柳琴戲《礦湖情緣》音樂創(chuàng)作的思考

■劉笑

我國地方戲曲劇種繁多，歷史悠遠，雖同歸為戲曲，但音樂、曲調(diào)各不相同。柳琴戲是徐州本土劇種，因曲調(diào)優(yōu)美動聽，尤其以女腔的上行七度大跳而獨具聽覺魅力。柳琴戲《礦湖情緣》以輕喜劇的創(chuàng)作手法，圍繞“綠色發(fā)展、生態(tài)文明”“綠水青山就是金山銀山”等理念和主題進行創(chuàng)作呈現(xiàn)。在此，我對于柳琴戲《礦湖情緣》音樂創(chuàng)作中的設想與產(chǎn)生的一些思考、建議進行闡述。

創(chuàng)作此類劇目首先要了解其創(chuàng)作背景和創(chuàng)作意圖。《礦湖情緣》圍繞“綠色發(fā)展”“生態(tài)文明”的理念和主題，以重工業(yè)城市徐州向生態(tài)型城市轉型為背景，通過從礦到湖這一自然物質形態(tài)與社會生活環(huán)境所發(fā)生的巨大變遷，舉重若輕地運用輕喜劇這種表現(xiàn)形式，著力刻畫人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘新的精神內(nèi)涵，表現(xiàn)當今時代價值觀的碰撞與嬗變。

《礦湖情緣》是以輕喜劇的手法來表現(xiàn)，所以在音樂創(chuàng)作上，追求輕喜劇風格，既要有輕松幽默的特色，又要結合每場的情緒來創(chuàng)作，所以啟幕音樂及最后的謝幕音樂同樣采用具有柳琴特色的演奏方式作為主奏樂器。再加以速度的變化和彈跳性的節(jié)奏感，讓此劇既有柳琴戲獨特的風格，又具備音樂上的創(chuàng)造性。在創(chuàng)作工作中，和戲曲劇團的各位前輩、老師，外請的各位專家的交流與學習，讓我受益匪淺。對于柳琴戲《礦湖情緣》的創(chuàng)作與設想，闡述分為以下三個方面：

從記譜的角度，一直以來柳琴戲沒有細化的板腔體，沒有完全固定的節(jié)拍、結構和模式。在很多劇種中，存在一拍子，兩拍子（一板一眼），四拍子（一板三眼）等結構形式，而柳琴戲對于兩拍子的標注大都是在記譜后二次創(chuàng)作規(guī)整的階段，所以柳琴戲的傳統(tǒng)唱腔自由且變化多，柳琴戲的樂句是相互獨立的，唱腔設計是把傳統(tǒng)唱腔曲調(diào)重新整合加以創(chuàng)作，調(diào)子的變化是靠“腔彎”來推動，所以柳琴戲沒有相對固定的段落，而是通過上下句唱腔的自由組合，看唱腔的調(diào)子用在什么速度下，更為合適而已。演唱者通過速度變化，展示唱腔的情緒變化，而唱腔中的慢板、二行板、快板等主要板式的稱謂，除慢板有相對固定的幾句腔調(diào)外，所有板式實指速度，大多都是打直板，也就是一拍子。這代表著柳琴戲的唱腔有很大的規(guī)整空間。從這次《礦湖情緣》排練中的溝通與交流，我發(fā)現(xiàn)了此類問題的存在，原因并非在于我們戲曲本身的旋律上，而是在長期以來記譜的規(guī)整上。舉個例子，在《礦湖情緣》中紅粉干唱段《眼望漁場》以及征世虎《你與兒多少年相依為命》的部分唱段，也許可以改變之前傳統(tǒng)的記譜方式。比如：我們傳統(tǒng)的記譜方式是二四拍，如果修改成四四拍：一板三眼，也就是譜面慢一倍，速度快一倍的記譜方式是否會出現(xiàn)更多的配器與創(chuàng)作的可能性？而且司鼓完全可以在打抽板和打直板之間進行情緒上的處理。如將二四拍修改為四四拍，此唱段為慢板，這種記譜方式，既豐富了柳琴戲唱腔的板式，又在配器中給予作曲更多的節(jié)奏類型可供選擇。以上僅是我個人的觀點和拙見。

