從文人案頭到勾欄瓦肆：《聊齋志異》傳播的平民化趨向
——試論《聊齋志異》的說(shuō)唱改編

劉總總

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

清中葉是講唱文學(xué)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，在歷經(jīng)了唐代變文、宋代陶真、金元諸宮調(diào)以及明代寶卷等藝術(shù)形式后，無(wú)論是表演風(fēng)格還是文本創(chuàng)作都日臻完善。《聊齋志異》作為面向大眾的通俗文學(xué)，盡管早期接受群體主要集中在知識(shí)分子中，但不可避免地出現(xiàn)受眾群下沉的情況，其表現(xiàn)之一就是聊齋說(shuō)唱的興起，出現(xiàn)這一情況首先是大環(huán)境使然，其次，作者本身也起到推波助瀾的關(guān)鍵作用。聊齋說(shuō)唱形式逐漸形成聊齋俚曲、子弟書(shū)、單弦牌子曲、鼓詞與彈詞等四種。

一、聊齋俚曲

蒲松齡在世時(shí)并不滿(mǎn)足于《聊齋志異》只作為案頭讀物在文人雅士間傳播，他有著更為遠(yuǎn)大的濟(jì)世之志，據(jù)其子蒲箬記載，他在創(chuàng)作間隙“摘其中之果報(bào)不爽者演為通俗之曲，無(wú)不膾炙人口”(1)朱一玄.聊齋志異資料匯編[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2006，第280頁(yè)。，而此舉的目的也極為明確，“使街衢里巷之中，見(jiàn)者歌，而聞?wù)咭嗥?，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而匋于一編之中”(2)朱一玄.聊齋志異資料匯編[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2006，第283頁(yè)。，于是，肩負(fù)著勸世救人之功的聊齋俚曲便應(yīng)運(yùn)而生了。

關(guān)于俚曲的篇目統(tǒng)計(jì)，比較可靠的記載是張?jiān)哪贡?，上面列有俚曲十四種，分別為《墻頭記》《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《琴瑟樂(lè)》《蓬萊宴》《俊夜叉》《丑俊巴》《快曲》《禳妒咒》《磨難曲》《幸云曲》。其中改編自《聊齋志異》的有六種：《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《禳妒咒》《磨難曲》。從改編作品的選擇上來(lái)看，蒲松齡所選的故事多以女性為主要角色，內(nèi)容上多以家長(zhǎng)里短為主要情節(jié)，《姑婦曲》(改編自《珊瑚》)反映了婆媳間關(guān)系，《翻魘殃》(改編自《仇大娘》)塑造了一個(gè)善于持家的女性形象，《禳妒咒》(改編自《江城》)講述了一個(gè)善妒妻子的故事。這些女性形象有正面有反面，有忠肝義膽的俠女，也有搬弄是非的潑婦，但故事主線(xiàn)都圍繞閨閣宅院、孝悌人倫，而《聊齋志異》中常見(jiàn)的以妖鬼狐神、刺貪刺虐、科場(chǎng)弊端為主題的經(jīng)典故事反而相對(duì)較少。由此可以大膽推測(cè)，蒲松齡改編的聊齋故事俚曲主要面向的受眾從一開(kāi)始就以閨閣女兒、宅院婦孺為主，這是《聊齋志異》從文人案頭向內(nèi)闈深宅傳播的一個(gè)可靠證據(jù)。

其實(shí)，聊齋故事在女性中傳播記載很少，但并非毫無(wú)端倪，在蒲松齡的交游研究中就有相關(guān)的記載，蒲松齡曾撰寫(xiě)過(guò)一篇《祭時(shí)夫人》文，時(shí)夫人乃淄川知縣時(shí)惟豫的妻子，《聊齋志異》中有一篇《周生》據(jù)考證就是影射這夫妻二人，蒲松齡不僅與這位時(shí)縣令過(guò)從甚密，與其妻也應(yīng)當(dāng)有過(guò)往來(lái)，這一點(diǎn)從其特意為時(shí)夫人寫(xiě)悼文就可以看出，甚至在后來(lái)與唐夢(mèng)賚的信件中還透露時(shí)夫人向蒲松齡借過(guò)書(shū)(3)蒲松齡有《上唐太史濟(jì)武夢(mèng)賚先生文》，其中有云“所呈司內(nèi)之書(shū)，無(wú)有副本，不討之，恐歸烏有耳”。據(jù)此袁世碩在《蒲松齡事跡著述新考》中認(rèn)為這是蒲松齡在向時(shí)夫人討要借去的《聊齋志異》書(shū)稿，筆者以為從其后“暇時(shí)留心，不在一日也”來(lái)看，是小說(shuō)的可能性很小，但從“其詩(shī)一首，視可投則投之”可以看到蒲氏與時(shí)夫人的交情頗深，《聊齋》盛名在外，時(shí)夫人感到好奇向其借閱的可能性也很大，但是缺少文字佐證，只能作一推測(cè)。，而《聊齋志異》作為蒲松齡的看家之作，很大可能也被時(shí)夫人借閱過(guò)，甚至在時(shí)家婦人間乃至更大范圍的內(nèi)闈群體有過(guò)傳播猶未可知。由于種種原因，這方面落實(shí)到文字上的記載十分匱乏，只能作一大膽推測(cè)。

除了被動(dòng)性的傳播，《聊齋志異》也曾有向內(nèi)闈主動(dòng)傳播的過(guò)程，《姑婦曲》開(kāi)頭有詩(shī)曰：

二十余年老友人，買(mǎi)來(lái)矇婢樂(lè)萱親。 惟編姑婦一般曲，借爾弦歌勸內(nèi)賓。(4)路大荒.蒲松齡集[M].上海：上海古籍出版社，1986，第860頁(yè)。

