的重要組成之一，傳遞本土文化與價值的同時應(yīng)在世界電影交流中積累經(jīng)驗，保持國際視野與國際合作，在思考世界電影跨文化傳播的問題上發(fā)揮更積極的作用。