板鼓在戲曲表演藝術中的重要性

■王世忠

板鼓（或稱鼓板，即板和鼓的統(tǒng)稱），是我國民族文化戲曲樂隊中的打擊樂器之一，戲曲界老一輩人稱之為戲中之膽。到了明清時代，官家又稱板鼓演奏者為司鼓、鼓師、打鼓老等。古代演戲的時候，沒有打鼓的便不能演，傳說沒有開演之前，打鼓老須先入座九龍口（舞臺前側之地），他不坐下不能開戲，然后演員才能出臺簾（所謂的出將入相之處），立于打鼓老的后邊，再正冠出場。發(fā)展至今，板鼓演奏者（以下簡稱為“板鼓”、或“司鼓”）一直既是首席領奏樂手，又是樂隊指揮，更是領奏整個戲曲樂隊、把控劇情發(fā)展的靈魂。司鼓除了用手勢指揮樂隊外，還依靠有一定程式的、有規(guī)律的擊打板和鼓，發(fā)出有節(jié)奏的聲響（俗稱“點子”），來操控、指揮樂隊，以把控舞臺演出、劇情發(fā)展。經過歷代前輩藝人不斷創(chuàng)造、實踐、吸收、發(fā)展和融合，板鼓演奏已經形成了獨特的、具有一定程式的演奏（指揮）風格，充分體現了我國民族戲曲舞臺藝術的韻味，體現著戲曲伴奏的特色。從司鼓所需的技術、職能、藝術修養(yǎng)等方面來看，它是戲曲舞臺上的組織者和指揮者，可謂“戲中之膽”，其職能和作用的重要性也就可想而知了。所以絕不能簡單片面地把板鼓看成是一種單調的、普通的打擊樂器，它應該是戲曲團體俗稱的“三軍司令”、“總提調”，即行話所謂“萬響歸皮”。總而言之，板鼓的作用遠非其他樂器可比，它在樂隊演奏員之間，樂隊與演員之間，部門與部門之間，不間斷地起著引導、襯托、交融、調節(jié)、統(tǒng)一的橋梁作用。

本人作為一名在戲曲專業(yè)團體從事板鼓工作30 多年的文藝工作者，淺談一下板鼓在戲曲表演藝術中的重要性：

板鼓在戲曲表演中的重要性，首先在于所有戲曲伴奏人員中，唯有司鼓的指揮、演奏始終貫通全劇。也正是因為樂隊所有打擊樂，包括其他伴奏樂器，都是根據板鼓演奏指揮的動向、節(jié)奏、要求來演奏和表演。比如，某處要打什么鑼鼓經，用什么樣的速度來演奏，中途要轉什么鑼鼓經，在什么地方轉、又在什么地方收，伴奏在哪個點起，又在哪個點收等，所有的樂器都要聽從板鼓的指揮、貫通全劇。所以司鼓入座之后便幾乎不能動，要緊盯舞臺“打”完一出戲后，即現在說的演出結束后才能離開位置。其實，一出新戲，司鼓從導演到場工作開始，即開始了熟悉劇情、領會導演意圖、明白演員身段語言的工作，甚至是某種程度上參與了二度創(chuàng)作，如果排戲時司鼓不到，戲便不能排，排了也是白排。由此也能看得出司鼓在整臺戲中的重要性了。所以長期以來，各地方劇種的板鼓在樂隊中始終保持著傳統(tǒng)的權威性、不可替代性。

板鼓在戲曲表演中的重要性，又在于司鼓指揮樂隊去服務人物（角色）、完成劇情的使命。在舞臺演出中，司鼓者必須知道很多事情，除熟悉劇本外，各種角色的行動也得熟悉，唱念做打他都得知道，因為倘若全劇的情形他不知道，他便無法安置鑼鼓牌子，唱念做打他不知道，他就無法施加鼓點。所以板鼓必須充分熟悉全劇，深入了解劇中人物，通過演奏音樂塑造人物形象，使人物性格得到深化和發(fā)展，有力地渲染戲劇氣氛，以高超的程式伴奏手段將劇情推向高潮。從舞臺大幕拉開到閉幕，各種角色的上下場、抬手投足、動作表情、念白唱腔等，無不在板鼓的啟引下開始、展伸、結束；司鼓掌握著全劇節(jié)奏的尺度、劇情的高低起落的層次、人物表演的喜怒哀思各種不同的內心情感變化。特別是在傳統(tǒng)戲曲劇目中，劇情、角色所需的唱念、身段、鑼鼓、配樂、曲牌等，以及節(jié)奏的快慢、音效的強弱、情緒的起伏等，從開始一直到結束，都是遵循板鼓點子特有的音效手段、明確的戲曲音樂語音，來引領表演和劇情發(fā)展的?？梢哉f板鼓的指揮演奏者掌握著全劇的命脈，彰顯著駕馭整個舞臺的能力，是總攬全劇演出的組織者和指揮者。