從詩(shī)的內(nèi)容來(lái)看，應(yīng)當(dāng)是友人買(mǎi)了伶人來(lái)給老夫人娛樂(lè)，蒲松齡為此特意編寫(xiě)了《姑婦曲》來(lái)助興，從尾聯(lián)“借爾弦歌勸內(nèi)賓”可以看到，蒲松齡此次創(chuàng)作的主要受眾還是宅院內(nèi)閨的女眷們，所以在故事的選擇上也有意向她們感興趣的方向靠攏。

雖然傳播方向上發(fā)生了偏移，但這并不影響聊齋故事在從案頭向口頭的演變過(guò)程中煥發(fā)出新的活力，具體來(lái)說(shuō)有以下表現(xiàn)：

首先，從人物塑造上來(lái)看，小說(shuō)受篇幅所限，有很多關(guān)鍵人物塑造過(guò)于扁平，例如《姑婦曲》中的丈夫大成，這個(gè)角色在婆媳矛盾中起到至關(guān)重要的作用，但在小說(shuō)中著墨甚少，在珊瑚和母親的沖突中，完全化身強(qiáng)者幫兇，臉譜化的形象、程式化的行為，導(dǎo)致這個(gè)丈夫角色仿佛絲毫沒(méi)有個(gè)人情感，完全為置女主人公于險(xiǎn)地而存在。在俚曲中，蒲松齡加強(qiáng)了這一角色的塑造，將丈夫大成這一角色由情感單一的扁平人物轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷朊?、舉止復(fù)雜的圓形人物。例如在母親于氏想要狀告收留珊瑚的沈大姨，讓大成寫(xiě)狀紙，大成心里矛盾，一方面不愿將妻子逼上絕路，一方面又怕母親生氣，于是先滿(mǎn)口答應(yīng)，等第二日母親氣消，才勸母親不必理會(huì)，且勸詞極能展現(xiàn)安大成性格特征：

為兒今夜細(xì)思量，妯娌相處是尋常，官府不肯處治他，惹的那潑勢(shì)更猖狂；更猖狂，面不光，那倒越發(fā)氣著娘；氣著娘，不必忙，咱找法兒把他降；把他降，他休慌，咱定著珊瑚離了莊。(5)路大荒. 蒲松齡集[M].上海：上海古籍出版社，1986，第871頁(yè)。以下相關(guān)內(nèi)容皆出自此處，不再一一標(biāo)注。

安大成心里并不同意母親的做法但內(nèi)心又怕母親生氣，于是勸詞處處從母親的角度出發(fā)，先等一夜讓母親稍稍消氣，又說(shuō)官府未必肯理會(huì)妯娌瑣事，反而助長(zhǎng)他人氣焰，令母親面上無(wú)光，最后再給母親吃上一粒定心丸，只說(shuō)“咱從容找法治他”。由此，既給了珊瑚去處，又消了母親的氣，這樣一個(gè)慣受“夾板氣”的丈夫形象栩栩如生。這一段在小說(shuō)《珊瑚》中是沒(méi)有的，蒲松齡特意在《姑婦曲》中加入這一筆，使人物形象更加立體，故事情節(jié)也更為通順、合理，不能不說(shuō)是在文字小說(shuō)向口頭文學(xué)過(guò)度中的一大進(jìn)步。

其次，由于說(shuō)唱形式的需要，蒲松齡在原有的戲劇沖突中加入了一些更有沖擊力的刺激性場(chǎng)景。例如《寒森曲》中的“吳孝咬心”一節(jié)，在小說(shuō)《商三官》中商三官手刃仇人之后自盡而亡，并沒(méi)有過(guò)多渲染氣氛的描寫(xiě)，而《寒森曲》中則極盡夸張之能事，商三官不僅投繯自盡，且口咬仇人心臟，趙豹要求留下心臟，三官卻是怎么都不開(kāi)口：

二相公使手掏，大相公把頭招，一行又使筷子拗；拗來(lái)拗去不開(kāi)口，上下咬的甚堅(jiān)牢。

取出心后，三官的兩個(gè)哥哥更是分食了仇人心臟，這段唱詞卻是恐怖至極，血腥至極：

割去了老賊頭，剜出心狗也羞，聞一聞一片腥臊臭。拿來(lái)一刀分兩斷，兄弟嚼來(lái)血水流，只因原是仇人肉。咯吱吱一齊嚼響，骨碌碌咽下重樓。

從《聊齋志異》中的篇目來(lái)看，蒲松齡雖然熱衷寫(xiě)鬼怪妖狐故事，但并不耽于其中恐怖、刺激的元素，更多的是偏重故事本身，所以《聊齋》中恐怖血腥的篇目并不多，也少有過(guò)度渲染。此處加入如此有爆發(fā)力的場(chǎng)景無(wú)非是為了使案頭文學(xué)更加適應(yīng)說(shuō)唱這種藝術(shù)形式，以滿(mǎn)足不同觀眾的需要。再如《姑婦曲》中的“珊瑚泣血”一節(jié)，珊瑚從普通流淚改為“腮邊滾滾落紅珠”的血淚，一則充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，二者激化矛盾，使小說(shuō)中平鋪直敘的沖突變得更有爆發(fā)力，如山崩海嘯般一發(fā)而不可收拾。

另外，為了使聊齋俚曲更符合內(nèi)閨婦孺及普通百姓的審美需求，蒲松齡還在故事中加入了很多鮮明生動(dòng)的民間生活場(chǎng)景、情節(jié)。例如《姑婦曲》中于氏與何大娘對(duì)罵的橋段，可謂是潑辣有趣、妙語(yǔ)連珠，為壓住于氏氣焰，何大娘幾乎句句歇后語(yǔ)：

