關(guān)于音樂表演中“變”與“不變”的思考

□高代倩

本文通過對音樂表演的思考和文獻(xiàn)研究，提煉出音樂表演中永恒的“變”——音樂再創(chuàng)造之“變”、音樂表演表現(xiàn)力之“變”、受眾審美之“變”，以及相對的“不變”——作曲家意圖之“不變”、忠實(shí)于樂譜之“不變”、真情詮釋之“不變”，總結(jié)出掌握“變與不變”平衡的要素及原則，希望能給學(xué)習(xí)并研究音樂表演的人以美學(xué)啟迪和思考。

一、永恒的“變”

“表演是一種再創(chuàng)造活動?！币魳繁硌菔艿蕉喾矫嬉蛩氐闹萍s，同一個藝術(shù)家不同的狀態(tài)、不同演奏家不同的理解、現(xiàn)場環(huán)境的不同等多方面因素都會影響音樂的表演效果。音樂表演永遠(yuǎn)是在不斷變化之中，可以說，音樂作品演奏的不斷變化是一個永恒的話題。在文章的開端，筆者將從三個方面來闡述永恒的“變”。

（一）音樂再創(chuàng)造之“變”

表演是一種再創(chuàng)造活動，對于同一首曲子而言，不同時期社會的發(fā)展導(dǎo)致人們的思想觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，人們對作曲家的作品內(nèi)容也會有不同的理解和解釋。對于演奏家而言，音樂“再創(chuàng)造”活動一定是立足于當(dāng)時人們的思想觀念的變化之上的。

同樣是對于巴赫作品的再創(chuàng)作，作為巴赫的“發(fā)掘者”，門德爾松認(rèn)為巴赫的作品中蘊(yùn)含著豐富的人性情感，而現(xiàn)在的人們主要把巴赫的作品看作理性的音樂形式美的典型。對于作品，不同時代的看法也影響著人們再創(chuàng)造活動的轉(zhuǎn)變。對于作品的表演，由于藝術(shù)家闡釋角度的不同，演繹的方式也會有多樣的可能性。

關(guān)于“再創(chuàng)作”之“變”，葉純之先生做出了極為精辟的總結(jié)?！熬唧w表現(xiàn)無非兩種：（1）樂曲形式的處理方式不同；（2）對樂曲所賦予的感情態(tài)度不同?！睆氖裁唇嵌热ダ斫庾髌?，這是一個“時代”和“時代人”所做的“決策”。時代背景不同、成長過程不同和年齡層次不同，都會對同一首曲子產(chǎn)生不同的看法。因此，對于音樂表演者而言，再創(chuàng)作的過程及對樂曲的理解肯定會產(chǎn)生差異，這種差異在音樂演奏中生長發(fā)酵，也形成了各個作曲家不同的風(fēng)格。

（二）音樂表演表現(xiàn)力之“變”

音樂表演表現(xiàn)力是區(qū)別于音樂表現(xiàn)的不同概念。高拂曉指出：“音樂的表現(xiàn)是從一般意義上對音樂藝術(shù)特征的描述，主要關(guān)注音樂的情感表現(xiàn)和表現(xiàn)內(nèi)容；而音樂表演表現(xiàn)力關(guān)注的是音樂表演的藝術(shù)性問題，研究的是音樂表演中有哪些吸引人和感染人的因素?！睆倪@一觀點(diǎn)可以看出，音樂表現(xiàn)更傾向于表示音樂所要傳達(dá)的內(nèi)容和精神，而音樂表演表現(xiàn)力傾向于表現(xiàn)演奏家對作品的藝術(shù)化處理。

如果說音樂表現(xiàn)主要體現(xiàn)的是作曲家的意圖，那么音樂表演表現(xiàn)力則可以認(rèn)為是演奏家的個性特征。對于同一首曲子的處理，巴倫博伊姆的處理和朗朗的演奏處理肯定是不一樣的。對于同一個演奏家，在青年時期和年長之后的藝術(shù)加工也是有很大區(qū)別的。例如，青年時期的巴倫博伊姆彈奏的貝多芬的奏鳴曲更加個性和自由，而老年時期的他在演奏中則更加內(nèi)斂和克制。

對于藝術(shù)家來說，每次對作品旋律、節(jié)奏、和聲和速度等的不同處理，是隨著他們對曲子的深入感受和個人情感的變化而變化的。隨著年齡閱歷的增長，個人對曲子的理解也會產(chǎn)生相應(yīng)的變化，對樂曲的表現(xiàn)力也隨之改變。對于音樂表演表現(xiàn)力之“變”，由于變量的復(fù)雜性和多樣性，很難總結(jié)出可以指導(dǎo)實(shí)踐的一般規(guī)律，這應(yīng)該也是音樂表演研究方面的一大難點(diǎn)。

