《掬水月在手》：復(fù)調(diào)美學(xué)與詩(shī)性闡釋

■袁鉞

紀(jì)錄電影《掬水月在手》聚焦大環(huán)境下的個(gè)體經(jīng)歷，以平淡的敘事口吻與詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言回溯中國(guó)古典詩(shī)詞大師葉嘉瑩先生坎坷傳奇的一生，勾勒出中國(guó)古典詩(shī)詞文化的傳承脈絡(luò)，呈現(xiàn)出生存與死亡、還鄉(xiāng)與漂泊、存在與孤獨(dú)等多義主題，展現(xiàn)了集文學(xué)、影像與文化于一體的復(fù)調(diào)美學(xué)，拓寬了視聽(tīng)藝術(shù)在詩(shī)性表達(dá)上的闡釋空間。

“掬水月在手，弄花香滿衣”，出自唐代于良史的禪詩(shī)《春山月夜》，這也是導(dǎo)演陳傳興對(duì)葉嘉瑩先生的評(píng)價(jià)。紀(jì)錄電影《掬水月在手》作為導(dǎo)演陳傳興詩(shī)詞三部曲的終章，通過(guò)如詩(shī)似畫(huà)的鏡頭語(yǔ)言，展現(xiàn)了耄耋老人葉嘉瑩先生的精神世界與詩(shī)詞人生?！八隆弊鳛樨灤┤囊庀?，寓指生活中的詩(shī)歌，雖然遙遠(yuǎn)且虛幻，但卻是人們情感精神的寄托。身處淺閱讀和快節(jié)奏的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下，我們似乎離詩(shī)詞漸行漸遠(yuǎn)，但是詩(shī)歌作為結(jié)構(gòu)元素已經(jīng)開(kāi)始介入電影，電影本身又實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌文本的影像化表達(dá)。在紀(jì)錄電影《掬水月在手》中，導(dǎo)演糅合了文字、照片、影像等藝術(shù)形式的多重表達(dá)，用跨媒介的影像語(yǔ)言營(yíng)造了具有復(fù)調(diào)美學(xué)意味的多義文本，同時(shí)透過(guò)充滿禪意的視覺(jué)修辭，對(duì)人生和命運(yùn)進(jìn)行詩(shī)性闡釋，喚起了觀眾心底的那一汪詩(shī)情。

一、空間結(jié)構(gòu)：場(chǎng)域敘事

紀(jì)錄電影《掬水月在手》沒(méi)有采用傳統(tǒng)紀(jì)錄片以時(shí)間為軸線的手法來(lái)講述葉嘉瑩先生的生平經(jīng)歷，而是通過(guò)人與詩(shī)詞的對(duì)話，將葉嘉瑩先生傳奇的人生經(jīng)歷融進(jìn)她所吟誦的詩(shī)詞里。在本片當(dāng)中，空間結(jié)構(gòu)承擔(dān)了劃分影片階段的重要功能，空間的變遷展現(xiàn)了葉嘉瑩先生在不同階段的人生經(jīng)歷，也劃分了古典詩(shī)詞文化的傳承脈絡(luò)。影片以家宅空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事是有深意的，一方面是因?yàn)榭臻g可以賦予詩(shī)性的光輝，另一方面，是因?yàn)榧艺瑢?duì)中國(guó)人而言是情感的歸宿，足以滋養(yǎng)內(nèi)心的生命力。正如加斯東·巴什拉所說(shuō)，“家宅是母性的，家宅是回聲的幾何學(xué)，家垂直進(jìn)入內(nèi)心，對(duì)世界進(jìn)行朦朧的重組”[1]。整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)分成六個(gè)章節(jié)，并且每個(gè)章節(jié)著墨相當(dāng)，每一章的標(biāo)題，對(duì)應(yīng)葉嘉瑩先生故居四合院的一個(gè)建筑名，分別為大門、脈房、內(nèi)院、庭院、西廂房，第六部分沒(méi)有標(biāo)題，就像中國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的留白，給觀眾留下無(wú)限想象力的空間?；氐焦枢l(xiāng)的葉嘉瑩先生，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中北平的四合院已經(jīng)消失，但是先生心中的故鄉(xiāng)依然在，那就是千百年來(lái)中國(guó)人構(gòu)筑的詩(shī)詞世界。