“耶耶好奇呀！駝垛子的老驢上山——你捱霎著，又濟(jì)著喘嘎粗氣哩”

“褲襠里鉆出個(gè)丑鬼來(lái)，——你唬著我這腚垂子哩”

接著又讓圍觀的鄉(xiāng)鄰評(píng)理，鄉(xiāng)鄰不接話(huà)，又詛咒誰(shuí)誰(shuí)昧著良心便托生珊瑚，直把于氏罵到啞口無(wú)言才罷。雖然用詞較為粗俗但極符合二人的身份，將一場(chǎng)“潑婦罵街”形象生動(dòng)地再現(xiàn)出來(lái)。從這點(diǎn)可以看出蒲松齡平時(shí)應(yīng)當(dāng)對(duì)日常生活中的類(lèi)似場(chǎng)景有過(guò)細(xì)致入微的觀察，此時(shí)描摹起來(lái)才能得心應(yīng)手、惟妙惟肖，這也是在小說(shuō)版《聊齋》中不曾展現(xiàn)的，可以說(shuō)蒲松齡很好地把握了口頭文學(xué)的長(zhǎng)處所在，沒(méi)有像案頭文學(xué)那樣過(guò)于“雅化”，反而注意到接受群體的趣味，使講唱文學(xué)的優(yōu)勢(shì)也在這里得以印證。

二、子弟書(shū)

子弟書(shū)是清代特有的講唱文學(xué)形式，現(xiàn)在唱法已經(jīng)失傳，只留下一些曲詞記載。根據(jù)車(chē)王府、百本張等存世資料，單《聊齋》曲目就有二十多種，其中不乏一些優(yōu)秀之作?？傮w來(lái)講，子弟書(shū)有以下特點(diǎn)：

(一)疏于敘事，長(zhǎng)于抒情

疏于敘事。由于演繹形式比較單一，多是以第三人稱(chēng)平鋪直敘，導(dǎo)致在故事主體的轉(zhuǎn)化上存在劣勢(shì)，直接表現(xiàn)情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)略。例如《陳云棲》《俠女傳》，這兩篇作品在原作中人物經(jīng)歷都非常曲折，情節(jié)上也是跌宕起伏，極富傳奇色彩，蒲松齡為人稱(chēng)道的以傳奇手法寫(xiě)志怪在這兩篇有很明顯的表現(xiàn)。但是在改編為子弟書(shū)后，這種傳奇性明顯降低了，在情節(jié)上只是粗陳梗概，人物上則是盡量減省，《陳云棲》中其母為了阻止兒子娶道士為妻，曾幾番阻撓，這在子弟書(shū)的文本中都被一筆帶過(guò)，《俠女傳》中俠女殺妖以及與崔生的關(guān)系轉(zhuǎn)變都是原文中的重頭戲，也是極能展現(xiàn)俠女性格、傳奇經(jīng)歷的部分，在此也敘述極為簡(jiǎn)略，仿佛只是為聽(tīng)眾展現(xiàn)了一個(gè)故事大綱。究其原因，一是篇幅短，二是第三人稱(chēng)敘事，角色分工不明確。

長(zhǎng)于抒情。第三人稱(chēng)敘事除了故事情節(jié)轉(zhuǎn)化困難以外，也有它難以取代的優(yōu)勢(shì)，即長(zhǎng)于抒情和人物描摹。

吟詩(shī)抒情。子弟書(shū)的每回開(kāi)頭都有詩(shī)篇，詩(shī)篇或長(zhǎng)或短都對(duì)仗工整，并加以襯字，不管是閱讀還是吟唱都朗朗上口，從內(nèi)容上看除簡(jiǎn)要介紹、引起下文外，主要還是以抒情性的描景、議論為主。其作用，首先在于給觀眾一個(gè)進(jìn)入情節(jié)的緩沖，由于說(shuō)唱形式的需要，幫助觀眾收斂心神，集中注意力，其次為全篇定下一個(gè)情感基調(diào)，將觀眾快速置于營(yíng)造的氛圍中來(lái)。例如，《綠衣女》講述了一只蜂化身少女與一書(shū)生短暫的相遇故事，情感基調(diào)清新夢(mèng)幻，沒(méi)有太多糾葛，結(jié)局少女化身而去，如周莊夢(mèng)蝶。所以在開(kāi)頭的詩(shī)篇中，也極力渲染清新爽朗的氛圍，描景則“杏花初放柳條青”“竹窗春暖無(wú)一事”，“柳條”“竹窗”皆青綠色，“杏花”“春暖”皆盎然之景；議論則“多把春風(fēng)添笑臉”“少將愁鎖掛眉峰”，寓及時(shí)行樂(lè)之意；結(jié)尾處“千般世態(tài)千般幻，一場(chǎng)熱鬧一場(chǎng)空”，點(diǎn)明人生如夢(mèng)的主題。與之相反的《大力將軍》則表現(xiàn)出不同的意趣，為凸顯將軍孔武有力的氣概，開(kāi)篇以“身如山岳氣如虹，自笑途窮志不窮。積雪堆中埋壯士，卑田院內(nèi)識(shí)英雄”四句來(lái)定場(chǎng)，沒(méi)有《綠衣女》如夢(mèng)似幻的氛圍，顯得更加氣勢(shì)如虹。

借景抒情。子弟書(shū)的抒情性除了在詩(shī)篇中有所表達(dá)外，在正式的唱段中也處處可見(jiàn)。首先，在敘事的唱句中會(huì)插入大段景色描寫(xiě)，這些描寫(xiě)往往與所敘之事相互映襯，起到烘托氣氛作用，主要目的也是表達(dá)情感：

