最“有用”的“無用”之物
——讀海德格爾《藝術(shù)作品的本源》有感

□范智超 黃思琦

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一書中對物、器物、藝術(shù)作品三者之間的有用性與無用性進行了較為詳盡的闡釋，并且將三者區(qū)分開來?！坝杏眯浴钡拇嬖谑沟闷魑锸冀K是器物，而藝術(shù)作品則由于獨立于“有用性”與“無用性”之外而保有其“真理性”。因為藝術(shù)作品“無用”，因而它所表現(xiàn)的物品毫無結(jié)構(gòu)性，甚至它的表現(xiàn)也毫無目的性，它肆無忌憚，沒有因為有用性而改變最終消逝的命運，因此它欣欣向榮，充滿生命力?？梢?，藝術(shù)作品是最“有用”的“無用”之物。

《藝術(shù)作品的本源》是德國哲學家海德格爾在20 世紀30 年代中期所做的數(shù)次演講的集合，而其中反映出的是這位哲人對藝術(shù)的本源、藝術(shù)的真理等方面深深的思考。就傳統(tǒng)而言，藝術(shù)乃是“物化的”，而海德格爾對藝術(shù)的本源的思考則將傳統(tǒng)對藝術(shù)的物化直接否定。但如果一味地非物化藝術(shù)，則會陷入唯心主義的局限之中。藝術(shù)必須“物化”為藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品作為一種最終呈現(xiàn)出的作品，只能用最終呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品幫助人們理解藝術(shù)的發(fā)生。從整個藝術(shù)過程中“物”的藝術(shù)化的過程來感受藝術(shù)，這便是海德格爾一直以來所堅持的用“現(xiàn)象學”的方法來探究藝術(shù)的本源。

在《藝術(shù)作品的本源》中，最核心的詞匯莫過于“有用性”一詞?！坝杏眯浴敝苯訉ⅰ八囆g(shù)作品”與“物”區(qū)分開來?！拔铩钡挠杏眯允沟谩拔铩币恢睘槲铮罱K依然保持了它高度的“實用性”；而“藝術(shù)作品”則不會如此，它因保有“真理性”而得以與物的“有用性”分離開來。

當下，藝術(shù)作品進入商業(yè)領(lǐng)域，而這定會使藝術(shù)的“真理性”價值被遮蔽，為藝術(shù)作品定價，讓藝術(shù)作品產(chǎn)生一種“物因素”。海德格爾認為：“所有的作品都具有這樣一種物因素。”這并不意味著海德格爾默許了“物因素”在藝術(shù)作品中的泛濫?！傲餍械年P(guān)于物的概念既阻礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)物之物因素，也阻礙了人們發(fā)現(xiàn)器具之器具因素，尤其阻礙了人們對作品之作品因素的探究。”海德格爾通過對傳統(tǒng)的“物”的概念的深入探究，發(fā)現(xiàn)如果僅從“物”的角度去理解藝術(shù)作品，便很有可能陷入一種藝術(shù)作品既非“物”，亦非“器物”，更非“藝術(shù)”的尷尬境地。

在“物與物品”部分，海德格爾首先把“物”分成了自在之物與顯現(xiàn)之物，而對于“物”的“物性”有三種不同的理解。首先認為“物”就是該事物本身所應(yīng)該具有的特征。一塊石頭，它之所以是“物”，因為它僅僅是一塊石頭，它不含有任何的其他因素，它僅僅是被定義為石頭的那種東西。很明顯，這種理解過于狹隘與概念化，這是一種最為樸素的“物”的觀點?！拔铩敝拔镄浴眱H僅只是物的概念這種解釋對于可見可觸摸的“物”的概念尚能理解，可如果“物”不可見，如風與氣，那么對于這種解釋能否成立仍然令人懷疑。同樣，第二種對于“物”之物性的解釋——“物無非是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體”與第三種解釋——“物品本身保持在它的自持中，物應(yīng)該置于它的本己的堅固中”都是狹隘的。傳統(tǒng)的三種“物”之“物因素”都是片面的，應(yīng)對其進行判斷。

海德格爾認為，探索“物”之“物因素”，應(yīng)當從探索“器具”之“器具因素”與“藝術(shù)”之“藝術(shù)因素”入手。只有將后兩種“因素”探究透徹才能反觀“物”之“物因素”。在此處，海德格爾對凡·高的一幅油畫《農(nóng)鞋》進行了精彩的分析。在感慨海德格爾對這幅作品理解之深的同時，我們也認識到了藝術(shù)作品“解蔽”的魅力。