詩(shī)歌融入電影敘事層面，詩(shī)歌文本和影像文本在敘事層面上形成互文性對(duì)話關(guān)系，共同推動(dòng)敘事發(fā)展?；厮萑~嘉瑩先生的一生，從大陸到臺(tái)灣再到北美，最后又回到大陸，人生就像是一個(gè)圓。經(jīng)歷春夏秋冬，從起點(diǎn)的故居到終點(diǎn)的故鄉(xiāng)，此時(shí)電影所呈現(xiàn)的是一個(gè)集詩(shī)詞、圖片、口述于一體的文化記憶空間。無(wú)論是時(shí)間還是記憶，都是固定在空間維度的，此時(shí)的空間已演化成一種文化符號(hào)，表達(dá)的是對(duì)心靈歸宿和情感寄托的尋找，以及對(duì)靈魂歸家的渴望。電影通過(guò)人與詩(shī)詞的對(duì)話貫穿，經(jīng)過(guò)物理空間直至抵達(dá)葉嘉瑩先生用詩(shī)詞構(gòu)建的精神世界，正如海德格爾所說(shuō)的“詩(shī)是存在的居所”，呈現(xiàn)出一種心緒或哲思，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物心靈空間的詩(shī)意隱喻。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)道，“天以百兇成就一詞人”，葉嘉瑩先生漂泊一生，先后遭遇少年喪母、丈夫家暴、中年喪女，可是她都平和面對(duì)，可以說(shuō)詩(shī)詞成了她撫慰自己、化解悲痛的一劑良藥，同時(shí)也為自己坎坷的一生做了一個(gè)詩(shī)意的注解。

詩(shī)歌文本介入到影像敘事中，對(duì)節(jié)奏和結(jié)構(gòu)均起著重要作用，觀眾原有的期待視野在詩(shī)歌與影像的互動(dòng)中被激發(fā)。導(dǎo)演從葉嘉瑩先生的詩(shī)詞創(chuàng)作中提煉出兩部分內(nèi)容，力圖在現(xiàn)實(shí)與歷史之間建立文化關(guān)聯(lián)，刻畫(huà)出將近一個(gè)世紀(jì)的冷暖人間。前半部分的敘事，聚焦于葉嘉瑩先生對(duì)童年和故鄉(xiāng)的回憶，通過(guò)口述的方式，向觀眾展現(xiàn)了北京胡同的童年生活，同學(xué)之間的青澀趣事，還有親人離世的無(wú)限傷懷。詩(shī)歌文本在電影中起著過(guò)渡銜接的敘事功能，無(wú)論是輝煌，抑或是苦難，葉嘉瑩先生始終以平緩的語(yǔ)速，平靜的語(yǔ)氣娓娓道來(lái)。后半部分的敘事，圍繞先生在海外以及回歸的執(zhí)教生涯來(lái)展開(kāi)，探討的是關(guān)于漂泊與故鄉(xiāng)之間的精神聯(lián)系。歸根到底，詩(shī)詞文化是根植于中國(guó)這片土地的，這部分的敘事著重描繪了葉嘉瑩先生的家國(guó)情懷。由于感受到了古典詩(shī)詞文化的沒(méi)落，葉嘉瑩先生這些年一直四處講學(xué)，捐出自己畢生積蓄，只為將詩(shī)詞之美傳遞給年輕人，傳播到全世界。這部分的講述主要由他人的視角來(lái)展開(kāi)，包括席慕蓉、白先勇等受訪者，為觀眾呈現(xiàn)一位全方位的詩(shī)詞宗師葉嘉瑩，并推動(dòng)敘事不斷發(fā)展。

二、聲畫(huà)景觀：影像作詩(shī)

