電影技術(shù)的發(fā)展與早期歐美黑白電影紀實性表達

■孟聰

電影的誕生是十九世紀末期現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。隨著盧米埃爾兄弟在其電影《工廠大門》中的那句“走，開始”，“活動電影”走入人們的視野。從此“電影業(yè)的奇妙之旅開始了”。與愛迪生的“電影視鏡”不同，盧米埃爾兄弟采取了更為現(xiàn)實主義的態(tài)度，使電影成為了真正意義上的“一種重現(xiàn)生活的機器”。而路易·盧米埃爾一個個短小的影片實踐讓更多藝術(shù)家預(yù)見到了一個偉大的敘事工具誕生了。

一、盧米埃爾電影的紀實性表達

縱觀盧米埃爾的影片，其主要記錄了一些周圍生活的真實影像。有以被稱作世界電影史上第一部影片的《工廠大門》為代表反映普通勞動者生活的影片，有以家庭趣事為拍攝內(nèi)容的《嬰兒的午餐》《釣魚》，以及有關(guān)自然風(fēng)景和街邊實景的拍攝。通過這些時長為50 秒左右的短片我們不難發(fā)現(xiàn)，拍攝者主要以紀實的手法捕捉生活中的動態(tài)，真實反映生活本身的模樣。例如影片《工廠大門》：當(dāng)工廠大門打開，下班的員工說笑地走出自己的工廠。大批的員工、乘坐馬車的廠主，還有門前看熱鬧的狗。他們雖都是電影的第一批“演員”，可這種區(qū)別于戲劇中的“扮演”卻是真實的生活常態(tài)，這與戲劇舞臺手段的表達形成了強烈反差。而另一部短片《水澆園丁》則近似一個惡作劇式的游戲，從園丁發(fā)現(xiàn)孩童的調(diào)皮到追趕、打鬧再返回攝影機前，創(chuàng)造了又一個50秒的驚喜——“激發(fā)了水管這個想法轟動了電影業(yè)”。這也再一次證明電影不僅是運動的藝術(shù)也是時間的藝術(shù)，從攝像機的發(fā)明到電影長度的記錄，一個個50 秒的驚喜創(chuàng)見了電影有趣的開端。

直到一部記錄現(xiàn)實事件的影片出現(xiàn)，使盧米埃爾深入了對現(xiàn)實的思考——1896 年法國里昂索恩河暴發(fā)洪水。在影片中，盧米埃爾記錄了一片汪洋的場景，拍攝了水中艱難行進的馬車及路邊旁觀的人群。此時的攝影機成為一名觀察者、記錄者，完成了捕捉現(xiàn)實的作用。它展示了事件發(fā)生地的場景，通過攝影機的停頓和移動積極表達了創(chuàng)作者關(guān)注社會現(xiàn)實的沖動和欲望。隨著電影技術(shù)的嫻熟，也成就了路易·盧米埃爾集導(dǎo)演、演員、改編于一身的指導(dǎo)風(fēng)格。尤其在1897 年拍攝的《修路工》，觀眾看到了更為生動的鏡頭表達，升騰著蒸汽的路面穿插有序的疊進調(diào)度，節(jié)奏自然、畫面立體。雖然鏡頭客觀記錄了修路工的工作場面，但富有創(chuàng)造性的畫面構(gòu)想使觀眾置身其中，為其影片的紀實性表達豐富了拍攝手段。從此，盧米埃爾團隊用紀實手法拍攝了第一批電影短片，在電影設(shè)備發(fā)現(xiàn)和電影技術(shù)進步的同時為人們勾勒出早期電影的紀實精神和純粹的生活質(zhì)感。

二、格里菲斯對電影敘事的開拓性實踐

在“電影”被發(fā)明之后十余年間，歐洲藝術(shù)家們嘗試著開發(fā)電影的敘事因素。而隨著電影業(yè)的發(fā)展電影技術(shù)不斷進步，電影制作也被吸引到美國加利福尼亞南部。而恰恰在這一個充滿創(chuàng)造力的土地上出現(xiàn)了許多在電影史上里程碑式的人物。他們利用電影紀實性特點，借助鏡頭語言將敘事在時間、空間以及形式上不斷革新。格里菲斯就是20 世紀電影史上最為偉大的導(dǎo)演之一，其執(zhí)導(dǎo)的影片《一個國家的誕生》成為電影藝術(shù)表達上劃時代的作品。