這書(shū)生，掩卷出門(mén)階前立，見(jiàn)苔痕滿(mǎn)地露泠泠。靜悄悄，幾簇花陰一天月色；亂紛紛，一墻竹影四壁蟄聲。門(mén)掩白云寺院，山空殘夜冷春風(fēng)。月明人靜鐘聲遠(yuǎn)，露重花香蝶夢(mèng)輕。暗想道：如此良宵，那里來(lái)的女子？一回頭，見(jiàn)一個(gè)燈影兒窗前，有個(gè)人影兒行。(《綠衣女》)(6)關(guān)德棟，李萬(wàn)鵬. 聊齋志異說(shuō)唱集[M].上海：上海古籍出版社，1983，第8頁(yè)。文中相關(guān)原文皆出自此處，不再一一標(biāo)注。

這一段唱詞中涉及故事情節(jié)的只有開(kāi)頭和結(jié)尾兩句，分別交代了書(shū)生掩卷出門(mén)和回頭看見(jiàn)窗前人影，但是這樣一句話(huà)可以交代清楚的內(nèi)容中間卻插入了大段景色描寫(xiě)?！办o悄悄”“亂紛紛”映襯了人物夜來(lái)相會(huì)的心緒不寧，“一天月色”“露重花香”又烘托了春色旖旎的情緒氛圍。不僅是第三人稱(chēng)敘述中如此，在人物對(duì)白中也有大量描景抒情的唱詞出現(xiàn)，這其實(shí)是人物情感的含蓄表達(dá)。

(二)長(zhǎng)于人物形象的描摹。

雖然子弟書(shū)在情節(jié)敘事上是提綱挈領(lǐng)式的，但在人物塑造上卻不吝惜文字，現(xiàn)存的子弟書(shū)篇目出自不同人之手，卻無(wú)一例外都分別從外貌、心理、語(yǔ)言、神態(tài)動(dòng)作等諸多方面對(duì)人物形象尤其是主角形象予以強(qiáng)化和補(bǔ)充。外貌上主要是對(duì)女性的美感進(jìn)行詳細(xì)描寫(xiě)，這部分內(nèi)容良莠不齊，有些恰到好處地對(duì)原作中人物形象進(jìn)行了補(bǔ)充，貼合了人物的性格行為，《俠女傳》中描寫(xiě)俠女外貌則是“凜如霜雪”“冷如秋”“匕首寒光射斗?！?，在俠女的美麗中加入了其特有的豪俠氣，突出了其性格中冷酷的一面。如同樣是女性美，《鳳仙》《秋容》則是用“翠黛彎長(zhǎng)”“秋水含情”“淺淺淡羅衣”等詞語(yǔ)突出了女兒家柔美的一面。對(duì)男性角色的外貌描寫(xiě)較少，主要為突出角色個(gè)性而勾勒，這一點(diǎn)與對(duì)女性的描摹有所不同，《大力將軍》里為突出壯士的勇武有力，用了很長(zhǎng)的唱詞從體型、聲音、膚色、服裝甚至吃飯的姿態(tài)全方位展現(xiàn)，這些在原文中都是沒(méi)有的。然而并非所有的外貌描寫(xiě)都是如此，有些則拖沓庸長(zhǎng)過(guò)于迎合低俗趣味。好的作品應(yīng)當(dāng)詳略得當(dāng)，過(guò)多對(duì)美女的描述則顯得累贅，影響了作品的完整性。例如《葛巾傳》對(duì)花妖的描寫(xiě)以及《綠衣女》對(duì)蜂妖的描寫(xiě)都用詞過(guò)艷，內(nèi)容過(guò)長(zhǎng)。但總體來(lái)說(shuō)對(duì)完整人物形象起到了很大作用，仍可謂基于原作的一大進(jìn)步。

對(duì)于人物心理的描摹也是不可或缺的一環(huán)，但原作中基本沒(méi)有對(duì)這方面的闡述，僅以行動(dòng)來(lái)推進(jìn)情節(jié)，子弟書(shū)的唱詞在補(bǔ)充上人物心理活動(dòng)后，使整個(gè)人物形象更豐滿(mǎn)，更為重要的是補(bǔ)充了原作中缺失的信息，使情節(jié)邏輯更合理。這類(lèi)描寫(xiě)有些是直接將心理語(yǔ)言表述出來(lái)，銜接上下文中的人物活動(dòng)；有些是側(cè)重心理活動(dòng)后產(chǎn)生的情緒。前者如《綠衣女》中的書(shū)生聽(tīng)到女子扣門(mén)聲后心想“哪里來(lái)的女子”，下文自然過(guò)渡到回頭看見(jiàn)“有個(gè)人影兒行”；后者如《胭脂傳》中胭脂偶遇書(shū)生后的心理活動(dòng)，心中所想是鄂秀士，每夜夢(mèng)里相會(huì)“覺(jué)后單”，表現(xiàn)的情緒是“挨過(guò)五更就像一年”。在語(yǔ)言上子弟書(shū)對(duì)原作的轉(zhuǎn)換策略和心理描寫(xiě)一樣，也是進(jìn)行內(nèi)容上的豐富，補(bǔ)充缺失信息，并在語(yǔ)言上予以修飾。由于短篇受限于篇幅，這一點(diǎn)在長(zhǎng)篇多回目的子弟書(shū)中表現(xiàn)比較明顯?！毒G衣女》中蜂妖在與書(shū)生兩情相悅的過(guò)程中有過(guò)反復(fù)的試探，語(yǔ)言上的推拉，非常符合熱戀中男女青年的表現(xiàn)，在原文中則以“于心好之，遂與寢處”一筆帶過(guò)。從這里看，子弟書(shū)的妖顯得更具有人情味，如尋常男女一般。至于語(yǔ)言上的修飾，則多在人物對(duì)話(huà)中加入對(duì)仗的句式，合轍押韻，朗朗上口。