導(dǎo)演陳傳興借助電影這個(gè)視聽(tīng)媒介傳播詩(shī)詞之美，整個(gè)聲畫(huà)語(yǔ)言充滿寫(xiě)意色彩，通過(guò)影像與聲音的鋪陳，猶如文學(xué)修辭的“通感”，營(yíng)造意境與詩(shī)意，賦予電影文本豐富的感情色彩，給觀眾帶來(lái)無(wú)限的想象空間，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)詞與影像的跨媒介融合。伴隨著一輪圓月、一葉扁舟，鏡頭漸漸推出，靜態(tài)畫(huà)面、動(dòng)態(tài)影像、音樂(lè)、人聲等多元的媒介建構(gòu)，將人物心境與地域空間緊密結(jié)合，把觀眾拉進(jìn)了一段唯美朦朧、意味深長(zhǎng)的詩(shī)意時(shí)空中。詩(shī)歌隨著時(shí)間的流逝和歷史的變遷，好似與當(dāng)下快速的社會(huì)節(jié)奏相沖突，需要我們從生活中超脫出來(lái)，并且保持一顆平常心，正如清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中所說(shuō)，“若能實(shí)具一段閑情，一雙慧眼，則過(guò)目之物，盡在畫(huà)圖，入耳之聲，無(wú)非詩(shī)料?！痹?shī)詞文體通過(guò)字幕、獨(dú)白、旁白等方式鑲嵌于影像之中，直觀進(jìn)行文字呈現(xiàn)，構(gòu)成有意味的形式，采用緩慢的運(yùn)鏡節(jié)奏，甚至是靜止的畫(huà)面，讓觀眾去凝視，去發(fā)現(xiàn)日常生活中的詩(shī)意，化尋常之物為詩(shī)中意象。

影片靜謐淡雅的風(fēng)格與葉嘉瑩先生一生的境遇與境界是高度契合的，同時(shí)用意象去表達(dá)情感是電影對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的借鑒。在影片畫(huà)面景觀的呈現(xiàn)中，空鏡頭無(wú)疑是最主要的表現(xiàn)手段，空鏡本身就是詩(shī)詞，是美學(xué)凝視，更是故事的主線之一，等待著觀眾去理解與領(lǐng)悟。浮雕、石窟、壁畫(huà)、碑文、殘荷、孤舟等大量的空鏡與留白，試圖引導(dǎo)觀眾去思考與共情，并在畫(huà)面中保持了空靈含蓄的美感，展現(xiàn)了宇宙萬(wàn)物和個(gè)體情感的生命哲學(xué)。將詩(shī)歌文本融入影像敘事之中，引領(lǐng)觀眾調(diào)動(dòng)感性思維去參與藝術(shù)再創(chuàng)造，從而起到填充空鏡頭敘事空白的作用。在影片中導(dǎo)演運(yùn)用不同的景別、景深來(lái)進(jìn)行鏡頭的排列組合，模擬詩(shī)詞長(zhǎng)短句的變化、吟唱，營(yíng)造出影像的起承轉(zhuǎn)合，既表現(xiàn)出鏡花水月般的哀傷，也體現(xiàn)了月影朦朧般的浪漫，正如蘇軾那句“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥”，將不以物喜不以己悲，可遇不可求的心態(tài)，刻畫(huà)得淋漓盡致，鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用將詩(shī)歌內(nèi)涵與影像文本深情交織，體現(xiàn)出深厚的人文關(guān)懷，引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

詩(shī)詞本就起源于聲音，借助于影像媒介，詩(shī)詞實(shí)現(xiàn)了聲音的復(fù)活。賦予影片的聲音景觀主要包括音樂(lè)與人聲兩部分，在聽(tīng)覺(jué)層面著重呈現(xiàn)詩(shī)歌的音樂(lè)美，以詩(shī)詞的節(jié)奏與韻律作用于觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官。根據(jù)杜甫的《秋興八首》，日本作曲家佐藤聰明通過(guò)中國(guó)古樂(lè)和現(xiàn)代樂(lè)的結(jié)合，創(chuàng)作了雅樂(lè)，生動(dòng)形象地重現(xiàn)了唐代的繁盛景象，空靈的音樂(lè)配合畫(huà)面，充滿了禪意?！抖鸥η锱d八首集說(shuō)》是葉嘉瑩先生的代表作之一，記錄了唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的過(guò)程。影片中運(yùn)用音樂(lè)《秋興八首》暗示戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的近代中國(guó)，承載了音樂(lè)敘事的重要任務(wù)，同時(shí)反過(guò)來(lái)刻畫(huà)和表現(xiàn)先生，形成一種新的復(fù)調(diào)美學(xué)關(guān)系。人聲方面主要是來(lái)自詩(shī)詞的吟誦，還有葉嘉瑩先生的口述，同時(shí)還創(chuàng)造性地使用疊誦的方法，試圖讓過(guò)去與現(xiàn)在之間形成交流與碰撞，將中國(guó)詩(shī)詞抑揚(yáng)頓挫的美感傳達(dá)出來(lái)。比如《兔愛(ài)》這首詩(shī)就將先生的吟誦與少女的朗誦剪接在一起，形成不一樣的韻律與節(jié)奏，又如《踏莎行》采用男女二聲同時(shí)演繹，表達(dá)了葉嘉瑩先生與顧隨先生的師生情誼。

