淺析戲劇與多媒體技術(shù)的融合*
——以胡紅一《月亮上的媽媽》《花山奇緣》《雞毛信》為例

●羅 睿

數(shù)字化多媒體技術(shù)和戲劇的聯(lián)姻，為戲劇藝術(shù)注入新活力。憑借著自身的優(yōu)勢，多媒體技術(shù)豐富了戲劇的視覺體驗，使得戲劇擁有更多的表現(xiàn)和敘事手法。多媒體之于戲劇，也從簡單地滿足顯示畫面的需要，逐漸與戲劇融合共生，成為一種新的藝術(shù)語言。

胡紅一是廣西首屆簽約詞曲作家、廣西第三屆簽約作家，戲劇創(chuàng)作成果頗豐。2019 年，胡紅一的劇作《月亮上的媽媽》入選國家藝術(shù)基金年度大型舞臺劇資助項目，其原創(chuàng)的《雞毛信》《花山奇緣》兩部劇，則作為獻(xiàn)禮作品參加慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年廣西優(yōu)秀舞臺藝術(shù)作品展演，均取得圓滿成功。胡紅一的這三部作品不同程度地使用了多媒體技術(shù)，為研究多媒體技術(shù)與戲劇的交融提供了良好的范本。

一、數(shù)字化多媒體技術(shù)在戲劇中的應(yīng)用

隨著當(dāng)代信息技術(shù)的飛速發(fā)展，多媒體在戲劇中的應(yīng)用已經(jīng)是大勢所趨，戲劇完全不使用任何多媒體手段幾乎是不可能的。“現(xiàn)代的多媒體戲劇，特指狹義地運用了多種現(xiàn)代傳播媒介尤其是電子傳播媒介的戲劇?！雹僖准t霞：《數(shù)碼時代的戲劇，其危機(jī)、生機(jī)與多媒體形態(tài)》，《中國戲劇》2004年第8期。電影誕生之初，是從戲劇中汲取營養(yǎng)的。喬治·梅里愛的電影有著濃厚的舞臺氣息，奉行“銀幕即舞臺”的金科玉律，后來陷入戲劇舞臺的窠臼，失去了市場。我國在改革開放之初，電影人仍在呼吁電影要丟掉“戲劇的拐杖”。隨著電影逐漸找到自己的本體架構(gòu)，蒙太奇的運用日臻成熟，理論體系也越來越豐富，反過來對戲劇產(chǎn)生了重要影響。

隨著科技的迅猛發(fā)展，多媒體技術(shù)使得人們的生活發(fā)生翻天覆地的變化，而戲劇也不能再故步自封，需要新的探索，以順應(yīng)時代的需要。早在20 世紀(jì)晚期，我國的戲劇就以影視化手段作為切入點，開始多媒體戲劇的嘗試。1984 年，黃佐臨的話劇《生命·愛情·自由》在塑造殷夫的過程中，運用電影片段將劇情推到頂點，當(dāng)時還有許多觀眾不能適應(yīng)這樣的表現(xiàn)手法。數(shù)十年后的今天，人們早已習(xí)慣快節(jié)奏的生活，追求視聽享受，多媒體戲劇的出現(xiàn)水到渠成。多媒體技術(shù)也從為了滿足畫面顯示的需要，發(fā)展為與戲劇敘事和主題的深度交融，具備相應(yīng)的審美價值，完成從技術(shù)到藝術(shù)的蛻變。

在當(dāng)下的戲劇實踐中，戲劇中的多媒體應(yīng)用主要有以下幾種形式。

（一）LED顯示屏

LED 顯示屏是科技革命的產(chǎn)物，由半導(dǎo)體發(fā)光二極管排列組合而成，在人們的日常生活中應(yīng)用十分廣泛，商場和各種廣場都能見到它的身影。LED 顯示屏色彩鮮艷，顯示效果一流，在戲劇舞臺中可以替代天幕背景，用來播放視頻或者圖像資料。相較于傳統(tǒng)舞美手段，LED顯示屏有著很大的優(yōu)勢。實體布景和道具往往只能一次性使用，在實際演出時，場景切換、搬運道具需要關(guān)燈或者用幕布遮擋，不僅浪費時間，也影響觀眾的觀劇體驗。LED顯示屏的出現(xiàn)，打破了戲劇表演過程中場景切換等物理空間的限制，場景切換方便快捷，使戲劇舞臺有了更好的選擇。