除了以上兩點(diǎn)外，子弟書(shū)還在人物的神態(tài)動(dòng)作上加以潤(rùn)色，使原作中比較干癟的形象生動(dòng)飽滿(mǎn)起來(lái)，在《蓮香》中原本在朋友間夸下?？诘纳Ｉ诿鎸?duì)朋友找來(lái)扮作狐妖的女子，嚇得方寸大亂：

嚇得他，蒙頭伏衾無(wú)一語(yǔ)，身?yè)u床戰(zhàn)像呆人。直等到，門(mén)外聲音來(lái)去杳，方才敢，掀衾出被汗淋身。

原作中描寫(xiě)比較簡(jiǎn)略，只說(shuō)“生大懼”，而在神態(tài)舉止上只用了“齒震震有聲”，子弟書(shū)中則在神態(tài)動(dòng)作上描寫(xiě)更為具體。

三、單弦牌子曲

單弦牌子曲作為牌子曲的一種多流行于北方，尤其京津地區(qū)。相較于子弟書(shū)其流行時(shí)間更晚，集中在清末民國(guó)時(shí)期，篇幅更長(zhǎng)，藝術(shù)上也愈成熟。更難能可貴的是其唱腔至今流傳，如名篇《王六郎》至今有藝人演唱。由于時(shí)間較近，各牌子曲的唱腔都有保留，所以單弦牌子曲種所保留的聊齋篇幅較鼓詞、子弟書(shū)也更多，這些因素都使得單弦牌子曲成為聊齋志目改編中更受重視的一部分。

(一)承襲蒲公言志傳統(tǒng)。

雖然聊齋故事中的大多數(shù)篇目是作者發(fā)乎情，生乎趣的產(chǎn)物，但長(zhǎng)期受困科場(chǎng)壯志難酬的困頓以及日常生活中的瑣碎和官場(chǎng)中的黑暗，人世間的不平讓作者不能不“奪他人之酒杯，澆自己之塊壘”(7)李贄.雜說(shuō)[A].吳楚材、吳調(diào)侯.古文觀止(卷十二明文)[M].北京：中華書(shū)局，2008。，同時(shí)由于長(zhǎng)期受到文以載道傳統(tǒng)思想浸潤(rùn)，以及“史補(bǔ)”“教化”等小說(shuō)觀念的影響，使得蒲松齡在創(chuàng)作聊齋故事時(shí)難免落入“傳道”的窠臼、“教化”的俗套。蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》時(shí)常以“異史氏”之名進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，這些點(diǎn)評(píng)中往往蘊(yùn)含著作者之“志”，《續(xù)黃粱》中的“福善禍淫，天之常道”，《促織》中的“天子一跬步，皆關(guān)民命”，《葉生》中的“一落孫山之外，則文章處處皆疵”，以及《阿寶》中的“性癡，則其志凝”，都從不同角度表達(dá)了作者想要傳達(dá)的思想。說(shuō)唱藝術(shù)受功能所限在這方面并不偏重，子弟書(shū)中幾乎將“志”的部分都去掉了，只側(cè)重其中情與奇的元素，連蒲松齡自己改的俚曲也多挑選家長(zhǎng)里短、兒女情長(zhǎng)的篇目，就連之后的鼓詞彈詞也亦然。雖然從小說(shuō)觀念上講這是一種更為成熟的小說(shuō)理念，但作為長(zhǎng)期活躍在市民中的藝術(shù)形式往往會(huì)走向過(guò)度“諂媚”的另一極端，大大影響了其作為一種文學(xué)形式的價(jià)值，在子弟書(shū)等均表現(xiàn)明顯。但這一點(diǎn)在單弦中有極大改觀，究其原因，主要是受時(shí)代環(huán)境影響，單弦流行于清末民國(guó)時(shí)期，革命運(yùn)動(dòng)如火如荼，“天下興亡匹夫有責(zé)”的觀念深入人心，文學(xué)藝術(shù)工作者都將這種熱情融入到自己的創(chuàng)作中去，這些說(shuō)唱的民間藝人也是如此，其次觀眾的口味也在悄然發(fā)生變化，小情小愛(ài)已經(jīng)不再能滿(mǎn)足人們的觀賞意愿，長(zhǎng)期浸潤(rùn)民間市場(chǎng)，以經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)此則非常敏感，進(jìn)而影響了大批的從業(yè)者。最后從地域上來(lái)看，單弦的流傳區(qū)域主要集中在北平，當(dāng)時(shí)各種各樣的革命事件都與之息息相關(guān)，不管是老百姓還是這些說(shuō)唱藝人都與這些國(guó)事有更近的距離，所以即便是民間的娛樂(lè)說(shuō)唱也充斥革新的時(shí)代氣息。