三、美學(xué)意境：文化化人

詩(shī)歌與電影本屬于不同的藝術(shù)門類，有著不同的美學(xué)范式和審美要求，但兩者在詩(shī)意精神的互動(dòng)中使得審美創(chuàng)作有了更多的可能。導(dǎo)演侯孝賢說(shuō)過(guò)：“詩(shī)的方式，不是以沖突，而是以反映和參差對(duì)照。既不能用戲劇性的沖突來(lái)表現(xiàn)苦痛，結(jié)果也就不能用悲劇最后的‘救贖’來(lái)化解”[2]。作為中華文化肌理的一部分，中國(guó)豐富的詩(shī)詞文化為電影創(chuàng)作提供了豐富的靈感，整部電影沒(méi)有刻意雕琢，而是將葉嘉瑩先生跌宕傳奇的一生，向觀眾娓娓道來(lái)。詩(shī)詞與畫(huà)面共同建構(gòu)、建立起由詩(shī)歌形成的審美規(guī)范，在創(chuàng)作無(wú)限深邃的影像空間的同時(shí)，詩(shī)詞的表現(xiàn)力不斷提升，無(wú)論是影像風(fēng)格還是敘事節(jié)奏，都與主人公的人生經(jīng)歷保持了高度一致，就像影片開(kāi)始時(shí)的那條水流，沐浴著皎潔的月光，如老子《道德經(jīng)》的“上善若水”思想，水利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，水文化可以說(shuō)是傳統(tǒng)文明的象征，葉嘉瑩先生一生不爭(zhēng)名不逐利，順應(yīng)環(huán)境，如流水一般，看似柔弱，實(shí)則剛強(qiáng)，坦蕩地面對(duì)生活的苦與難，只有以詩(shī)意的心靈去感知和體悟世界，才會(huì)遇見(jiàn)詩(shī)意的人生。

中國(guó)作為詩(shī)詞大國(guó)，有著悠久的歷史和傳統(tǒng)，影片不自覺(jué)地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)與意境建構(gòu)的自覺(jué)承繼。葉嘉瑩先生在朱彝尊的愛(ài)情詞《靜志居琴趣》中提出“弱德之美”，這四個(gè)字既是詩(shī)詞的審美特質(zhì)，又代表女性的隱忍與包容，以柔克剛，以退為進(jìn)，弱者也應(yīng)該有堅(jiān)定的品格操守?！肮裁咭霍绰?tīng)秋雨，小簟輕衾各自寒”，影片當(dāng)中葉嘉瑩先生始終以平靜淡定的姿態(tài)面對(duì)人生苦痛，無(wú)處不在地凸顯出一種默默的承受與堅(jiān)強(qiáng)，詩(shī)詞凈化了苦難，影像升華了情感，“弱德之美”既體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，也融入了先生獨(dú)一無(wú)二的人生體驗(yàn)。導(dǎo)演陳傳興在電影中讓詩(shī)詞與葉嘉瑩先生的人生際遇相結(jié)合，流亡、苦難、孤獨(dú)滋養(yǎng)著詩(shī)人，以詩(shī)格刻畫(huà)詩(shī)人，展現(xiàn)了逆境當(dāng)中對(duì)于中華傳統(tǒng)詩(shī)詞的堅(jiān)守，同時(shí)也將“弱德之美”的精神內(nèi)核傳達(dá)給觀眾去深切體會(huì)。在影片的音樂(lè)部分，充分體現(xiàn)了道家的“大音希聲”，很多音樂(lè)的高潮并不在激昂緊湊的樂(lè)段，而恰恰出現(xiàn)在樂(lè)曲停頓處，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，可以說(shuō)克制且深情的詩(shī)詞、含蓄而詩(shī)意的影像，與葉嘉瑩先生堅(jiān)強(qiáng)隱忍的性格契合一致，完成了詩(shī)詞之美、影像之美與人性之美的高度同構(gòu)。