從音樂創(chuàng)作的角度，經(jīng)過開幕曲、開場曲、結束曲、謝幕曲和串場音樂的幾次修改，完成了音樂的寫作、配器、MIDI音樂制作、樂器錄音、伴唱錄音、獨唱錄音等一系列工作后，對于此劇音樂創(chuàng)作的思考如下：按照劇情與導演所需要的音樂情緒進行寫作。首先，啟幕曲，突出柳琴特色，用柳琴戲的“揚腔”作為開場動機，因為是柳琴戲，再加上輕喜劇風格，所以，在主題音樂的創(chuàng)作上采用柳琴戲的四句腔作為主體。四句腔，不但是一個完整的四句小樂段，樂句整齊對稱，并且旋律優(yōu)美、表現(xiàn)力強，幾乎可以表現(xiàn)各種情感。以柳琴戲“四句腔”的旋律作為主題音樂，主題重復三遍，更替樂器并變奏的出現(xiàn)，第一遍突出特色樂器柳琴，第二遍展示拉弦樂器，第三遍用大小嗩吶烘托氣氛。為突出這一音樂主題，在演員表演中作為背景音樂反復出現(xiàn)，使觀眾印象深刻。并且這一旋律與作為主人翁的征躍進的人物形象緊密相連，使這一人物主題音樂一出現(xiàn)，觀眾便感覺有主人翁出現(xiàn)的映射。開場廣場舞，按照導演要求，與柳琴戲相區(qū)別。我加入了現(xiàn)代廣場舞最有特色的舞曲風，電子鼓重低音的節(jié)奏即重音回響的方式，更貼近現(xiàn)實生活，使觀眾有現(xiàn)實的代入感，現(xiàn)代戲加入這一元素，變得更加生活化，具有親和力，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相結合。第二場開始的《烙饃舞》音樂，反映了徐州的特色，是烙饃這一徐州特有美食的舞蹈展現(xiàn)。在創(chuàng)作中加入柳琴戲常用的音樂元素，由笛子引入舞蹈并加入人聲哼唱與唱歌聲。唱腔用女聲合唱并加入唱喝的人聲，形成有說有唱的形式，尾聲采用柳琴戲常用的虛詞伴唱結束，不乏喜慶又貼合場景。五場尾聲，我運用了主題動機作為前奏、間奏的發(fā)展動機，人聲的清唱中，為了突出展示人聲的清亮與干凈，帶給觀眾不同的新鮮感，這一段人聲獨唱的旋律在創(chuàng)作中故意脫離戲曲旋律，后半部分則運用伴唱寫法，圍繞“望得見青山、看得見綠水”這一劇情想要重點突出與表現(xiàn)的關鍵詞，運用不規(guī)整的節(jié)拍、男女聲輪唱合唱把音樂推向高潮，這是一個精心的設計。結束曲的創(chuàng)作，我運用了大量柳琴戲的元素，開始部分的寫作突出喜慶，后半部分的寫作突出柳琴戲“九腔十八調(diào)、七十二哼哼”的特點，并進行重新組合與創(chuàng)作。在另一版本中，更是運用了歌曲表現(xiàn)從礦到湖的綠色發(fā)展理念，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合。柳琴戲音樂元素繁多，身為戲曲音樂創(chuàng)作者還需要不斷的整理挖掘，如《柳琴姑娘》中很多男女聲花腔，《趕車》中高亢激昂的揚腔，《棗花》中打棗調(diào)的喜慶與嗩吶獨奏的悲傷，《大順戲妻》中的民間小調(diào)在唱腔中的運用，都值得思索。寫作中還需了解眾多的劇目音樂怎樣合理地在戲曲中表現(xiàn)，在重新創(chuàng)作中產(chǎn)生獨特的感染力。

從配器的角度，配器是作曲的重要技法之一，早期的柳琴戲曲伴奏，只一味追求樂器的疊加，或者簡單的穿插，講究“輕托重補”，也就是在演員演唱時要“輕托”，在過門或者音樂時“重補”，而專業(yè)性的配器，可以充分發(fā)揮每件樂器的作用，形成音色的組合，使音樂具有對比性，層次感。戲曲的發(fā)展，尤其是樣板戲，已經(jīng)使用西洋管弦樂、交響樂的手法，這是為了適應時代的需求，人們聽覺上審美的要求，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，更貼近觀眾。這些手法的使用使音樂和伴奏雅俗共賞，既保留了傳統(tǒng)的唱腔，滿足人們對戲曲唱腔的喜愛；又有了更濃厚的音樂性，滿足從事音樂專業(yè)的人們對音響和效果的專業(yè)性追求。劇目的創(chuàng)作、接觸與參與劇組，使我在創(chuàng)作中找尋更多戲曲配器的可能性。從之前柳琴戲《遷變》中，配器運用純四部和聲的方式，到自己逐漸去摸索運用復調(diào)結合和聲的方式，再到《礦湖情緣》從節(jié)奏、低音和四五度和聲的方式，我有了更多的選擇去考慮多種情緒的唱腔的配器。這種方式的音樂效果相對嚴謹，更多利用和聲的手法來展現(xiàn)音樂的和聲性，配器出來效果比較立體，運用于音樂中可以達到很好的效果，但在唱腔中就比較繁瑣，在很多使用交響樂團伴奏的戲曲劇目中普遍使用。在《礦湖情緣》的配器中，結合四五度和聲的運用，不僅使音樂有縱向和聲性，結合旋律的四五度和聲，也可以更加清晰地表現(xiàn)旋律，并擁有和聲的支撐。這段音樂旋律的總譜節(jié)選，從管樂聲部可以看出，笙采用了柱式和聲的背景支撐，而笛子聲部與琵琶、揚琴聲部則結合四五度和聲支撐主旋律，此種配器方式結合了西洋和聲與傳統(tǒng)的和聲，效果可見一斑。可以看出笛子聲部和二胡聲部同時演奏四五度和聲，笙和揚琴聲部采用四五度雙音作為節(jié)奏。同時在唱腔部分也把需要的情緒節(jié)奏融入進去，使音樂聽起來更加豐富。

綜上所述，戲曲藝術博大精深，在創(chuàng)作中需要在繼承傳統(tǒng)的基礎上，吸收更多有利于發(fā)展的元素。無論從傳統(tǒng)唱腔的記譜設想，還是從音樂元素的規(guī)整創(chuàng)新，是從橫向的旋律寫作，還是從縱向的和聲配器，都需要不斷地嘗試與實踐，更好地繼承、發(fā)展柳琴戲這一具有獨特個性的地方劇種。