以隱沒(méi)的方式發(fā)光
——新時(shí)期以來(lái)陜西詩(shī)歌的隱性表達(dá)

王可田

從某種意義上說(shuō)，詩(shī)歌的表達(dá)是對(duì)詩(shī)人及其存在的彰顯。但我們也會(huì)經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，一種相反的境況——詩(shī)人及其詩(shī)歌存在的隱匿和無(wú)名。瑞士法語(yǔ)詩(shī)人菲利普·雅各泰，有一首著名的詩(shī)《愿終點(diǎn)把我們照亮》，出自其中的“愿隱沒(méi)成為我發(fā)光的方式”，亦成為他心性獨(dú)具的詩(shī)歌人生的寫照。這顯然不是特例，我們矚目文學(xué)（藝術(shù)）史，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一類人構(gòu)成的族群或序列：他們是生活現(xiàn)場(chǎng)的匿名者、時(shí)代天空的暗星，卻是精神領(lǐng)域有待彰顯的巨大存在。他們以全部生命響應(yīng)著詩(shī)與歌最原初的狀態(tài)：靜默和無(wú)名。

面對(duì)這樣的人，這樣的生存和寫作狀態(tài)，正是應(yīng)了尼采神啟般的話語(yǔ)：“有些人是死后才得以誕生的?！比缛暨@樣，我們也將毫無(wú)辦法。我們只能說(shuō)：那是命運(yùn)，或者是比命運(yùn)更強(qiáng)大百倍的東西——一種宿命般的源自內(nèi)在或外在力量的推動(dòng)。

新時(shí)期以來(lái)的陜西詩(shī)歌，掙脫了工具論的枷鎖，回歸詩(shī)歌本身，在主題和表現(xiàn)方式上日趨豐富和多元，但也使得很多詩(shī)人的表達(dá)更加“匿名化”。他們很少以詩(shī)歌去圖謀什么，也不再執(zhí)著于作品的營(yíng)銷和推廣，“日漸無(wú)名謙遜地沉默”（宗霆鋒詩(shī)句）。事實(shí)上，他們的“沉默”不是未曾言說(shuō)，而是未經(jīng)（或很少被）聽(tīng)聞。那么，就讓我們成為好詩(shī)人、好詩(shī)歌的傳誦者吧，招引那些被遺忘者、缺席者、從未到場(chǎng)者，從晦暗無(wú)名之地重臨當(dāng)下詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，接受讀者和時(shí)間的揀選。

胡寬：“開(kāi)山鼻祖”或“形式嶄新的匕首”

《胡寬詩(shī)集》中的第一首《冬日》，寫于1979年12月，但書中附錄：胡寬生平和創(chuàng)作年表，則提示我們他的文學(xué)創(chuàng)作始于1976年。也就是說(shuō)，胡寬在很短的醞釀期和練習(xí)期之后，就拿出了成熟的詩(shī)歌文本。不可否認(rèn)，天賦異稟的人往往在創(chuàng)作之初，就能獲致自己專屬的材料和方法、形式與主題。

從《不是題目的題目的題目》《銀河界大追捕》等，一頁(yè)頁(yè)地讀下去，我們一方面驚訝于詩(shī)人早期文本的成熟度，另一方面又為充斥其中的“后現(xiàn)代”特征而瞠目。如果我們追溯20世紀(jì)80年代初期的社會(huì)文化氛圍，主導(dǎo)詩(shī)壇的主流書寫樣式，以及未被充分認(rèn)可的“朦朧詩(shī)”的異質(zhì)審美，便毫不費(fèi)力地辨認(rèn)出胡寬詩(shī)歌的先鋒特質(zhì)和極大的超前性。正如詩(shī)評(píng)家胡亮所說(shuō)：“這批乘坐時(shí)間旅行器而來(lái)的恐龍般的作品，堪稱新詩(shī)史上最早的荒誕派，自發(fā)的嚎叫派，無(wú)師自通的實(shí)驗(yàn)詩(shī)，來(lái)歷不明和令人費(fèi)解的美學(xué)金字塔?！?/p>

“來(lái)歷不明”和“令人費(fèi)解”，當(dāng)屬評(píng)論家的褒詞，也符合當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下人們的普遍認(rèn)知?？梢哉f(shuō)，胡寬最令人驚奇也讓人倍感困惑的，便是中國(guó)社會(huì)在改革開(kāi)放初期，城市化進(jìn)程剛有苗頭，現(xiàn)代主義精神復(fù)蘇之際，他便自覺(jué)而嫻熟地掌握了后現(xiàn)代主義的寫作理念和方法。據(jù)胡寬生前好友的回憶，胡寬在20世紀(jì)70年代末，便熟讀外國(guó)詩(shī)歌作品，那時(shí)復(fù)刊的《外國(guó)文藝》《世界文學(xué)》等雜志也進(jìn)入他的視野，馬雅可夫斯基、惠特曼、聶魯達(dá)、艾略特，乃至艾倫·金斯堡，都成為胡寬汲取詩(shī)歌營(yíng)養(yǎng)的對(duì)象，意欲超越的大師和前輩。而這些詩(shī)人的寫作風(fēng)格，我們不難從胡寬的文本中覓得蹤跡。也就是說(shuō)，胡寬的寫作是有師承關(guān)系的，并非“無(wú)師自通”和絕對(duì)的“原創(chuàng)性”。