（三）受眾審美之“變”

宋瑾教授在《音樂與人：多樣性選擇》中說，音樂審美的“兩相適宜”原則是當(dāng)滿足審美條件時，真正的審美才能發(fā)生。審美條件包括三個方面：人出于審美目的和欲望；選擇符合人的審美能力和審美趣味的音樂；進(jìn)入審美過程。根據(jù)宋瑾教授的觀點(diǎn)，音樂表演要想達(dá)到較好的審美效果，需要演奏家和觀眾相互匹配。藝術(shù)家要想達(dá)到好的演出效果，必須“尊重”觀眾，選擇大部分觀眾所能接受的演奏方式和曲目。真正經(jīng)典的演奏終究應(yīng)該要靠真情實(shí)感打動人。藝術(shù)家若想在音樂表演中引起觀眾審美的共鳴，需要不斷嘗試和探索。

彩虹合唱團(tuán)的走紅，無疑是引起人們共鳴的必然結(jié)果。通俗易懂的歌詞描述著平時生活的場景，這都是大部分年輕人日常的經(jīng)歷。例如，《張士超你昨天晚上到底把我家鑰匙放哪了》《春節(jié)自救指南》《老爸的破車》《感覺身體被掏空》等歌曲簡單的歌詞唱出“80 后”“90 后”的心聲，也正好“踏進(jìn)”了年輕一代審美的“心理”。但換個場景，作為21世紀(jì)五六十年代的我們的父母，可能就對這些歌曲沒有那么強(qiáng)烈的共鳴。

音樂表演的曲目一定是隨著場景及其聽眾的變化而變化的。音樂表演者和樂曲選擇者需要提前對演奏場景和受眾進(jìn)行了解，對音樂曲目和演奏方式做出相應(yīng)的調(diào)整。

二、相對的“不變”

（一）作曲家意圖之“不變”

作曲家在最初寫作之時，首先需要進(jìn)行作品的構(gòu)思。樂思的組成和作曲家的意圖在創(chuàng)作中逐漸形成，并形成完整的作品。在作品完成之后，作曲家當(dāng)時的創(chuàng)作想法和意圖是不變的，并且不能被后來者的主觀意志改變。因此，音樂表演藝術(shù)家應(yīng)該盡可能地利用一切可利用的書籍和資料對作品原意進(jìn)行還原。

對于音樂表演來說，藝術(shù)家首先需要對作品的創(chuàng)作意圖進(jìn)行分析，只有得到一個相對穩(wěn)定的分析結(jié)果，才能對曲子進(jìn)行再創(chuàng)作的表演。還原作品的創(chuàng)作意圖作為演奏前的重要一環(huán)，是藝術(shù)家在演奏前無法省略的工作。

對于作曲家的意圖，以現(xiàn)有的條件進(jìn)行絕對的還原幾乎是不可能完成的任務(wù)，但是盡量地貼近時代去理解和追尋作曲家的生活及歷史的方方面面，應(yīng)該能夠?qū)ふ业较鄬?zhǔn)確的答案。

（二）忠實(shí)于樂譜之“不變”

樂譜作為作曲家樂思表達(dá)的載體，生成之后，是不能被藝術(shù)家修改的。音樂表演必須在尊重和遵循樂譜的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行，即藝術(shù)家在演奏時需要忠實(shí)于樂譜。音樂表演一定是在樂譜的基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)匕l(fā)揮演奏者的主觀能動性，不能超越樂譜進(jìn)行演奏。

筆者所說的“忠實(shí)于樂譜”指的是盡可能地對權(quán)威樂譜的再現(xiàn)詮釋，而不是對某一個演奏家演奏版本樂譜的“忠實(shí)”。

音樂是聲音的藝術(shù)，普通觀眾只能通過聲音來欣賞音樂，而不能直接通過閱讀樂譜來欣賞。因此，藝術(shù)家對樂譜的“忠實(shí)性”直接影響到作曲家傳達(dá)給觀眾的“真實(shí)性”。音樂表演離不開再創(chuàng)作，但是再創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)是忠實(shí)于權(quán)威樂譜。

（三）真情詮釋之“不變”