該片于1915 年2 月在美國上映，講述了美國南北戰(zhàn)爭時期來自南北兩個家族不同的政治立場及命運沖突。通過兩對患難情侶最終的結(jié)合預(yù)示著一個國家的誕生，故事本身包含了大量歷史背景及社會現(xiàn)實。雖然在上映之后，針對影片中種族歧視傾向性一直存有爭議，但它所創(chuàng)立的藝術(shù)成就堪稱默片時代的經(jīng)典之作。格里菲斯在該片中以強烈的意識運用特寫鏡頭和電影化的敘事語言表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭場面，記錄史實，記錄對人物精神的刻畫。影片中本杰明妹妹被迫自殺一段，格里菲斯運用恰當(dāng)?shù)奶貙戠R頭，把妹妹內(nèi)心的焦慮與恐懼和對方的急切與貪婪推到觀眾眼前。而其不斷變換攝影機位、拓展平行蒙太奇等電影技術(shù)更是后來者移動鏡頭的前奏。在這部電影的敘事中，格里菲斯非常追求歷史事件的真實，如彼得堡戰(zhàn)役、林肯總統(tǒng)被刺等段落的出現(xiàn)，更具有強烈紀實風(fēng)格和藝術(shù)感染力?？梢姡谒碾娪皠?chuàng)作中依然堅持著電影紀實性的特點，同時又進行了創(chuàng)造性的發(fā)揮，使重大社會歷史事件和矛盾更有沖擊力。值得一提的還有在作品制作中格里菲斯并沒有準備特別的電影劇本和腳本，在導(dǎo)演的預(yù)想和實際操作中將素材拼接、萃取。這更依賴于發(fā)揮導(dǎo)演即興執(zhí)掌能力，由此拍攝制作了美國電影史上第一部氣勢磅礴的電影長片（原片時長185 分鐘）。與他執(zhí)導(dǎo)的另一部電影《黨同伐異》同屬于大場面調(diào)度，創(chuàng)造了具有史詩性、宏大題材的電影。而在《一個國家的誕生》中，他雖然摒棄電影劇本，但仍未放棄作品的文學(xué)性。他曾說：“狄更斯的寫作方法就是我現(xiàn)在所使用的方法，不同之處在于我的故事是用形象來敘述罷了?！?/p>

格里菲斯極大的運用電影化手段豐富電影敘事和技巧，使其成為更迷人的藝術(shù)表現(xiàn)，使得電影的紀實性變得更加富有創(chuàng)造力，大大拓展了電影作為敘事藝術(shù)的各種可能性。電影大師希區(qū)柯克曾說：“今天，你每看一部影片，里面總有些東西是格里菲斯開創(chuàng)的?！倍窭锓扑挂残蜗蟮仃U釋了文學(xué)、戲劇和電影之間的根本區(qū)別。

三、歐美電影導(dǎo)演在寫實影片的進一步實踐

隨著黑白電影在歐美的轉(zhuǎn)戰(zhàn)，許多反映社會現(xiàn)實且頗具特色的主題影片應(yīng)運而生，在電影技術(shù)、電影語言的運用上進行了進一步實踐?！断嘁姾尥怼肥?945年由英國導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩執(zhí)導(dǎo)的一部黑白影片。該片講述家庭主婦勞拉與醫(yī)生艾力克邂逅，并在情感上產(chǎn)生了奇妙的變化，導(dǎo)演極其精準地運用電影視聽語言把兩性關(guān)系的細微變化表現(xiàn)得淋漓盡致。濃霧中，一列火車呼嘯而過，往返數(shù)次的轟鳴與片頭音樂緊緊咬合在一起奠定了整部電影動蕩不安的基調(diào)。“火車站”的正式介入，影片開始倒敘。一對男女偏坐于飲食店一角，已是兩人關(guān)系落寞時分，火車進站的鈴聲倉促響起喚醒了醫(yī)生艾力克立刻動身乘車回家，女主人公勞拉的神情掠過女食客的喋喋不休早已飛向離去的情人。伴隨著旁白，在內(nèi)外喧囂的鼓動下勞拉即刻追了出去。雖然短短幾個鏡頭，但通過勞拉的特寫鏡頭觀眾同步體驗到她的落寞和無奈掙扎。

不亞于美國導(dǎo)演格里菲斯對特寫鏡頭進行敘事的強烈意識，英國導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩在影片進行的每一處核心點都準確切入了勞拉的特寫鏡頭。初嘗禁果、打破禁忌，勞拉的一雙大眼睛無措、惶恐與興奮時刻交互。當(dāng)影片進入尾聲又一次呼應(yīng)開場，則是勞拉不可挽回的沮喪和絕望，她不顧一切地沖向疾駛飛奔的列車軌道結(jié)束生命。那一刻最后的特寫突然放大了勞拉的驚悸，迎著列車劃破光影而定格。影片中大量運用了女主人公的旁白及特寫鏡頭，將轟鳴的外部世界與女主的內(nèi)心情緒緊密交織在一起，使觀眾產(chǎn)生強烈的同步感走入勞拉動蕩焦慮的內(nèi)心世界。影片反復(fù)啟用“火車站”的相向交會意味著兩人的背道而馳，所遇的一切都全部聚焦于火車站的實景，在限定的真實空間里時刻傳遞著兩性相吸的悸動和負罪感，場景結(jié)構(gòu)劇情又制約劇情。全劇時長86分鐘，劇情緊湊集中，導(dǎo)演細密精準地調(diào)動和運用電影鏡頭，通過細致描述男女之情映射了二戰(zhàn)期間英國的社會現(xiàn)實，凸顯了影片的紀實意義。