這么說(shuō)，絲毫也不影響胡寬的先鋒引領(lǐng)作用，貶損其文本價(jià)值。通讀胡寬1979年至1984年間的早期作品，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，那種特別的自成體系的言說(shuō)方式和話語(yǔ)類型，從一開(kāi)始就是如此地清晰與堅(jiān)定，那是專屬于胡寬的，是他自發(fā)、自覺(jué)的藝術(shù)實(shí)踐。這說(shuō)明，胡寬在寫作之初就輕易地越過(guò)學(xué)步階段，徑直跨入創(chuàng)造性的核心區(qū)域。結(jié)合他的家世、他不羈的性格，以及上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，我們可以斷言，他的寫作就是基于自我生命的天啟和詩(shī)歌美學(xué)的異域聯(lián)姻。他拓荒般的美學(xué)“販運(yùn)”或“走私”，出乎我們的意料，但真正讓我們吃驚的是，他的生存狀態(tài)、感受和思考方式與后現(xiàn)代的言說(shuō)風(fēng)格之間，是如此契合，有著深刻的一致性。借用他一首詩(shī)的標(biāo)題，我們甚至能夠?qū)λ拈_(kāi)創(chuàng)性給予崇高的地位：胡寬就是中國(guó)后現(xiàn)代主義的“開(kāi)山鼻祖”。

當(dāng)然，經(jīng)典文本的鑄造，僅憑超前的藝術(shù)理念和自由不羈的藝術(shù)形式是不夠的，還需要強(qiáng)大的創(chuàng)造力作為后盾。寫于1981年的《土撥鼠》，一部典型的后現(xiàn)代文本，也被認(rèn)為是胡寬的代表作之一。無(wú)序膨脹的詩(shī)句，沒(méi)有邏輯關(guān)系的情節(jié)或場(chǎng)景的隨意拼貼與堆砌，歷史/現(xiàn)實(shí)、崇高/鄙俗、莊嚴(yán)/嬉鬧……的抹平、并置，閱讀這樣一首詩(shī)，是對(duì)讀者耐心的極大考驗(yàn)，是對(duì)詩(shī)意期待的無(wú)情沖擊。在人鼠對(duì)峙、人鼠合一的過(guò)程中，我們看到現(xiàn)代人的異化，無(wú)聊瑣屑的生存狀態(tài)以及焦灼卑瑣的內(nèi)心。這首長(zhǎng)詩(shī)是在語(yǔ)言無(wú)厘頭的調(diào)笑背后，有著對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌審美以及權(quán)威和秩序的顛覆。《死城》是1982年的作品，這樣一個(gè)能讓人聯(lián)想起艾略特《荒原》的充滿隱喻意味的詩(shī)題，在胡寬筆下卻成為詩(shī)歌體式的波普藝術(shù)——詩(shī)、散文、備忘錄、日記、祝酒詞、諺語(yǔ)的拼貼。但死城并不“排斥理想”，也在呼喚“未來(lái)神異的靈光”。

1984至1988年間的作品，被認(rèn)為是他的中期創(chuàng)作，我們從中窺得詩(shī)人話語(yǔ)風(fēng)格的有效承接，詩(shī)歌主題的拓展以及深化等特征。《034破產(chǎn)陰謀》這首詩(shī)的結(jié)尾，這樣寫道，“有一只臭手/正慢慢地捏住了我的咽喉/我的咽喉/咽喉”。這種感受可以說(shuō)是生理上的（對(duì)應(yīng)詩(shī)人的哮喘?。?，也是精神上的。軀體化的修辭，傳達(dá)的往往是更為內(nèi)在和強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)?！赌７抡摺繁辉?shī)人定性為“現(xiàn)代童話”，這仍是一個(gè)貫穿個(gè)體生命和文學(xué)史上的“尋找”主題，參看幾乎同一時(shí)期的北島的《迷途》、梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》等作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間寫作的異同?！稛o(wú)形的誘餌》和《閹人節(jié)》是此后兩部篇幅較長(zhǎng)的作品。碎片化的情境、意緒的組接、頻繁的人稱轉(zhuǎn)換，讓從其中捻取一條貫穿始終的情感或思想線索的努力，變得愈發(fā)困難。但是，透過(guò)語(yǔ)言恣意的狂歡，我們還是能捕捉到尖利的聲音，調(diào)侃、戲謔、譏諷的腔調(diào)所能傳達(dá)的意味。

在詩(shī)人生命的最后五年，這一情形發(fā)生了微妙的變化。如果我們從語(yǔ)言的內(nèi)部秩序進(jìn)行觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)胡寬的寫作從一種無(wú)序、膨脹的狀態(tài)中逐漸脫離，自覺(jué)尋找秩序，進(jìn)而尋找意義顯明的所指。這一時(shí)期，語(yǔ)言的雜蕪狀態(tài)有所收斂，產(chǎn)生了一批精粹的短詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)。在《黑屋》里，一段“欲望扭曲”的羅曼史上演又落幕，詩(shī)人十年后的回味和反思，徒留哀慟。這首詩(shī)一改詩(shī)人一貫的戲謔風(fēng)格，表現(xiàn)出少有的誠(chéng)懇和自我剖析，戲劇化的詩(shī)意敘說(shuō)別有魅力。不僅如此，于胡寬而言，一種罕見(jiàn)的詩(shī)意之美也出現(xiàn)了?！堆┗h舞……》融抒情、戲劇性獨(dú)白、哲思為一體，包孕復(fù)雜的生存體驗(yàn)和生命意味，可解性大大增強(qiáng)，甚至被認(rèn)為是胡寬最優(yōu)秀的作品?！妒芘罢摺肥窃?shī)人的絕筆，是一首可以進(jìn)行多種意義指向的解讀和闡釋的作品，也成為胡寬詩(shī)歌的巔峰和絕唱。