單弦牌子曲唱詞中“言志”的部分主要集中在開(kāi)篇的“曲頭”“數(shù)唱”部分，創(chuàng)作者多在這兩部分表明唱段的主題，一般多教化世人、感嘆世事的勸世良言。聊齋單弦牌子曲也是如此，有些所表達(dá)的主題思想和原作相近，例如《畫(huà)皮》里勸人不要貪戀美色，《王六郎》里勸人多結(jié)良緣，《田七郎》里勸人不要濫交損友等等。另一部分則是“舊瓶裝新酒”借古諷今，融合了時(shí)事，當(dāng)時(shí)社會(huì)上掀起了各種革新運(yùn)動(dòng)，其中破除迷信的思想運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)浩大，市面上出現(xiàn)過(guò)很多反迷信的小說(shuō)，《聊齋志異》原作就曾成為這方面的首選，吳綺緣的《反聊齋》就是其中的翹楚，這股反迷信熱潮也影響到了說(shuō)唱系統(tǒng)中的聊齋故事，不少單弦作品就是借聊齋之體行反迷信之事，例如《驅(qū)怪》原作中講的是明朝徐遠(yuǎn)公驅(qū)怪的故事，在德壽山的單弦改編中則是勸年輕人不要沉迷玄學(xué)，要“實(shí)學(xué)定家邦”，并列舉了庚子年義和團(tuán)之事，論證偏學(xué)無(wú)用，這就將原作中意思完全翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，也可視為聊齋翻演作品中的一種；另一個(gè)反迷信作品是隋世傑的《易嫁》，這個(gè)作品改編自蒲松齡的《姊妹易嫁》，原作中并無(wú)太多鬼神迷信的元素，作者改編時(shí)卻借用此題反對(duì)當(dāng)時(shí)婚姻選擇仰賴(lài)于求簽問(wèn)卦合八字的陋習(xí)。還有一些是反映舊社會(huì)官場(chǎng)黑暗的，如《續(xù)黃粱》，原作多為表述人生如夢(mèng)、想亦非真的思想，對(duì)所謂官場(chǎng)黑暗，此篇表現(xiàn)不甚明顯，改編作品則將其主旨改為“唱一段貪官迷夢(mèng)，寫(xiě)盡了舊社會(huì)官場(chǎng)的形狀”。除了反迷信、反舊官僚的主題還有一類(lèi)是意在倡導(dǎo)男女平等思想的，例如《杜小雷》《馬介甫》兩個(gè)曲子，皆是講普通人娶了悍妻，改編者一改原作中對(duì)女子不守婦道的指責(zé)，而認(rèn)為這是男女不平等，女子不能同男子一樣接受教育導(dǎo)致的，在立意上較其他同期作品有所進(jìn)步。

聊齋故事單弦牌子曲的改編承襲了蒲松齡文以載道的傳統(tǒng)思想，尤其是傳播了新時(shí)代新思想，這在整個(gè)聊齋故事說(shuō)唱傳播系統(tǒng)中都是值得稱(chēng)道的佼佼者，但是受限于改編者的創(chuàng)作能力，以及說(shuō)唱藝術(shù)的受眾多集中在下層群體，使得其所傳之道并不能很好地與原作融合起來(lái)，例如《杜小雷》，只在曲頭、數(shù)唱中對(duì)男女平權(quán)有發(fā)人深省的議論，其后正文故事里只將原作照搬演繹了一遍，完全沒(méi)有相應(yīng)的改動(dòng)，不能不說(shuō)是一大遺憾。《馬介甫》曲詞有缺，不能斷言，但從所存部分來(lái)看也是如此。這樣子的改動(dòng)造成了立意與故事的分離，令聽(tīng)眾難免有一種脫節(jié)感，其所宣揚(yáng)的理念也很難深入人心。雖然也有部分作品是在故事中有所改動(dòng)的，但其改動(dòng)也是小修小補(bǔ)，流于表面，故事的主體還是換湯不換藥，例如《易嫁》中的大小姐為了不嫁給窮小子，有一段剖白，里面盡是新潮主張，“這買(mǎi)賣(mài)式的婚姻不能作，父母主張辦不得”“必須得兩情相悅，奴家我得認(rèn)可”最后，“我法院起訴，妨害自由，連父母都有了罪過(guò)”。這些剖白咋聽(tīng)十分有道理，但大小姐在故事中是以反面角色出現(xiàn)，改編者將這些新式思想加在反面人物的對(duì)話(huà)中，實(shí)在不清楚到底是支持還是反對(duì)，讀者迷惑，聽(tīng)眾必有同感。以上這些是單弦牌子曲在改編聊齋故事傳播新思想中所表現(xiàn)出的局限性，即立意與內(nèi)容脫節(jié)，翻演流于表面，故事主體換湯不換藥，這也是其在文本上很難與吳綺緣、破迷等人的翻演之作相媲美的重要原因。

(二)藝術(shù)上臻于成熟。

同聊齋說(shuō)唱改編的其他曲種相比，單弦牌子曲在藝術(shù)上表現(xiàn)更為成熟，首先它在改編題材的選擇上更加多元化，俚曲的改編選擇偏向于家長(zhǎng)里短、孝悌人倫的故事類(lèi)型，因其傳播受眾偏向于內(nèi)閨深宅的婦孺，子弟書(shū)曲目短小精煉，偏重于才子佳人、游俠奇遇，很少選擇情節(jié)比較復(fù)雜的故事，鼓詞則多仙境神異，奇幻色彩濃郁。單弦牌子曲所選擇的篇目類(lèi)型更為廣泛多樣，有極富神異色彩的仙游法術(shù)類(lèi)故事，如《勞山道士》《驅(qū)怪》《續(xù)黃粱》等，也有描寫(xiě)才子佳人的愛(ài)情題材，如《青鳳》《阿寶》《鳳仙》等等，還有涉及斷獄官場(chǎng)類(lèi)的故事，如《胭脂判》《田七郎》《俠女》等，以及一些描寫(xiě)悍婦的故事，如《馬介甫》《杜小雷》《易嫁》等等。這些多元素的故事題材豐富了《聊齋志異》說(shuō)唱改編的內(nèi)容，也促進(jìn)了聊齋故事在市民階層中的傳播。