（二）投影技術(shù)

人類很早以前就發(fā)現(xiàn)了投影的秘密，我國的皮影戲多年前就被聯(lián)合國教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄?，F(xiàn)今的投影技術(shù)早已經(jīng)數(shù)字化，成為戲劇舞臺常見的裝置，投影技術(shù)可以以較低的成本，創(chuàng)造出亦幻亦真的場景，提高觀眾的觀劇體驗。多幕投影可以形成立體的影像，模糊真實與虛幻之間的邊界，在亦幻亦真之間，增強藝術(shù)表現(xiàn)力。隨著技術(shù)的進(jìn)步，以前科幻作品中出現(xiàn)的全息投影技術(shù)也日漸成熟。全息投影技術(shù)成本高昂，但是能給觀眾更強烈的視覺刺激，甚至可以用全息投影代替實體道具，為戲劇創(chuàng)作帶來無限種新可能。數(shù)虎創(chuàng)意科技有限公司制作的一批多媒體兒童劇，運用全息投影技術(shù)，真人演員與多媒體動畫場景無縫銜接，觀眾仿佛身臨其境，達(dá)到裸眼3D 的效果。當(dāng)然，以視覺奇觀為出發(fā)點的戲劇，內(nèi)容和形式往往很難較好地結(jié)合，過于依賴技術(shù)打造視覺奇觀，又成為行業(yè)的新問題。

（三）多媒體聲光電技術(shù)

傳統(tǒng)的舞臺表演，需要聲音和燈光的良好配合，以此向觀眾傳達(dá)劇作家的思想?，F(xiàn)代多媒體聲光電技術(shù)，可以將聲光的運用推向一個新的高度。通過對聲音進(jìn)行全方位的精確控制，多聲道配合操作，能讓觀眾清晰地劃分舞臺層次，提高觀賞性。王曉鷹的名劇《哥本哈根》，通過科技對聲光的控制，在波爾和海森堡的激烈討論中插入核爆的震撼場景，讓觀眾直觀地體會到戰(zhàn)爭的殘酷，對于升華主題起到了關(guān)鍵作用。

二、多媒體技術(shù)對胡紅一戲劇的影響

（一）增強視覺效果

傳統(tǒng)劇場的舞美，需要實景布置，時間和資金成本都難以控制，而且道具繁多，在場次切換時比較麻煩，會打斷觀眾的觀劇連貫性。多媒體技術(shù)特別是LED屏幕的使用，能夠很好地彌補傳統(tǒng)舞臺的布景缺陷，變換場景更加方便快捷，時空背景可以自由切換。三部作品中，《月亮上的媽媽》對于多媒體技術(shù)的使用相對簡單。這部劇將現(xiàn)實、神話傳說和小主人公李想的夢境巧妙地結(jié)合在一起。作為留守兒童的李想思念自己的媽媽，在夢中與媽媽在月亮上相見。這樣奇幻的夢境，在制作時用LED 屏幕作為背景，取得非常好的舞美效果。一輪圓月中，李想與媽媽深情相擁，將全劇的情感推向高潮。相較于《月亮上的媽媽》，《花山奇緣》需要更加絢麗奇幻的舞臺效果，考慮到成本等因素，傳統(tǒng)的舞美手段難以滿足需求。劇中的阿呆帶著妹妹，經(jīng)歷千難萬險，從駱越部落前往花怪居住的奇異洞穴。這樣復(fù)雜的場景，如果使用傳統(tǒng)舞美手段，布景會變得非常復(fù)雜，需要關(guān)燈或者幕布的遮擋才能完成轉(zhuǎn)場，影響觀劇體驗。而通過LED 屏幕，切換背景十分自然，不知不覺中就更換了場景，這正是數(shù)字技術(shù)相較于傳統(tǒng)舞美的巨大優(yōu)勢。因此，《花山奇緣》放棄了傳統(tǒng)的舞美布景手段，借助LED屏幕，打造了一個絢麗繽紛的奇幻世界?；ü值亩囱ㄖ?，嬌艷花女的舞蹈與LED屏幕流動的漫天花雨相結(jié)合，讓觀眾不覺沉醉在絢麗多彩的視覺奇觀之中。該段落結(jié)合了影視動態(tài)美和舞蹈人體之美，特別是LED 視頻帶來的動態(tài)美感，彌補了傳統(tǒng)布景手段的不足。這正是數(shù)字化多媒體技術(shù)和戲劇的絕妙結(jié)合，體現(xiàn)了技術(shù)的無限潛力。LED 屏幕在舞臺上的運用，豐富和拓展了劇作家的創(chuàng)作思路和內(nèi)容，創(chuàng)造出各種不可思議的視覺效果。