閱讀胡寬，對(duì)于那些意欲尋找詩(shī)意、美和確切意義的讀者來(lái)說(shuō)，無(wú)異于一種折磨。就像被流行音樂(lè)熏陶的耳朵，突然遭遇激烈的搖滾樂(lè)，甚至是那種尖利、刺耳的地下?lián)u滾，不適以至厭惡再正常不過(guò)。閱讀胡寬，也會(huì)讓我們思考詩(shī)歌本身的問(wèn)題——當(dāng)詩(shī)歌拋棄了抒情、意象和詩(shī)意，還剩下什么？或者說(shuō)，在這種情形之下，詩(shī)何以為詩(shī)？的確，胡寬不是抒情詩(shī)人，甚至不是敘事詩(shī)人，他是從艾略特的《荒原》中淘得真金的戲劇性詩(shī)人。他的詩(shī)剝離了詩(shī)之為詩(shī)最顯著的特征——詩(shī)意，仍以其充滿詩(shī)性的魅力促發(fā)人們對(duì)于社會(huì)、文化以及人性的理性思考?！靶问綅湫碌呢笆住?，出自《奇跡是怎樣創(chuàng)造的》一詩(shī)，也可用來(lái)比擬胡寬詩(shī)歌的獨(dú)辟蹊徑和批判精神。近二十年的寫作，胡寬始終恪守獨(dú)立品格，不攀附不媚俗，體現(xiàn)出純粹、邊緣和個(gè)人化的特征，因而也成為民間寫作的真正典范。

路漫：“脫胎換骨變成一只鳥(niǎo)”

路漫的寫作始于20世紀(jì)80年代中后期，中國(guó)社會(huì)的城市化、商業(yè)化開(kāi)始興起，現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型正處于陣痛中。在物質(zhì)豐裕、商業(yè)繁榮的時(shí)代鏡像下，社會(huì)眾生難掩道德品格的滑坡，內(nèi)心生活的萎縮與貧血。而詩(shī)歌精神也一時(shí)陷入迷途，竟有失落的危險(xiǎn)。于是，一些詩(shī)人選擇退守自居，“建立靈魂的根據(jù)地”，以對(duì)抗外部現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)的侵蝕。

正是在這樣的背景下，“在物欲統(tǒng)治最薄弱的地方”，“金錢的背面”，路漫展開(kāi)他的寫作，誕生他的詩(shī)篇。他的筆“灌滿露水”，“被星光指引”；他的《語(yǔ)言》，“一芽新月在星際練習(xí)發(fā)音/就像九月的蟬居高自遠(yuǎn)”；他的《詩(shī)藝》，“遠(yuǎn)離塵物”，“酷似飛翔”，“血液被持續(xù)照亮”；他的靈魂，“一堆躺著燃燒的火”，“照亮雪花的激情驚推暗夜”。

由這些以詩(shī)論詩(shī)的言說(shuō)中，我們不難看出路漫寫作的諸多特征以及他對(duì)自我的期許。他的詩(shī)有純粹的質(zhì)地，輕盈的語(yǔ)調(diào)，透明的詩(shī)境，高遠(yuǎn)的境界；濃烈的情感經(jīng)過(guò)提純，意象融合古典與現(xiàn)代；無(wú)拖泥帶水的繁冗，無(wú)牽強(qiáng)湊泊之感。即使今天看來(lái)，其思維、意識(shí)仍是新的，語(yǔ)感、語(yǔ)境并不陳舊。而且，動(dòng)人心扉、啟人心智之處，散落字里行間。路漫是典型的“靈魂歌者”，對(duì)于詩(shī)歌理想、愛(ài)情理想以及精神現(xiàn)實(shí)，都有不倦的追求。當(dāng)然，這些主題的處理和展開(kāi)，都在時(shí)代語(yǔ)境與個(gè)人處境的背景之下?！队迷?shī)歌喂養(yǎng)的愛(ài)情》，是他著名的一首詩(shī)。相對(duì)整飭的詩(shī)節(jié)層層推進(jìn)，由對(duì)愛(ài)情的書寫，推延至愛(ài)人、女兒、家庭以及其他更多的事物，從中可見(jiàn)詩(shī)人內(nèi)心的純凈和深情。作為當(dāng)時(shí)陜西詩(shī)壇一位先鋒詩(shī)人，路漫身體里仍駐有一顆浪漫主義者的靈魂。