其次，在內(nèi)容細(xì)節(jié)上充斥著時(shí)代氣息和諷刺意味?！读凝S志異》文本故事在改編成口語(yǔ)化的單弦后也不可避免地加入了很多新時(shí)代特有的句子及生活場(chǎng)景，如，《恒娘》里恒娘勸朱氏不要理會(huì)丈夫時(shí)說(shuō)“你來(lái)個(gè)報(bào)館歇工暫時(shí)停板”，《褚遂良》里趙不屑勸女郎與自己保持距離言“應(yīng)當(dāng)避嫌疑，不看報(bào)紙上凈登新聞兒”。此外，具有時(shí)代性的語(yǔ)匯更是不勝枚舉，“洋白面”“飛機(jī)頭”“高跟鞋”“跑火車(chē)”等等這些時(shí)代元素不僅增加了故事詼諧調(diào)侃的趣味性，也使聊齋故事更好地滿(mǎn)足了新時(shí)代傳播的需要。更難得的是一些時(shí)代元素暗含了針砭時(shí)弊諷刺現(xiàn)實(shí)的特性，例如將《申氏》里的王八精類(lèi)比侵華的列強(qiáng)，“帝國(guó)主義侵略性，八大王的兇橫早傳名”，表面寫(xiě)王八精為非作歹為害鄉(xiāng)里，實(shí)際暗諷列強(qiáng)燒殺搶奪，無(wú)惡不作。最后對(duì)申生怒打王八精場(chǎng)景刻畫(huà)細(xì)致生動(dòng)，“直打得，四肢癱軟不能動(dòng)，直打得，腦漿迸裂冒鮮紅”，贏得觀眾一片叫好聲。這實(shí)際上是對(duì)舊有故事的一種新的突破，從傳播的角度上講也更符合時(shí)代的特性。

聊齋單弦曲目在藝術(shù)上的成熟性不僅表現(xiàn)在加入了不少時(shí)代元素上，也在于改編者對(duì)人物的塑造、細(xì)節(jié)上的刻畫(huà)以及故事情節(jié)的掌控上。在人物的外貌上，不再拘泥于美女的描摹，對(duì)于一些販夫走卒的小人物也不吝筆墨，如《王六郎》里對(duì)打漁人許翁外貌的詳細(xì)刻畫(huà)，沒(méi)有塞子的酒壺、掉了扣子的褂子、光著的腳丫等都側(cè)面暗示了主人公的拮據(jù)，但是綰得整齊的白發(fā)、遮陽(yáng)的草帽又顯出人物的整潔干練。除了外貌，一些原本不重要的細(xì)節(jié)在單弦曲子中也成了著重強(qiáng)調(diào)的對(duì)象，例如《褚遂良》里對(duì)一盆剩菜的細(xì)致描述，讀之令人作嘔，但結(jié)合趙不屑之后滑稽的行為舉止又充滿(mǎn)了戲謔的意味，在美女的溫柔鄉(xiāng)里顯得那么格格不入，這種灰色幽默夾雜在大團(tuán)圓明亮的色彩中更突顯了小人物現(xiàn)實(shí)中的辛酸。

改編后的聊齋單弦志目在情節(jié)把控上也更符合傳播的需求，其最重要的表現(xiàn)就是戲劇沖突更加激烈，故事情節(jié)更加曲折。作為消費(fèi)型的藝術(shù)形式，單弦牌子曲要求改編者更注重觀眾的感同身受，故事情節(jié)必須更加扣人心弦，不能有平淡寡味的地方。在《杜小雷》的劇情里為了激化婆婆與媳婦之間的矛盾，改編者在原有故事的基礎(chǔ)上作了大膽創(chuàng)新，原本包餃子這段全劇情節(jié)中的主干，在志目中變成了情節(jié)的支線(xiàn)，更多內(nèi)容放在了三人的情感糾葛上，例如婆婆為兒子婚事愁瞎眼，又因?yàn)檠巯篂閮鹤舆x錯(cuò)了兒媳，兒媳的不孝也是通過(guò)很多細(xì)節(jié)一步步表現(xiàn)出來(lái)，先要分家，后進(jìn)讒言，最后虐待婆婆，這樣一個(gè)層層遞進(jìn)的曲折過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程里三者之間的情感、矛盾也逐一鋪墊，使得原本普通的矛盾成為更激烈的對(duì)抗，劇情也更吊人胃口。

四、鼓詞及彈詞

聊齋鼓詞留存下來(lái)的志目較其他說(shuō)唱類(lèi)型還是比較多的，《中國(guó)鼓詞總目》記載了兩個(gè)合集，分別為馬立勛所編的《聊齋白話(huà)韻文鼓詞集》和求石齋編的《聊齋志異鼓詞》(8)李豫等.中國(guó)鼓詞總目[M].太原：山西古籍出版社，2006，第217頁(yè)。，后者翻印次數(shù)比較多，其中部分志目經(jīng)關(guān)德棟、李萬(wàn)鵬整理收入了《聊齋志異說(shuō)唱集》中。從整體來(lái)看，這些志目的改編水平不高，大多沿用了原作的故事情節(jié)和大綱，很少作有質(zhì)量的改動(dòng)，基本上是根據(jù)韻文形式對(duì)聊齋故事進(jìn)行白話(huà)改寫(xiě)，沒(méi)有大的新意，但是從鼓曲演唱的角度講，它又不如子弟書(shū)、單弦牌子曲那樣扣人心弦，說(shuō)唱藝術(shù)的傳播對(duì)象文化水平一般比較低，這就要求藝人在改編底本時(shí)需要加入足夠多的笑料、俗語(yǔ)甚至是葷段子，情節(jié)也要更加高潮迭起，這一點(diǎn)聊齋鼓詞甚至不如蒲氏自己改編的俚曲，改編者似乎未能掌握講唱文學(xué)的基本特性。出現(xiàn)這種情況應(yīng)該和當(dāng)時(shí)的鼓詞小說(shuō)熱有關(guān)系，晚清以及民國(guó)時(shí)期有不少出版商開(kāi)始印刷鼓曲唱詞供讀者閱讀，這些鼓詞有些是根據(jù)藝人演唱底本印制，有些則直接是文人編寫(xiě)，上文中的聊齋鼓詞應(yīng)該就是后一種，所以呈現(xiàn)出無(wú)論是文學(xué)上還是藝術(shù)上都難以與聊齋其他說(shuō)唱作品相媲美的情況。但是從另一方面說(shuō)鼓詞小說(shuō)的大量印刷對(duì)《聊齋志異》的傳播還是大有裨益的，它改變了文言小說(shuō)閱讀困難，受眾狹窄的狀況，推動(dòng)了聊齋故事的下沉傳播。