與此同時，在歐洲也相繼出現(xiàn)不同題材不同特色的影片，帶動及影響了本國的電影運發(fā)展。如1948 年由導(dǎo)演維托里奧·德·西卡執(zhí)導(dǎo)的意大利黑白影片《偷自行車的人》，是一部可以載入電影史冊的新現(xiàn)實主義作品。影片反映了羅馬在二戰(zhàn)后窮困不堪失業(yè)的底層人群，因為一輛自行車決定了一家人的命運，是一部深刻生動的經(jīng)典之作，體現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實主義精神及民族電影的興起。而1959年在法國上演，由法國導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗執(zhí)導(dǎo)的黑白影片《四百擊》則通過少年一代的時代烙印反映二次世界大戰(zhàn)后社會僵化造成年輕一代理想的毀滅。影片的上映引爆了“新浪潮”，使這一時期的電影創(chuàng)作強調(diào)以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)。這幾部電影的出現(xiàn)使黑白影片發(fā)展為反映社會現(xiàn)實及時代特征的電影藝術(shù)，刻上了時代烙印。而1954 年出現(xiàn)在美國的一部現(xiàn)實主義的經(jīng)典之作《碼頭風(fēng)云》則更強烈地體現(xiàn)了電影紀實性的敘事特征。該影片的攝影技術(shù)及制作堪稱美國電影史上罕見的嘗試紀實風(fēng)格的影片，甚至賦予影片生活化的質(zhì)感。導(dǎo)演通過紀實性長鏡頭、深焦攝影、調(diào)動多角度等現(xiàn)代電影技術(shù)進行拍攝，不斷推進電影情節(jié)的深入。影片的開篇是一艘巨大的駁船占滿屏幕，跟隨長鏡頭的運動揭開了碼頭一方的勢力為掩蓋真相在無聲地布局。第一次通過明確的場景對峙揭示了人的內(nèi)在對峙：當(dāng)又一個知情人再次被殺人滅口，神父沖進出事的船艙。緊接著導(dǎo)演采用了長鏡頭拍攝了神父站在起貨架上升至艙面的全部過程。一組獨立的與地平線交錯的長鏡頭運動，一個客觀真實的由下至上升騰的機械運動，暗示了有另一股力量在與之抗衡！面對一個龐大的工業(yè)體系在轟鳴中運轉(zhuǎn)，面對機器后面險惡的殘酷現(xiàn)實，影片男主角特里選擇了做一名向黑勢力宣戰(zhàn)的“告密者”。當(dāng)特里被黑勢力頭目強尼打翻在船甲板，在不可想象的絕境中臨近死亡時，隨著一聲哨響，主人公特里在他的精神導(dǎo)師神父的鼓舞下竟奇跡般地從死亡黑洞里爬出走向工廠大門，身后緊隨的是所有碼頭工人……影片以它現(xiàn)實主義的自然張力和隱喻的象征意義使主人公從不羈的混混自然覺醒成為英雄的進程，也表現(xiàn)了社會對未來的渴望。

影片在寒冬的港區(qū)碼頭實地拍攝，采用強烈的紀實感與隱喻的象征性再現(xiàn)真實殘酷的生活環(huán)境。導(dǎo)演打破人們對好萊塢既定的想象，以震撼人心的影像去關(guān)懷現(xiàn)實，以一顆靈魂的覺醒對社會、對人性進行紀實性表達，也是美國現(xiàn)實主義影片的一次深度嘗試?！洞a頭風(fēng)云》影片的呈現(xiàn)使人們仿佛看到盧米埃爾早期電影中蒸汽里的“修路工人”，忙碌的身影和填滿屏幕“安裝鍋爐”的壯觀畫面；同時也領(lǐng)略到格里菲斯經(jīng)典敘事及黑白影片制作的嫻熟技術(shù)，由歐洲轉(zhuǎn)戰(zhàn)至美國后罕有的黑白影片紀實意義的沖擊。

縱觀歐美黑白電影不同階段的經(jīng)典作品，我們深刻感受到電影的產(chǎn)生和發(fā)展是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合最為偉大的產(chǎn)物。電影藝術(shù)所經(jīng)歷的從無聲到有聲、從黑白到彩色及進入高科技時代的電影業(yè)，早期黑白影片的紀實意義及影響遠未于此。電影鏡頭不僅是一個觀察者、記錄者，它更是一個反映和批判社會現(xiàn)實的參與者，是它最初的挑戰(zhàn)帶來的驚喜與傳奇，使電影藝術(shù)的展現(xiàn)成為更接近人類生活的藝術(shù)力量和豐富永存的生命活力。