閱讀《路漫的詩(shī)》，我找到了記憶猶新的那句“脫胎換骨變成一只鳥(niǎo)”的出處——一首叫《幻影》的詩(shī)。古典意象與現(xiàn)代詩(shī)思，在這里釀造出甘美的語(yǔ)言瓊漿，純潔的心靈、美好的情意、飄逸的夢(mèng)想，盡顯其中。詩(shī)的最后一節(jié)這樣寫道：“杯子已經(jīng)就緒酒早已釀好/等待舉杯的男子醒來(lái)/把自己渴望盤旋的靈魂重新醉倒/然后脫胎換骨變成一只鳥(niǎo)”。在《火的祈禱》中，詩(shī)人已不滿足于純美詩(shī)境，而是在復(fù)沓的形式、高與低的位置變換中，傳導(dǎo)出熾烈的情感和自我磨礪的意愿——“到中心的滾水漩渦里去”。在對(duì)超拔精神的頌揚(yáng)中，詩(shī)人找到“珠穆朗瑪”這一象征高度的物象，并有了這樣開(kāi)闊和直達(dá)根柢的呈示，“面對(duì)瘋長(zhǎng)的元素面對(duì)迎頭痛擊之物/一座潛存的峰影或遭遇/一種自崖際而來(lái)的世紀(jì)馬車/它們運(yùn)載時(shí)間與云影徹夜不?！?。

由此我們得以把握，路漫詩(shī)歌輕盈、靈動(dòng)和高蹈的特質(zhì)。這也是他最為本我的部分。當(dāng)然他并不囿于靈魂區(qū)域、精神空間，還將開(kāi)花的筆探向更多事物，呈現(xiàn)更多的詩(shī)意維度。比如，他寫黃土地上的事物，寫動(dòng)物世界，寫父輩的創(chuàng)業(yè)史，等等。對(duì)于特快列車，他這樣稱述，“兩條鐵蛇的盟約/致死互不交配”。在對(duì)日全食的觀察體驗(yàn)中，他得出這樣的警句，“在失去照耀的那一刻光更加深入人心”。

如果說(shuō)《生我的村莊》《大西北》等屬于鄉(xiāng)土詩(shī)范疇，那么，《黃土：另一種啟示》《橫渡半坡黃土》《鏡語(yǔ)》等一大批組詩(shī)或小長(zhǎng)詩(shī)，則是在現(xiàn)代意識(shí)的省察和反思及生命意識(shí)的燭照下，復(fù)現(xiàn)或重構(gòu)古老文明的精神圖景。這個(gè)方向顯示了詩(shī)人的雄心，也是路漫詩(shī)歌在創(chuàng)造力的推動(dòng)下，邁向更高層次的必然選擇。在具體文本中，有了不同以往的表現(xiàn)：結(jié)構(gòu)的繁復(fù)、場(chǎng)景的開(kāi)闊、想象的奇麗等?！痘饓?mèng)》中有這樣的表達(dá)：“無(wú)法夢(mèng)想的將是火七千年結(jié)隊(duì)飛過(guò)野外/叫聲染紅了/成片的風(fēng)景……無(wú)法夢(mèng)想的將是永遠(yuǎn)的火鳳凰之羽/環(huán)繞九個(gè)太陽(yáng)復(fù)活于心宮之中”。我們能夠感知，詩(shī)人是以寫史之心，將生命及文化密碼進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，企望更具根性的宏大書寫。不過(guò)，這項(xiàng)工程耗時(shí)費(fèi)力，詩(shī)人未及深度呈現(xiàn)和大幅度展開(kāi)。但藍(lán)圖已繪，順著詩(shī)人指引的方向，那些完工的、未完工的以及更多的詩(shī)歌可能性，都浮現(xiàn)在我們面前。

路漫的寫作持續(xù)了十五年左右，在最富創(chuàng)造力的年紀(jì)，遺憾地戛然而止?？梢韵胂?，若天假時(shí)日，他的詩(shī)藝還會(huì)更精進(jìn)，詩(shī)歌景觀會(huì)更加堅(jiān)實(shí)和恢弘。

宋義軍：“自然主義者”的詩(shī)生活

以前我說(shuō)，宋義軍是“梭羅式”的詩(shī)人，其實(shí)并不準(zhǔn)確。梭羅居住在瓦爾登湖畔兩年多時(shí)間，盡管也自食其力，循著自己的天性過(guò)簡(jiǎn)樸的生活，但那是在一種超驗(yàn)主義哲學(xué)觀的指導(dǎo)下，所進(jìn)行的有意選擇。而宋義軍的思想中沒(méi)有這些條條框框，他只是被自己的性格牽引，自然而然地過(guò)上了這樣的生活。當(dāng)然，他也不同于中國(guó)古代的隱者，在精神血緣上更加不是。他不排斥現(xiàn)代文明，不排斥社會(huì)上的人際關(guān)系和圈子，只是有意或無(wú)意地保持著距離。

宋義軍不是浪漫主義者、超驗(yàn)主義者，更不是“唯靈論”者。他詩(shī)歌中的自然，并非虛化、幻化、神秘化的自然，而是自然本身。從這一點(diǎn)上我們毋寧說(shuō)，他就是一個(gè)自然主義者。他寫山中所見(jiàn)的根、藤、烏鴉、鷹等各種事物，這些詩(shī)切入和展開(kāi)的路徑不盡相同，但都是由具體的物象觸發(fā)，在不扭曲或變形的前提下深度開(kāi)掘。語(yǔ)言生動(dòng)傳神，狀物的同時(shí)展開(kāi)一個(gè)令人尋思和回味的空間。