整部影片采用平視的視角，向觀眾講述葉嘉瑩先生的人生歷程與詩(shī)詞事業(yè)。葉嘉瑩先生真心熱愛(ài)詩(shī)詞，卻不以詩(shī)人自居，用整個(gè)生命來(lái)傳承和傳播中國(guó)古典詩(shī)詞。這種虛懷若谷和謙虛謹(jǐn)慎的品質(zhì)與態(tài)度，與先生為人師表的身份高度契合。葉嘉瑩的老師顧隨曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“詩(shī)與禪相似之處只在‘不可說(shuō)’之一點(diǎn)。非不許知，乃是不許說(shuō)。禪宗大師云，這張嘴只好掛在墻上。即必須由自己參悟而來(lái)的意思”[3]。作為中國(guó)詩(shī)詞藝術(shù)和中國(guó)文化精神的傳承人，葉嘉瑩先生的一生與詩(shī)詞是互相建構(gòu)的，她十分看重“教師”這個(gè)身份，在她看來(lái)，作詩(shī)與做人同等重要，學(xué)問(wèn)和人生是不可分割的整體，正如孔子所說(shuō)，“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人?！比~嘉瑩先生，不僅是具備中國(guó)文化典范的君子，更是“傳道授業(yè)解惑”的典范。在影片最后的章節(jié)，對(duì)應(yīng)的是葉嘉瑩先生的老年階段，影像的留白敘事揭示的是“空無(wú)”的美學(xué)意境，無(wú)論是從禪宗的空靈之美還是詩(shī)詞的空寂境界，最終指涉的都是文化的意義，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)詩(shī)詞洗禮的影像儀式，觀眾只有參悟其中奧義，才能真正從“失意”人生走向“詩(shī)意”人生。

法國(guó)電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“由于電影畫(huà)面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此，我們倒是更應(yīng)該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比”[4]。對(duì)人的生命意緒和精神情態(tài)的表達(dá)，是電影詩(shī)意關(guān)照的核心，更是意境生成的扭結(jié)。影片從一開(kāi)始，就可以感受到如水般的淡然從容，江月獨(dú)照，孤影搖曳，這樣的美學(xué)意境始終貫穿全篇。全片當(dāng)中最為動(dòng)人的就是，葉嘉瑩先生晚年時(shí)回到故鄉(xiāng)葉赫水，卻發(fā)現(xiàn)早已是一片荒涼，紅顏少女的鬢邊已有白發(fā)，但是詩(shī)歌精神永遠(yuǎn)長(zhǎng)生不老。

飽經(jīng)人生憂患的葉嘉瑩先生，一生以詩(shī)詞為伴，她說(shuō)詩(shī)詞“原只不過(guò)是我個(gè)人的一種興趣與愛(ài)好而已，但自1979年我開(kāi)始回國(guó)教書(shū)以來(lái)，卻在內(nèi)心中逐漸產(chǎn)生了一種要對(duì)古典詩(shī)歌盡到傳承之責(zé)任的使命感”[5]，葉嘉瑩先生通過(guò)詩(shī)詞讓自己獲得救贖的同時(shí)，也在無(wú)數(shù)人的心里，播下了詩(shī)詞的種子，照亮了太多人前行的路。每個(gè)人在世界上都是孤獨(dú)和寒冷的，我們都生活在自己構(gòu)筑的精神居所中，導(dǎo)演用影像敘事藝術(shù)為中華詩(shī)詞文化譜寫(xiě)史傳，正如“文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心”，愿我們都能以詩(shī)詞為伴，始終保持一顆沉穩(wěn)且澄澈的心，讓中華詩(shī)詞再次綻放它應(yīng)有的風(fēng)采。