《雞毛信》沒有選用LED 屏幕，而是采用實景布景，假山、消息樹等道具十分逼真，這是基于作品不同風(fēng)格的選擇，綜合聲光電技術(shù)在《雞毛信》中大放異彩。面對日本侵略者的掃蕩，海娃接受了任抗日民兵中隊長的父親布置的任務(wù)——前去送雞毛信，不想路途中與鬼子狹路相逢。日本人殺掉了海娃的羊。導(dǎo)演將殺羊的情節(jié)寓言化，通過一場羊與狼的共舞來完成。當(dāng)激烈群舞結(jié)束，一排羊頭擺在舞臺前方，在鮮紅的燈光下預(yù)示著悲劇結(jié)局。多媒體聲光電技術(shù)的介入，強化了舞臺的控制能力和層次分明的呈現(xiàn)效果，將傳統(tǒng)的燈光和聲音渲染到更高境界，既成功地將血腥的殺戮消解，又體現(xiàn)了侵略者的殘忍，在保證感染力和沖擊力的同時，也充分照顧了兒童觀眾的心理接受水平。

（二）技術(shù)與藝術(shù)的深度交融

“多媒體戲劇必須以戲劇本體為核心，保留戲劇的核心元素，運用其他藝術(shù)形式（如舞蹈、繪畫，甚至包括電影、電視）及兩種以上的數(shù)字化傳播媒體，其中多媒體技術(shù)作為戲劇空間中的符號具有不可替代的意義，它參與戲劇敘事、自身具有審美價值并能夠與其他戲劇元素相互指涉，創(chuàng)造審美意義?！雹賱㈡海骸吨袊嗝襟w戲劇的舞臺探索研究》，碩士學(xué)位論文，陜西師范大學(xué)，2018，第13頁?？梢?，數(shù)字化多媒體技術(shù)不僅可以豐富布景的手段，在視覺層面為戲劇提供各種支持，而且能夠也應(yīng)該參與到敘事中來，擁有審美內(nèi)涵，否則就只是“使用了多媒體技術(shù)的戲劇”，而不能稱為多媒體戲劇。

相較于《月亮上的媽媽》對多媒體的簡單運用，胡紅一的《花山奇緣》則成功將多媒體技術(shù)融入戲劇的敘事中，使用媒體技術(shù)成為劇中不可或缺的審美元素，完成了技術(shù)與藝術(shù)的深度交融。劇中花怪的出場就是以視頻的形式在LED 屏幕展現(xiàn)的?；ü值难輪T在后臺配音，配合現(xiàn)場燈光，瞬時電閃雷鳴，觀眾既可以看到演員們在舞臺上的表演，也能感受到視頻中花怪的猙獰恐怖，打破了傳統(tǒng)舞臺的時空局限。這段視頻也塑造了一個虛擬角色——花怪，這種角色的塑造方式和傳統(tǒng)舞臺大不相同。角色兩個字往往會讓我們聯(lián)想到演員，即演員所扮演的角色，人是角色的載體。多媒體技術(shù)在戲劇中塑造的虛擬角色則打破了傳統(tǒng)對于角色的固有觀念，它具有功能性，能表達(dá)劇本所要表現(xiàn)的內(nèi)容，同時它又是虛構(gòu)的，沒有個體意志。