《石頭》是宋義軍的代表性作品，詩(shī)藝精湛，思考細(xì)微精深?！胺_(kāi)一塊布滿綠苔的石頭/石頭下面盤繞著蒼白的根莖/它們蛇一樣扭結(jié)、糾纏/仿佛它們對(duì)自己也充滿仇恨”，“它們是在石頭下面咆哮/它們既做著生命最大的努力/又承受著生活最殘酷的重壓/多少生命：就是這樣消耗了激情”，“我現(xiàn)在偶爾搬開(kāi)這塊石頭/我困惑是該把石頭搬走，還是/把石頭原樣蓋上？搬走的石頭/放在哪里才不成為新的石頭”。一塊石頭，石頭下壓著的植物，在獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)中，呈現(xiàn)出驚心動(dòng)魄的詩(shī)意內(nèi)容。在自然主義者的眼中，人和自然是平等對(duì)話、休戚與共的關(guān)系，人并不優(yōu)于或高于自然。尋常的自然現(xiàn)象，也是人類的某種處境。那“難以言說(shuō)的痛惜”，源自悲憫，更是一種情懷。

這樣的詩(shī)歌取材和開(kāi)掘方式，如果說(shuō)在其他詩(shī)人那里也不成問(wèn)題，只是宋義軍更為熟稔罷了；那么《蟬》這樣的作品，則真正體現(xiàn)了宋義軍對(duì)生命現(xiàn)象的窮根問(wèn)底以及對(duì)詩(shī)意表達(dá)的執(zhí)迷。古人詠蟬，多將其作為高潔情操的象征；宋義軍寫蟬，是震驚于這奇特生命的蛻變歷程。他通過(guò)長(zhǎng)年累月地觀察，掌握蟬的生命周期和習(xí)性，詩(shī)性的觀照猶如一道光，投向幽暗的地穴。我們看到這最初堅(jiān)定的修道者，卻偏離了曾經(jīng)的追求，以至于“那歷經(jīng)十?dāng)?shù)年枯寂修行的軀殼——/幾十天的時(shí)光里就揮霍一空”。

宋義軍樂(lè)此不疲地從山中“采詩(shī)”，也時(shí)刻留意身邊事物，從尋常中發(fā)掘幽深的詩(shī)意。但這些事物都帶有一種質(zhì)樸、原始的性質(zhì)，與喧囂擾攘的城市生活保持著距離。

《陷阱》是宋義軍另一風(fēng)格的代表，講述了他在“一孔無(wú)人的窯洞里”，偶然發(fā)現(xiàn)缸中老鼠的皮毛，并由此展開(kāi)思慮的過(guò)程?！案缀诙炊吹叵褚粋€(gè)幽深的陷阱/生活也曾在這里留下激情：我此刻/極力體會(huì)著置身局外的幸福/我們?cè)撛鯓釉u(píng)說(shuō)這歷盡煎熬的生命”。在這里，對(duì)老鼠的嫌惡被深切的同情取代，察物和反觀人類自身驚人地統(tǒng)一。在對(duì)另一些動(dòng)物的描述中，宋義軍深得“意象詩(shī)”的精髓，寫得精警飽滿，頗具神韻：“堅(jiān)硬的聲音/豎在秋的曠野/風(fēng)吹扁的夕陽(yáng)/倚向更高的山峰”（《烏鴉》）；“在突然俯沖/前的一剎那/鷹一直是生活/悠閑的旁觀者”（《鷹》）；“蛇分叉的信子，穿過(guò)歲月的/河流，在時(shí)光洶涌的波濤上/仿佛一柄黑色的魚(yú)叉”（《蛇》）。就是寫《傷疤》，也寫得傳神驚心，拓展出一個(gè)另度空間：“血像掙出袋子的蛇”，“一場(chǎng)令人驚悸的暴雨/卻突然停了——這閃亮的傷疤/仿佛雨后的一道彩虹/彌合了天與地激烈的爭(zhēng)吵”。

宋義軍自20世紀(jì)80年代至今的詩(shī)作，取材和表達(dá)的方式多樣，自然物象、社會(huì)生活細(xì)節(jié)，抒情、敘事甚至說(shuō)理，構(gòu)成了他寫作的豐富性。山野和城市郊區(qū)，是他熟悉和獨(dú)有的資源，他經(jīng)年累月地進(jìn)行語(yǔ)言的提煉和鍛造，詩(shī)歌的智性風(fēng)格和驚人的表達(dá)效果引人注目。他的詩(shī)生活，在被物質(zhì)、商業(yè)和娛樂(lè)所覆蓋的社會(huì)空間，保持著一份旁觀的熱忱、理智的清醒。

或許，當(dāng)我們?cè)诔鞘袦剀浀南葳逯忻允В诂F(xiàn)代化道路上愈走愈遠(yuǎn)，驀然回首時(shí)有所醒悟：我們喪失的，也正是宋義軍眼下?lián)碛械摹|(zhì)樸的生活質(zhì)地，不倦的精神求索——這也是他，一個(gè)身體力行的“自然主義者”的獨(dú)特性和價(jià)值所在。

任高聞：生存與此在的詩(shī)意敘述

詩(shī)集《斷續(xù)》，收錄了任高聞20世紀(jì)八九十年代的部分作品，視野開(kāi)闊，現(xiàn)代意識(shí)濃郁，透著“少年老成”的深刻。其文本樣式，在當(dāng)時(shí)的寫作環(huán)境及商洛詩(shī)歌圈子，應(yīng)該是有先鋒性的。而且，一種重要的詩(shī)學(xué)特征——敘事性——已初露端倪。