通過對凡·高作品《農(nóng)鞋》的欣賞，我們便能認識到“器具”之“器具因素”——一雙農(nóng)鞋，它之所以能稱為“農(nóng)鞋”，便是因為它包含了蘊含于其中的“有用性”。而當真正走進這幅作品時，我們又仿佛走進了一個新的“世界”。作為一件藝術(shù)作品，它向我們呈現(xiàn)了一個我們不常注意到的畫面，這是一個屬于農(nóng)鞋的世界。但在現(xiàn)實世界中，農(nóng)鞋的這個世界被遮蔽在了世俗的“有用性”之下。農(nóng)鞋對農(nóng)民而言過于平常與可靠，它的“可靠性”使它的“有用性”遮蔽了“藝術(shù)性”，而只有當它作為一個形象固定于藝術(shù)作品中時，它的“世界”才得以“解蔽”與“保留”。這么一幅藝術(shù)作品讓我們了解了什么才是真正的鞋具。在這個“世界”中發(fā)生了什么？而又是什么在這個世界中發(fā)揮著作用？凡·高用他的一幅《農(nóng)鞋》向我們揭開了這雙“農(nóng)鞋”真正是什么，而藝術(shù)作品用它自己的魅力開啟了存在者之存在，并使它處于一種“無蔽”的狀態(tài)，而這種“開啟”便是一種“解蔽”。海德格爾認為，這便是藝術(shù)的本質(zhì)，“存在者的真理自行設(shè)置入作品”，而“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”。

“大地”這一概念在海德格爾哲學體系之中意義非凡，具有重要地位，同時這一概念也是海德格爾哲學體系廣度與深度的體現(xiàn)。在《藝術(shù)作品的本源》中有關(guān)大地的現(xiàn)象學描述共有三段，其中凡·高的作品《農(nóng)鞋》尤為精彩，“大地”一詞首次在此處被論述。受“鞋子”這一物像的啟發(fā)，海德格爾在其中找到了其所涉及的系列事物：鞋上所粘之土、被加工成食物的谷物，甚至人們的生老病死?！霸谶@鞋具里，回響著大地沉默無聲的召喚，大地對成熟谷物的寂靜饋贈，以及在冬季田野的荒蕪的休耕期大地無從說明的自行拒絕”。從海德格爾的言語中不難看出，此處的“大地”更像是一種承載之物，對于農(nóng)民而言，這種承載即為“土地”。在這里，“農(nóng)鞋”也不再僅僅指一雙鞋子，而是與農(nóng)民的生活息息相關(guān)的一切?！按蟮亍笔菢闼氐拇蟮兀怯H切的大地，它并不高懸于空中，而是與人們的生活息息相關(guān)。

在《存在與時間》一書中，海德格爾對“世界”這一概念進行了系統(tǒng)的解釋，在他后來的思想中雖存在些許的變化，但“世界”這一概念趨于穩(wěn)定，并且貫穿于海德格爾哲學思想的全部。海德格爾認為，所有存在者的總體以及他們所處的時間并不是所謂的“世界”，這些都是海德格爾所稱的“自然世界”，即“存在者層次”上的“世界”。海氏所講的是一種“周圍世界”，即從存在論與生存論角度所思考的“世界”。這個“周圍世界”是由“此在”在“上手狀態(tài)”中、在“操勞尋視”中得以顯現(xiàn)?！按嗽凇痹谄渖a(chǎn)與生活的過程中總要與存在者“打交道”，存在者總是被“此在”使用，即可以說存在者總是由于其“可用性”“實用性”而與“此在”發(fā)生聯(lián)系，這些存在者不停地因為各種“有用性”而與不同的“此在”“指引關(guān)聯(lián)”，最終會形成一個“指引網(wǎng)絡(luò)”（比如一塊石子之所以是一塊石子，是因為它能夠搭建房屋；一座房屋之所以是一座房屋，是因為它能夠用來遮風擋雨……），這就是“因緣相關(guān)整體性”，也就是“世界”（“周圍世界”）的最終含義。

下面回到藝術(shù)的“有用性”與“無用性”上來。

“器具”介于“物”與“藝術(shù)作品”之中，它包含有用性與一種制作過程的參與過程，是一種建立。但是器具并不是一種一勞永逸的建立，它會因為它所具有的“有用性”而在被使用的過程中消耗以及重構(gòu)，實現(xiàn)一種循環(huán)。而這種循環(huán)只不過是器具的循環(huán)，并不是藝術(shù)作品的生產(chǎn)，因為這種循環(huán)的過程中并不包含真理。真理的留存必須通過有藝術(shù)作品參與的器具的循環(huán)，這種循環(huán)才能產(chǎn)生出藝術(shù)作品真正的價值。因此，器具的循環(huán)是藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。

如海德格爾在書中所說的，“石頭被用來制作器具，比如制作一把石斧。石頭于是消失在有用性中。質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。而與此相反，神廟作品由于建立了一個世界，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領(lǐng)域之中”。物轉(zhuǎn)變成了器具，而器具則提供了其特有的有用性，因此我們可以說物轉(zhuǎn)換成了有用性而消失在這種有用性之中。而建筑藝術(shù)（如海德格爾所列舉的神廟）是藝術(shù)作品對物本身的一種揭示。神廟保有了建造過程中的石磚所具有的有用性的特性，并且通過神廟的形式將之展示給世人。藝術(shù)作品向世人提供了一種更加寬闊的視界，它使得物的本身得以向外呈現(xiàn)，并且這種呈現(xiàn)（或者說揭示）在保有物的特性的同時也保留了真理。