《花山奇緣》中的花怪，既是用多媒體技術(shù)來塑造的虛擬角色，隨著劇情進(jìn)展，也由人物扮演出場。這樣的方式，使得虛擬角色加強了人物扮演角色的特性，因為多媒體視頻表現(xiàn)手法更為多樣。視頻的逼真形象，非常便捷地突出了花怪強大的實力，營造了緊張可怖的氣氛，也為花怪演員登場作了鋪墊。如果沒有多媒體技術(shù)，花怪的強大實力將難以凸顯?；ü秩绱藦姶?，但是為了家園、為了族人，小英雄們依然勇往直前，這也從側(cè)面襯托出打花怪的小英雄阿聰和阿呆的勇敢機(jī)敏。由此可見，無論是虛擬角色還是演員演出的角色，都能夠呈現(xiàn)劇作家要傳達(dá)給觀眾的內(nèi)容，而多媒體技術(shù)的便利，可以使得虛擬角色擁有更多的特性。如果刪除這一段多媒體虛擬表演，則不僅僅失去了絢麗的舞臺效果，花怪這個角色也將不再完整，可見這部劇已經(jīng)實現(xiàn)了多媒體技術(shù)與藝術(shù)的融合，多媒體技術(shù)承擔(dān)了重要的敘事功能，本身也具備審美內(nèi)涵。

除了強化角色的表現(xiàn)力，多媒體技術(shù)也可以將戲劇時空延展到角色的內(nèi)心世界?！峨u毛信》的故事主要包含兩個時空，一是當(dāng)代海娃過生日的時空，一是1941年海娃送雞毛信的時空。如何巧妙構(gòu)建不同時空的聯(lián)系，就成了表演現(xiàn)場的重中之重。《雞毛信》對時空的處理十分精妙，21 世紀(jì)的海娃得到爸爸的生日禮物，一副充滿現(xiàn)代科技感的VR 眼鏡。海娃戴上眼鏡，就可以進(jìn)入游戲，這個游戲正是1941 年晉察冀邊區(qū)，日軍進(jìn)村掃蕩，送雞毛信的趙海娃的經(jīng)歷。這個邏輯十分清晰，充滿現(xiàn)代科技感。而多媒體技術(shù)不僅拓展了現(xiàn)實舞臺空間，還將海娃的內(nèi)心世界表現(xiàn)了出來。在海娃弄丟了雞毛信懊惱的時候，通過多媒體聲光電技術(shù)，爸爸、媽媽、朋友的影像出現(xiàn)在舞臺，對他進(jìn)行了鼓勵，時空在這一刻定格。海娃在內(nèi)心自我掙扎中逐漸找回自信，體會到革命先輩頑強斗爭的精神。傳統(tǒng)的舞臺表演，很難這樣細(xì)膩直觀地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，很難讓觀眾體會到主角內(nèi)心的糾結(jié)和成長。內(nèi)心、現(xiàn)實、過去這幾個空間的跳躍銜接天衣無縫，很好地表達(dá)了全劇的主題，堪稱全劇點睛之筆。

（三）技術(shù)與藝術(shù)的平衡

從多媒體技術(shù)被引入戲劇開始，質(zhì)疑聲就不絕于耳，主要集中在是否會導(dǎo)致技術(shù)主義的迷信，對技術(shù)過度依賴甚至濫用，使得戲劇淪為炫技的表演。不可否認(rèn)，當(dāng)下一些貼著“多媒體戲劇”標(biāo)簽的作品已經(jīng)淪為技術(shù)的奴隸，把營造視覺奇觀吸引觀眾放到首位，損害了戲劇本身。因此，把握技術(shù)與藝術(shù)的平衡就顯得尤為重要，這個平衡的度十分考驗戲劇創(chuàng)作者的初心和功底。多媒體之于戲劇，就如同色彩之于電影一樣。1935 年第一部彩色電影《浮華世界》上映，但是這充其量只能說彩色膠卷技術(shù)獲得成功，因為此時的彩色電影只能算是“色彩”和“黑白電影”的簡單相加，沒有發(fā)生質(zhì)變，甚至很多彩色電影的藝術(shù)品質(zhì)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如黑白電影。但隨著藝術(shù)實踐的增多，彩色電影在繼承中發(fā)展，色彩逐漸成為導(dǎo)演手中重要的表情元素。有人認(rèn)為安東尼奧尼的《紅色沙漠》才是第一部真正意義上的彩色電影，因為在這部電影中他巧妙地運用顏色來刻畫了主角的精神狀態(tài)，完成了色彩從技術(shù)到藝術(shù)的大突破。這對于厘清多媒體技術(shù)與戲劇藝術(shù)之間的關(guān)系有很好的參照價值。