寫于2004年的《老槍》令人眼前一亮。細(xì)節(jié)描述和個(gè)人化的認(rèn)知，不僅凸顯了“物”，也挖掘出“物”自身潛藏的內(nèi)涵。另一首《關(guān)于文森特·梵高》，顯示了任高聞扎實(shí)的“素描”和“刻畫”功力，他站在梵高命運(yùn)以及時(shí)代之外，以冷靜、克制的口吻敘說(shuō)，卻產(chǎn)生了刺痛和震撼人心的效果。

這是一條傾向于生活細(xì)節(jié)的呈示、生存經(jīng)驗(yàn)的揭示，有擔(dān)當(dāng)、有血性的寫作路向。及物，凸顯真實(shí)，甚至不惜以繁瑣替代簡(jiǎn)潔?！兑环庑攀窃鯓訉懗傻摹罚腕w現(xiàn)了繁冗的敘述以及抒情詩(shī)無(wú)法涵納的內(nèi)容。《在書店看到一張老照片》，以一幀靜態(tài)的畫面，展示了時(shí)代風(fēng)云、人物命運(yùn)的跌宕以及情感的幽微?！对鯓咏o一位修鞋匠畫像》，以文字為顏料，在虛擬的語(yǔ)調(diào)和場(chǎng)景中凸顯人物的真實(shí)。這樣的題材和寫法屬于典型的底層敘事，其粗糲直樸，猶如梵高名作《吃土豆的人》。

與這種紛繁密集的敘事交叉并行的，是一些簡(jiǎn)短雋永的“小品”。尤其在詩(shī)集《如風(fēng)吹過(guò)》中大量出現(xiàn)?！独辖恪范潭淌?dāng)?shù)行，勾勒出的卻是人物一生的命運(yùn)。這顯然是小說(shuō)更擅長(zhǎng)的題材領(lǐng)域，但在詩(shī)歌特有的敘述節(jié)奏和蒙太奇式的剪輯中，人生的各個(gè)階段如此強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)。《雨霖鈴》這一古典詞牌，在任高聞筆下卻是一幅現(xiàn)代場(chǎng)景：“駝色低胸羊毛衫，包谷糊湯，地軟包子”，而“噩耗一般，門鎖扭動(dòng)的聲音”，又讓詩(shī)歌充滿懸念?！哆h(yuǎn)雷》和《雪地上的空椅子》，偏重自然物象，不乏意象詩(shī)的格調(diào)和神韻。

當(dāng)然，更加綿密和風(fēng)格多變的敘事也出現(xiàn)在這本詩(shī)集中。比如《寫點(diǎn)》這首詩(shī)，本是日常生活的敘事，卻并不顯得單調(diào)和淺薄。其原因在于，詩(shī)人不僅對(duì)日常對(duì)話和生活情節(jié)進(jìn)行了精心剪輯，還隨處穿插著深度認(rèn)知。同時(shí)，也充滿調(diào)侃、反諷意味，家常話、俚語(yǔ)甚至流行詞匯構(gòu)成詩(shī)歌語(yǔ)言的主體。

讀任高聞的詩(shī)，我們感受到他極具個(gè)人性的“敘事詩(shī)學(xué)”的魅力。他寫自己的日常，寫底層人的生活，沒(méi)有絲毫的虛浮與矯情，真實(shí)、真誠(chéng)、真摯得讓人無(wú)法不信任。在題材選擇上，他展現(xiàn)生活情態(tài)和幽微的人性，也直面其中慘烈的部分?！秳h除》和《手表的秒針錚錚走動(dòng)》書寫死亡，不是對(duì)死亡的玄思或冥想，而是呈現(xiàn)真實(shí)的死亡事件。在寫法上，任高聞不斷地推陳出新，甚至挑戰(zhàn)自己，像《十分鐘》《鎮(zhèn)虎的五一節(jié)》等，通篇以人物對(duì)話構(gòu)成。這樣的詩(shī)歌形式，也必然要求著與之恰切的語(yǔ)感、節(jié)奏、框架結(jié)構(gòu)，以及適當(dāng)?shù)脑?shī)意濃度。

但任高聞并沒(méi)有就此止步，他還有更極端的實(shí)踐?！渡畎咨肥且皇组L(zhǎng)詩(shī)，21節(jié)，300余行。其底本很可能是一部容量更大的敘事作品，但以詩(shī)歌的形式來(lái)呈現(xiàn)，是做了很多削減和省略的。猶如一架抽掉過(guò)多木板的樓梯，給攀爬者設(shè)置了極大的障礙。這顯然是詩(shī)人有意為之的結(jié)果，考驗(yàn)自己的語(yǔ)言技巧，也考驗(yàn)讀者的智力和耐心。但這樣的作品，“敘事性”的極端形式，也很有可能致使自己成為“語(yǔ)言孤島”或無(wú)人涉足的“撂荒地”。