但是從《申報(bào)》等民國(guó)報(bào)刊來(lái)看，這幾種聊齋鼓詞小說(shuō)并沒(méi)有引起太大熱度，與《聊齋志異》原本、繪圖本、仿續(xù)本的熱度難以抗衡，反倒是當(dāng)時(shí)有本署名為蒲松齡的《聊齋鼓詞集》值得單獨(dú)評(píng)說(shuō)，該書(shū)因署名蒲松齡，加之有周作人掛名序言大受歡迎。此書(shū)出版有周作人掛名的序言，內(nèi)容包括了問(wèn)天詞、戒睹(原文如此，疑為“賭”)詞、東郭詞等等，上文提到的《聊齋白話(huà)韻文鼓詞集》就收入了這幾種，并增加了逃學(xué)傳、學(xué)究自嘲、除日祭窮神文、窮神答文等，共計(jì)七篇。根據(jù)劉階平1933年在《國(guó)聞周報(bào)》上的文章記載，這幾篇鼓詞是當(dāng)時(shí)淄川馬立勛從親戚家收得，原有九篇，內(nèi)容遺落不少，后來(lái)其中的《東郭詞》翻印了很多版本。不過(guò)對(duì)這些詞的作者歸屬問(wèn)題當(dāng)時(shí)就有質(zhì)疑，劉階平在文末也提出過(guò)疑問(wèn)。后來(lái)路大荒、孔家等研究者對(duì)此明確持否定態(tài)度，以充足的論據(jù)論證這幾篇鼓詞當(dāng)屬偽作無(wú)疑。據(jù)此筆者認(rèn)為《聊齋鼓詞集》亦是偽作。

彈詞是聊齋說(shuō)唱傳播中的又一重要門(mén)類(lèi)，可能是受限于當(dāng)時(shí)資料檢索不易的緣故，關(guān)德棟、李萬(wàn)鵬在《聊齋志異說(shuō)唱集》的前言中提到“演述聊齋故事的彈詞，可見(jiàn)曲目最少”(9)關(guān)德棟、李萬(wàn)鵬.聊齋志異說(shuō)唱集[M].上海：上海古籍出版社，1983。，可與鼓詞并作一類(lèi)。其實(shí)民國(guó)時(shí)期報(bào)刊、雜志不少都刊登過(guò)根據(jù)聊齋故事改編的彈詞小說(shuō)(10)參全國(guó)報(bào)刊索引資料庫(kù)。：

①聊齋彈詞：狐嫁女 哈哈笑 《大世界》 1922年6月

②聊齋彈詞：賈奉雉成仙 許舜屏 《金剛鉆月刊》1933年創(chuàng)刊號(hào)

③聊齋彈詞之一畫(huà)皮 黃異庵 《錫報(bào)》 1938年9月

④雜俎：聊齋志異俠女篇彈詞 檗子《小說(shuō)月報(bào)》1917年第八卷第6期

⑤彈唱聊齋：瞳人語(yǔ) 起碼說(shuō)書(shū)《彈詞畫(huà)報(bào)》1941年第52期

⑥彈唱聊齋：畫(huà)壁 起碼說(shuō)書(shū)《彈詞畫(huà)報(bào)》1941年第57期

⑦彈唱聊齋：種梨 起碼說(shuō)書(shū) 《彈詞畫(huà)報(bào)》1941年第63期

⑧彈唱聊齋：考城隍 起碼說(shuō)書(shū) 《彈詞畫(huà)報(bào)》1941年第47期

⑨彈唱聊齋：勞山道士 起碼說(shuō)書(shū) 《彈詞畫(huà)報(bào)》1941年第68期

⑩彈唱聊齋：長(zhǎng)清僧 起碼說(shuō)書(shū) 《彈詞畫(huà)報(bào)》1941年第75期

這些篇目有些是一個(gè)故事分成很多部分在報(bào)刊雜志上連續(xù)刊登，有些是同一篇彈詞在多個(gè)刊物上刊登，有些像《彈詞畫(huà)報(bào)》則是專(zhuān)門(mén)辟出一個(gè)欄目，請(qǐng)固定的作者對(duì)聊齋故事進(jìn)行改編。以上這些篇目再加上《聊齋志異說(shuō)唱集》中列舉的《聊齋志異彈詞》(沙河遺老)、《青梅配》(蒼厓子)、《點(diǎn)點(diǎn)熙然》，篇目數(shù)量還是可觀的，可供進(jìn)一步研究。

結(jié) 語(yǔ)

綜上對(duì)聊齋說(shuō)唱逐漸形成的聊齋俚曲、子弟書(shū)、單弦牌子曲、鼓詞與彈詞等形式的論述，基本上可以看出從文人案頭到勾欄瓦肆——《聊齋志異》傳播的平民化趨向。從中得出這樣的結(jié)論：《聊齋志異》的傳播與接受大眾化的傾向，也是我國(guó)古典文學(xué)作品通過(guò)演繹形式的變革實(shí)現(xiàn)目標(biāo)下沉，向普通百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗娛樂(lè)文學(xué)沿革的一般途徑。