多媒體戲劇和傳統(tǒng)戲劇并不是你死我活的仇敵，創(chuàng)作者應(yīng)該積極地探索兩者的相處之道，在不破壞戲劇本質(zhì)的前提下生產(chǎn)多媒體戲劇精品，不僅是市場的需求，更是時代的呼喚。以戲劇的假定性為例，假定性是戲劇的固有屬性，一出戲可以表現(xiàn)一天、一年甚至數(shù)十年的時間跨度，這無疑是對戲劇時間的假定。傳統(tǒng)的中國戲曲在空曠的舞臺上表演，觀眾在腦海中對程式化的形象進(jìn)行腦補。戲曲在假定性原則下，以程式化、虛擬化、歌舞化為主要特征①呂靜：《小劇場戲曲的假定性拓展》，《中國戲曲》2021年第5期。。相較于戲曲的寫意，話劇更偏向?qū)憣?，追求對生活的逼真反映，但是話劇的各種寫實性布景，依舊是對情境的假定。

其實不只是話劇舞臺，許多劇種也面臨同樣的問題，過于“實”的場景限制了演員的舞臺自由，進(jìn)而制約了戲劇表現(xiàn)的更多可能性。傳統(tǒng)京劇《三岔口》中，劉利華和任堂惠在深夜的搏斗酣暢淋漓，精彩絕倫，但這段黑夜中的搏斗卻在正常的光線下展現(xiàn)，讓觀眾想象黑暗中失明的狀態(tài)，通過假定性給觀眾帶來獨特的觀劇體驗。

多媒體技術(shù)則可以將創(chuàng)作者的想象進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)，使戲劇從假定性走向逼真化，這毋庸置疑彌補了傳統(tǒng)舞臺的缺陷，戲劇的視覺表達(dá)得到更廣闊的自由。胡紅一的《月亮上的媽媽》《花山奇緣》《雞毛信》這三部劇不同程度地使用了多媒體技術(shù)，無疑可以看到劇作家對于技術(shù)運用的克制和探索?！痘ㄉ狡婢墶分校樤讲柯涞男∮⑿郯⒙敶驍×嘶ü?，卻在驕傲自滿的情緒中迷失了本心，沉溺于虛榮享受，最終自己也變成花怪。花怪變身的過程是這一段落表現(xiàn)的重點，在多媒體聲光的配合下，阿聰和花怪在花女的簇?fù)碇型瓿闪私k麗的變身，在獲得美輪美奐的舞臺效果的同時，也讓觀眾沉浸在花山的神奇故事中，技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到美妙的平衡。

三、戲劇中的多媒體技術(shù)

在胡紅一的這三部戲劇作品中，《月亮上的媽媽》簡單地使用多媒體作為背景，有亮眼表現(xiàn)卻不能稱為“多媒體戲劇”；《花山奇緣》將多媒體技術(shù)與敘事較好地結(jié)合，是對多媒體戲劇的成功探索；《雞毛信》則返璞歸真，兼具戲劇敘事和審美功能，實現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。毫無疑問，戲劇并不是單純的視覺藝術(shù)，過度依賴技術(shù)，會使得作品喪失深刻的內(nèi)涵，淪為炫技表演。藝術(shù)源于生活，戲劇藝術(shù)本應(yīng)該是劇作家對生活的感悟和提煉，但是過度依賴多媒體技術(shù)營造視聽奇觀，戲劇的本體就會變得模糊。大量地使用視頻固然省事，甚至能讓觀眾眼前一亮，但是會造成觀眾注意力的分散，傳統(tǒng)的戲劇觀演關(guān)系將被破壞，技術(shù)喧賓奪主，脫離藝術(shù)創(chuàng)作的正確軌道。戲劇中的多媒體應(yīng)該不僅為滿足顯示的需要而存在，而應(yīng)該起到更重要的作用，成為戲劇藝術(shù)不可或缺的一部分，完成由技術(shù)到藝術(shù)的蛻變。數(shù)字化多媒體技術(shù)在當(dāng)下戲劇作品中運用得越來越多，但絕大多數(shù)作品還僅僅停留在舞美層面，暴露出許多問題，帶來了新挑戰(zhàn)。