在任高聞詩(shī)歌的修辭及內(nèi)涵以外，他對(duì)生活和寫作的態(tài)度也構(gòu)成了一種魅力?！白詈?，我們說(shuō)些有趣的事，說(shuō)粗話/但是不要說(shuō)餿雞湯味道的格言和道理”（《我想和你說(shuō)說(shuō)話》）。我猜想，可能太過(guò)投入地注目生存與此在，任高聞本能地排斥，諸如理想、夢(mèng)幻、直覺(jué)、抒情、隱喻、彼岸、上帝這樣的概念或范疇。正像他在《此身》中寫的：“此身是此身的斷橋/此身之外再無(wú)房舍//神啊，請(qǐng)離開(kāi)/讓此身/打柴/汲水/生火/做飯/歇著?！?/p>

我也猜想，不管以任何名義貶損人生的此在價(jià)值和意義，他都不會(huì)認(rèn)同。

任高聞的博客停留在2018年11月15日，《完成》（五首）或許就是他的絕筆。此后，他經(jīng)歷了二十多次放療，全力抗?fàn)幉∧?。“我不曾辜?fù)過(guò)程/我歌唱優(yōu)美的完成?！薄坝曷湓谀樕希癖拔⒌南炊Y/像清涼的覺(jué)悟，像意料之中的/一個(gè)消息。”這些詩(shī)句記錄下他最后的心情和感知，不見(jiàn)濃厚的悲哀，只有清澈的覺(jué)悟。

張翼：存在之思與異質(zhì)混成的結(jié)構(gòu)性書寫

張翼的文本從外部形態(tài)看，綜合了詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等諸多文體元素，他所進(jìn)行的是一種混合文體或者說(shuō)跨文體的寫作。但這并非簡(jiǎn)單的文體實(shí)驗(yàn)，而是為了完成整體性、結(jié)構(gòu)性書寫對(duì)文本形式的有效選擇。張翼沒(méi)有沿襲這個(gè)時(shí)代主流的、大眾化的寫作路徑，甚至對(duì)于詩(shī)歌的社會(huì)性主題也絕少觸及，他關(guān)注的是生命、靈魂以及世界的本質(zhì)性命題，他所營(yíng)造的是一部融合詩(shī)學(xué)、哲學(xué)與宗教精神的恢弘雄闊的精神史詩(shī)。

陌生化的語(yǔ)言，陌生化的表述方式，對(duì)潛意識(shí)的深度挖掘，宏大的詩(shī)學(xué)體系，這些都足以顯示張翼的卓越。他在自己確立的詩(shī)歌框架內(nèi)寫作，糅合多種詩(shī)歌元素，甚至以非詩(shī)的方式進(jìn)行書寫，其獨(dú)特性顯而易見(jiàn)。他的短詩(shī)數(shù)量不是很多，但篇篇奇異，從形式到內(nèi)容也絕少雷同。比如，《暮》《秋之惡》《火葬場(chǎng)》等，明顯異于同類題材的寫作，駭人的詩(shī)境營(yíng)造出深度的真實(shí)?！侗憩F(xiàn)嚎哭》《狂暴山》和《致一位女士的原始心靈》等，潛入意識(shí)的深層，帶有濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義色彩?！八褱S為物質(zhì)并與萬(wàn)物共時(shí)”的《水中的生》，沒(méi)有波德萊爾的《腐尸》觸目驚心，卻有異曲同工之妙?！堆贰逗谏那橛贰对{咒》等，擷取宗教元素進(jìn)行表達(dá)，豐富和充實(shí)了詩(shī)歌的內(nèi)質(zhì)。從這些不乏抒情色彩的短章中，我們不難發(fā)現(xiàn)，張翼的寫作所具有的非個(gè)人化特征，以及那種不可化約、無(wú)法通俗的現(xiàn)代性。

從篇幅上看，《獻(xiàn)給月亮女神的頌歌》《頌歌》等，算是小長(zhǎng)詩(shī)，也是張翼寫得更為緊湊和精粹的作品。醒目、紛繁的意象營(yíng)構(gòu)了一個(gè)開(kāi)闊多維的詩(shī)歌空間，存在之思在其中醒悟著、推演著、自證著，此起彼伏。

張翼的長(zhǎng)詩(shī)主要有《藍(lán)色回憶錄》《航海日志》《瘋女人》等?！端{(lán)色回憶錄》猶如一部異族史詩(shī)，場(chǎng)景宏大，若隱若現(xiàn)的敘事線索將我們領(lǐng)上一條奇幻駭異的旅程?！盀榱硕惚苋祟惖淖飷何叶萑氪蠛?、逃進(jìn)沙漠/混跡于逃犯、黑人、阿拉伯人、奴隸販子/和軍火走私者的團(tuán)伙?！边@讓人想起蘭波，或如蘭波一樣的精神浪子。長(zhǎng)詩(shī)結(jié)尾處，“而我要重新啟航了/去尋找生命和威脅生命的偶然性/自我和熱愛(ài)自我的恐懼感”，則提示我們，這仍是一個(gè)尋找的主題，但詩(shī)人動(dòng)用了更多的場(chǎng)景和道具，意象和細(xì)節(jié)，也帶給我們更為復(fù)雜的閱讀體驗(yàn)。《航海日志》同樣將詩(shī)歌的舞臺(tái)搭建在大海上。有所不同的是，這首詩(shī)存在敘事性，卻沒(méi)有一條敘事線索，破碎性手法和拼貼技藝在其中有更多的應(yīng)用。長(zhǎng)詩(shī)盡管也出現(xiàn)了鏡子、大海、父親、神靈、雕像等頗具隱喻性的核心意象，我們還是能透過(guò)文本編織的網(wǎng)絡(luò)對(duì)詩(shī)歌題旨有所洞見(jiàn)：對(duì)存在以及生存體驗(yàn)的書寫。