板鼓在戲曲表演中的重要性，還在于司鼓幾乎是舞臺所有部門開展工作的主導者，其他部門都必須與板鼓配合來完成劇情。板鼓演奏者（司鼓）指揮樂隊服務角色、完成劇情，而在這整個演出過程中，還需要燈光、音響、特效，大幕開閉、幕間搶場等部門的配合，而這些工作，往往與音樂緊密掛鉤：司鼓指揮樂隊演奏音樂、音樂伴隨著劇情的發(fā)展，舞臺上各部門也就跟著音樂來完成不同的配合工作。比如演員的出場，不管是鑼鼓還是音樂，演員都必須在規(guī)定的音樂節(jié)點或者鑼鼓聲響上出場，否則就是所謂的“冒場”或者“脫場”；再比如演員表演中的一個亮相由鑼鼓“四擊頭”配合完成，如果說同時需要舞臺燈光進行定格燈光來一起完成定格特寫的話，那么這束定位光就必須在鑼鼓的最后一擊上打開；如跟著那最后一擊需要有舞臺特效或者音響特效來渲染效果，那么這些特效也就必須在鑼鼓的最后一擊后施放；一場演出開始往往都有啟幕音樂，那么大幕的開啟（包括閉幕）必須在音樂特定的節(jié)點上，早開晚開都不行，否則也可能會出現所謂的事故。戲曲演出往往都有分場次的習慣，每場之間的換場，包括搶景、換大小道具、演員更換服裝等，大多要求必須在幕間音樂中完成……而這等等工作的主導者，就是板鼓演奏者。

板鼓在戲曲表演中的重要性，在于司鼓仍是樂隊“第一責任人”。從戲曲歷史來看，戲曲樂隊從2-3 人發(fā)展到現在常規(guī)的20-30 人，都沒有脫離戲曲樂隊的基本功能，司鼓也都能得心應手地去指揮樂隊順利完成演出。但是因演出活動需要，從本人長期以來的實踐來看，司鼓與超出30 人的單管制、雙管制，甚至是超出百人的四管制交響樂隊合作時，就會碰到很多問題：合作樂隊，包括他們的指揮有可能不熟悉戲曲、他們的演奏員不能理解“橡皮筋”似的戲曲節(jié)奏、合作樂隊與戲曲樂隊和特有的鑼鼓不能緊密配合、無縫銜接，還有演員面對龐大的樂隊聽不準節(jié)點、不能準確演唱甚至“手足無措”等問題。這種情況下，司鼓與伴奏樂隊，特別是與他們樂隊的指揮是相輔相成的關系，有的時候在戲曲特有的關鍵點還需要司鼓“點撥”。比如：演員在伴有急急風鑼鼓的音樂聲中出場，到了點位后，必須要司鼓和樂隊指揮合作“截止”或者起承轉合音樂，而這個關鍵人物，往往還是戲曲樂隊的板鼓演奏者。

板鼓在戲曲藝術中舉足輕重，這也就要求板鼓專業(yè)人員（司鼓）的技術水平必須達到比較高、專業(yè)知識比較全面的程度。在戲曲界有句行話，說的是“十年能出一個好演員，十年出不了一個好鼓師”。本人幾十年的從藝生涯，深刻體會到，造就一位好的板鼓，比造就一位演員還要難一些。按先天自然的條件，他除了嗓音條件，似乎比演員容易——因為演員需要有好嗓音、好面貌、好身材這三種天生條件，而板鼓演奏者不一定需要。然而說到后天用功學習的條件，上面也有所闡述，司鼓的比演員可就難多了。除了天生的雙手，技術層面就比演員難多了，知識層面更需要比演員廣博。作為司鼓者，要具備一定的創(chuàng)作知識和音樂設計能力，能夠為新編劇目設計鑼鼓，且設計的鑼鼓合理、鑼鼓的整體布局合理、鑼鼓的舞臺應用合理；司鼓演奏鼓板要做到搓兒圓、點子順、有耐力；開點準、收點穩(wěn)，手勢清晰果斷，鼓套子干凈流暢；指揮的節(jié)奏意識強、有靈活性，并具有很高的規(guī)范性。除了要具備以上良好的專業(yè)基本功、嫻熟的技巧、較好的音樂素養(yǎng)外，同時對戲曲各行當的專業(yè)知識需有一定程度的認知，不僅要熟悉樂隊武場行當，也要熟悉樂隊文場吹、打、拉、彈各種樂器的性能與運用；既要熟悉演員的唱念做打，也要熟悉燈光音效、熟悉布景道具、熟悉舞臺其他部門工作特點；最重要的是，還要具備一定的創(chuàng)作知識，具備培養(yǎng)樂隊、訓練樂隊的能力。

一個專業(yè)團體里面，司鼓者的水平高低，對整個演出團體的藝術質量有著直接的影響，對整臺演出質量的好壞起著關鍵性作用。雖然如此，但并不等于說板鼓技藝高不可攀。很多院校的藝術系、地方藝校，不斷出現較好的板鼓專業(yè)人才，他們經過幾年在專業(yè)院團的跌打滾爬，通過在院團不斷地實踐、積累，隨著演奏技能及藝術修養(yǎng)不斷提高，就完全可以掌握好板鼓演奏技藝，成為一名優(yōu)秀鼓師，為我國民族文化的戲曲事業(yè)添光加彩、繼往開來、薪火相傳。