近年來，深圳數(shù)虎圖像股份有限公司制作了十余部多媒體兒童音樂劇，如《愛麗絲夢游仙境》《海底兩萬里》《匹諾曹奇遇記》等，技術(shù)在國內(nèi)處于先進(jìn)行列，也有過很多大膽的嘗試。如《愛麗絲夢游仙境》中使用了虛擬小主持人，積極與小觀眾交流，取得了不錯的現(xiàn)場效果。但是從整體而言，其故事基本來源于經(jīng)典作品的引進(jìn)與改編，缺乏原創(chuàng)性，而且過度依賴視聽奇觀來吸引觀眾，限制了其發(fā)展的前景。市場上還有更多的多媒體戲劇，以LED 屏幕代替實體畫布，以視頻代替手繪，這當(dāng)然算得上形式的創(chuàng)新，可以節(jié)約成本，但對于戲劇藝術(shù)本身而言卻并沒有實質(zhì)的進(jìn)步。

幾十年來，后戲劇劇場的擁護(hù)者試圖用多重其他媒介來顛覆傳統(tǒng)文本，聲勢浩大，但實際上戲劇文本并不曾被打破。對于大家普遍認(rèn)可的戲劇觀而言，劇本依舊是一劇之本，一個好的劇本、一個好的故事尤為重要。胡紅一的劇本充滿詩意并有思想深度，《月亮上的媽媽》用中國地方特色音樂講述中國的古典故事，將“敢上九天攬月”的豪情搬上舞臺，兼具對留守兒童、留守鄉(xiāng)村問題的關(guān)懷?！痘ㄉ狡婢墶吩凇氨俚亻_天，是誰締造了花山，滄海桑田，有誰讀懂她容顏”蒼茫的音樂聲中開始，制造了一個浪漫的疑問，將觀眾帶入情境?；ㄉ綆r畫究竟從何而來，古駱越文明是何面目？正如屈原《天問》中的“遂古之初，誰傳道之；上下未形，何由考之”，這種對文明起源的探究，將作者對花山文化的浪漫想象展現(xiàn)得淋漓盡致，豐富了作品的審美情趣，令人陶醉。《雞毛信》則將數(shù)十年前的紅色經(jīng)典故事賦予現(xiàn)代內(nèi)涵，通過精妙的多媒體技術(shù)的運用，巧妙利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)，將內(nèi)容與形式巧妙結(jié)合，使用得恰到好處?？梢娨徊績?yōu)秀的多媒體戲劇作品，不能讓技術(shù)凌駕一切，必須做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

結(jié)語

“因為戲劇有別的媒體所難以企及的‘味道’，我們的導(dǎo)演也不必把注意力全放在用多媒體吸引觀眾的眼球上，倒是更應(yīng)該思考如何加強劇本的人文精神，如何發(fā)揮演員的表演特長，包括語言的、肢體的和一切有關(guān)人的精神領(lǐng)域的表現(xiàn)力?！雹儆嬅簦骸抖嗝襟w：炫耀技術(shù)還是張揚人文？》，《戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報）》2014年第6期。技術(shù)是一把雙刃劍，但作為綜合性藝術(shù)的戲劇，應(yīng)博采眾長，絕不該故步自封。多媒體與戲劇的交融，也不應(yīng)該是簡單的疊加，或僅僅作為技術(shù)手段使用。把握好技術(shù)與藝術(shù)之間的平衡，避免喧賓奪主，是每個戲劇創(chuàng)作者的追求。要做到這一點并不容易，質(zhì)疑聲也不絕于耳，但是正因為多媒體技術(shù)解放了戲劇舞臺的時空，給創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間，所以對于劇作家是更大的挑戰(zhàn)——不僅需要熟悉戲劇的創(chuàng)作方法，還要諳習(xí)影視作品的創(chuàng)作規(guī)律，把握多媒體舞美的設(shè)計要求。隨著時間的推移，市場會逐漸淘汰粗制濫造的次品。戲劇將在不斷發(fā)展中汲取新技術(shù)和新理論的營養(yǎng)，將這些營養(yǎng)從追求視覺刺激到逐步有機(jī)融入戲劇藝術(shù)之中，以更多的創(chuàng)作手段營造更強大的藝術(shù)感染力，最終豐富戲劇藝術(shù)的內(nèi)涵。