散文詩(shī)體的《恐懼與焦慮》，洋洋數(shù)萬(wàn)言，仿佛一個(gè)個(gè)黑色旋渦，吞噬著讀者的思維和意識(shí)，又仿佛蒼蒼莽莽的原始叢林，讓進(jìn)入者恐懼和迷失。那種原型意義上怪誕的事物和形象，漂浮的無(wú)意識(shí)幻象，具有生理學(xué)特征的描繪以及理性思辨的意識(shí)之光，在其中糾結(jié)扭斗，令人驚嘆、驚詫又疑竇叢生。這無(wú)疑是一個(gè)充滿詩(shī)性的混合文本，也是一個(gè)奇特的具有吸附性的語(yǔ)言黑洞?；蛟S，困擾詩(shī)人的有關(guān)存在的問(wèn)題如此之多，如此急迫，詩(shī)人的調(diào)度才如此異質(zhì)而龐雜。

在詩(shī)體上求新求變，在表現(xiàn)方式上力求綜合（與主題的深刻以及多元協(xié)調(diào)一致），使得張翼的寫作呈現(xiàn)一種大的氣象和格局。詩(shī)歌戲劇化的典型文本便是詩(shī)劇，張翼在這方面也頗多實(shí)踐，像《青春》《悲觀的享樂(lè)主義者》《父與子》等。《看太陽(yáng)的人》繁茂駁雜，奇幻深?yuàn)W，文學(xué)審美與哲學(xué)思辨相得益彰。它顯然不是一個(gè)生活劇，但它在生活劇的框架內(nèi)，出人意料卻又合理地插入一個(gè)個(gè)魔幻場(chǎng)景和理性思辨的橋段，展現(xiàn)了主人公精神求索的歷程。

文本實(shí)踐之外，對(duì)于詩(shī)學(xué)問(wèn)題，張翼也是自覺(jué)的，思考深入而透徹。他寫過(guò)很多具有專業(yè)水準(zhǔn)的詩(shī)學(xué)論文，像《原型主義》《修辭學(xué)的轉(zhuǎn)向》《語(yǔ)言與世界觀》等。這些本質(zhì)性的論說(shuō)，在彰顯張翼詩(shī)學(xué)素養(yǎng)的同時(shí)，也和他的詩(shī)學(xué)實(shí)踐相互激發(fā)和促進(jìn)，走向開(kāi)闊的境地，走向思之澄明。

結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期的陜西詩(shī)歌由于回歸詩(shī)歌本位，并在現(xiàn)代性的視界打量生存現(xiàn)實(shí)、重構(gòu)歷史話語(yǔ)，因而獲致以往不曾有過(guò)的詩(shī)歌活力和審美多樣性。陜西詩(shī)歌這一區(qū)域性的詩(shī)歌命名，其構(gòu)成也與海明威的“冰山理論”頗為相契，那些著名的或有較高知名度的詩(shī)人及文本，僅是冰山一角，更多詩(shī)人及其文本處于“隱匿”狀態(tài)。這其中，也不乏有價(jià)值的寫作或經(jīng)典性文本。出于各不相同的原因（詩(shī)人的性格因素、社會(huì)資源或話語(yǔ)權(quán)的缺失、文本的超前性等），致使他們的寫作成為這個(gè)時(shí)代的“隱性表達(dá)”。

對(duì)以上幾位陜西詩(shī)人的閱讀，希望能勾勒出一個(gè)輪廓，供有興趣的朋友作廣泛、深入的探討。宗霆鋒和胡香也是兩位優(yōu)秀的詩(shī)人，同屬此列，筆者評(píng)論他們的文章因在別處發(fā)表過(guò)，只能在此“割愛(ài)”了。女詩(shī)人小宛（范術(shù)婉），也是一位純粹的詩(shī)人，“精神華貴/生活襤褸”，生前以及死后都寂寂無(wú)聞。她出版過(guò)兩部詩(shī)集和一部散文集，而筆者所能讀到的詩(shī)作，僅零散地見(jiàn)諸網(wǎng)絡(luò)。因不能窺得其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌，未能予以專論，是為缺憾。此外，像孫謙、黑光、劉文閣以及更為年輕的史雷鳴、徐淳剛、張大林等人，相對(duì)于文本品質(zhì)，他們作為詩(shī)人的名聲顯然小了很多，都不同程度地屬于“隱性表達(dá)”的范疇。所以說(shuō)，這仍是一個(gè)需要不斷“發(fā)現(xiàn)”和補(bǔ)充的詩(shī)人名單，他們的寫作構(gòu)成了陜西詩(shī)歌隱而不彰、暗潮涌動(dòng)的部分。

而本文也旨在拋磚引玉，期望評(píng)論家和詩(shī)人不斷參與進(jìn)來(lái)，廓清和顯豁陜西詩(shī)歌的真實(shí)面貌——讓更多在時(shí)代浪潮中沉潛的寫作者浮出水面，顯露真容；讓金子們都能成其所是，無(wú)所遮蔽地發(fā)出光來(lái)。