海德格爾對凡·高的《農(nóng)鞋》一畫的闡釋更是一種藝術(shù)作品對物之有用性的呈現(xiàn)，這種有用性的呈現(xiàn)保留了屬于對物、器具的使用的過程以及屬于其特有的痕跡與意義。我們都過于信賴器具所具備的有用性，而它越是方便被使用便越是不容易被注意到。農(nóng)鞋這種器具往往因為它所具有的有用性而被使用、被磨損，最終遭到遺棄。沒人會因為這么一雙農(nóng)鞋的磨損而感到沮喪，或是因為將它遺棄而感到自責，我們在潛意識中認為器具的有用性是該器具得以存在的原因，而一旦它的有用性消失，它就理所當然地被拋棄了，這便是該器具的最終宿命，也是有用性在日常生活中的體現(xiàn)。而海德格爾認為凡·高的《農(nóng)鞋》展示的是一種器具有用性的回歸，在由物構(gòu)成的農(nóng)鞋的有用性被使用殆盡之后，其以另外一種方式使得它的有用性得以延續(xù)，而畫作中的農(nóng)鞋也從另一個世界中帶給我們生命的感動，那個被日常的生活中的有用性所充斥而被遺忘的世界由于這幅作品的呈現(xiàn)而回歸我們的視野之中。

大地藝術(shù)作為一種突出展示物的有用性的藝術(shù)，對于物的解蔽是毋庸置疑的。2021 年9 月，法國巴黎凱旋門被大約2.5 萬平方米的可回收聚丙烯布料包裹住，持續(xù)了近16 天，這個60 年前由大地藝術(shù)家克里斯托夫婦構(gòu)想的藝術(shù)作品得到了實現(xiàn)。凱旋門作為一個紀念性的建筑，對法國人民而言似乎過于稀松平常，沒有人會想到它有一天會消失，仿佛它的有用性是一種永恒的、不會消失的存在。而當它被巨型的布料包裹時，當它所具有的花紋，它的這種審美感官上的有用性消失的時候，人們反而開始反思其所獨有的有用性。為了揭示器具的有用性，藝術(shù)作品將器具置于一個藝術(shù)的語境之中，以一種對比性來揭示器具的意義。藝術(shù)作品真正的價值便是在這種將“器具”的價值抽離出生活日常之中，使人們從一個具有明確對比性的視角出發(fā)來反思“器具”的有用性。

但藝術(shù)作品同樣也是“無用”的。藝術(shù)作品的藝術(shù)性是對器具的有用性的超越。藝術(shù)作品中不僅包含物和器具，而且還使物和器具包含屬于藝術(shù)作品的真理性。藝術(shù)作品的無用性并不是說藝術(shù)作品是獨立于世界而單獨存在的，而是說它所創(chuàng)造的世界是屬于物或者器具的，此時的藝術(shù)作品并不是單純的一件物的集合，它是一個藝術(shù)的世界，而不再是我們現(xiàn)實中存在的世界。藝術(shù)作品的無用性恰恰體現(xiàn)出它所表現(xiàn)的器具的有用性之寬廣，表現(xiàn)出它的無所不含，而這也恰恰是它具有真理性的原因。

筆者認為，恰恰是因為藝術(shù)作品這種無用性，才能使器具的有用性得以保存和呈現(xiàn)。只有在藝術(shù)作品中，物與器具的世界才得以建立，我們才能在它們的有用性被使用殆盡之后仍能細細觀摩。倘若藝術(shù)作品沒有這種跳脫于世界之外的無用性，或者是具備非常豐富的有用性，那么我們真實的世界最終將會因為器具的有用性變得一無所有，因為器具的有用性是會消磨殆盡的，而人們也最終會變成這個器具的世界中的一件器具，也最終會因為自身所具備的有用性而消逝在這個器具的世界之中。

但是，藝術(shù)作品的無用性并不代表它能脫離物之物因素。物之物因素是藝術(shù)作品有用性的外在表現(xiàn)，而藝術(shù)作品卻對所呈現(xiàn)的器物的有用性進行了保留，這種對器物的世界的保留也召喚著藝術(shù)作品的創(chuàng)作者與欣賞者參與進藝術(shù)作品之中。無論器具，還是藝術(shù)作品，它們都具備物之物因素，這種物因素是這個世界存在的基礎(chǔ)。器具由于物而具備有用性，而藝術(shù)作品則因為器具具備無用性。在這個有用性與無用性的交織作用之中，世界變得完滿，因為器具的有用性在使用之中與使用殆盡之后都得以保留。人變得充實，因為人在創(chuàng)作藝術(shù)作品中對這個充滿有用性的世界進行了思考，對充滿有用性的人生進行了思考，而在與藝術(shù)作品的聯(lián)系之中必然會對自我進行超越。因此，筆者認為，藝術(shù)作品是最“有用”的“無用”之物。