雖然不同藝術(shù)家對作品有不同的理解和表演表現(xiàn)力，但是對于作品詮釋，不變的一定是打動人心的真情演繹。

演奏家是否傾注情緒，敏感的觀眾是能第一時間察覺到的。演奏家如此，指揮家同樣如此。陳燮陽在接受《解放日報》的采訪中說道：“我用心來指揮，樂手們心悅誠服，我們之間就會形成一種氣場，感染臺下的觀眾?！薄皼]有內(nèi)涵與思考，技術(shù)只是空殼，演完就被人忘了，真正經(jīng)典的音樂終究是要靠情感打動人的?！?/p>

音樂雖然不能像文學(xué)一樣準(zhǔn)確地傳達(dá)每一句話，但是聽眾總是能聽出演奏家表演的微妙情緒的變化。音樂表演是一個復(fù)雜又富于變化的話題，而用心演奏、以樂傳情是不變的“潮流”。

三、“變與不變”的平衡

（一）把握作者意圖，增加演奏新意

演奏者的再創(chuàng)作一定是在樂譜意圖表現(xiàn)上進(jìn)行的。演奏者不僅應(yīng)該較準(zhǔn)確地把握作曲家企圖通過樂譜表現(xiàn)的一切意圖并予以生動、鮮明的再現(xiàn)，還必須強(qiáng)調(diào)作曲家創(chuàng)作中的積極的因素、有價值的思想傾向，使精華體現(xiàn)得更鮮明和突出。

表演過程中的變化和新意是建立在不隨意篡改作者意圖的情況下做出的調(diào)整。杰出的藝術(shù)家可以通過探索樂譜內(nèi)在的含義，在促進(jìn)作品內(nèi)涵不斷深化的情況下，將作品“美”的要素更加鮮明地展現(xiàn)給欣賞者。

藝術(shù)家在表演時，一方面要尊重作品的時代特征和歷史個性，深入研究該時代的審美思想和演奏特點(diǎn)；另一方面需要結(jié)合當(dāng)下的文化與思潮，做出符合當(dāng)下人們審美習(xí)慣的演奏處理。

（二）拓寬知識體系，理論作用實(shí)踐

隨著人們審美水平和審美趣味的提高，當(dāng)前藝術(shù)趣味與學(xué)術(shù)前沿的發(fā)展使得音樂表演更少地依賴于直覺天賦與重復(fù)練習(xí)，更注重對多元化創(chuàng)造才能的培養(yǎng)。無論從歷史發(fā)展的宏觀尺度，還是從個人發(fā)展的微觀尺度來看，音樂表演都越來越離不開研究。

2016 年4 月8 日至11 日“首屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”在中央音樂學(xué)院舉行，2019 年6月14 日至18 日“第二屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”也在北京舉行?！耙魳繁硌菅芯繉W(xué)術(shù)研討會”的舉辦讓學(xué)界更好地進(jìn)行音樂表演研究及跨學(xué)科的交流，更加強(qiáng)烈地倡導(dǎo)音樂表演者的多元知識結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造力的培養(yǎng)。對于音樂表演者而言，當(dāng)前的音樂表演研究趨勢不僅是一次提升演奏研究能力的機(jī)遇，還是對“無知”演奏家發(fā)起的挑戰(zhàn)。

音樂表演藝術(shù)家不能故步自封，應(yīng)該與理論家建立長期且緊密的聯(lián)系，同時建立良性互動和發(fā)展機(jī)制。音樂表演應(yīng)該從“重復(fù)的技巧練習(xí)”中釋放出一部分時間，結(jié)合其他學(xué)科研究成果，將其作用于實(shí)踐，共同尋求音樂表演更好的方式與表達(dá)。

（三）尋根掘源，打破“同質(zhì)”枷鎖

隨著全球化進(jìn)程的加快，“古老文化的民族性逐漸消失，環(huán)境的中性化和主體的中性化已悄然凸顯。看看時代的建筑、服裝、生活方式、思維發(fā)放、審美方式，幾乎全世界都一樣或大致相似。全球化中的‘同質(zhì)化/異質(zhì)化’都是在中性化中發(fā)生的?！?/p>

音樂表演者應(yīng)更多地探尋本民族自己的音樂與文化特征，將其與音樂表演相結(jié)合，突出音樂表演中的中式特征與性格，在保留作曲者意圖的前提下，加入民族性元素。

1998 年，指揮家陳燮陽首次帶領(lǐng)中央民族樂團(tuán)到維也納金色大廳演出，獲得了極高的贊譽(yù)，引起國內(nèi)外媒體爭相報道。這次演出取得巨大成功的重要原因，就是陳燮陽在演奏《拉德斯基進(jìn)行曲》引子時采用了中國打擊樂開場?！扒笸娈悺睂τ谝魳繁硌荻?，不能僅僅停留在口號呼吁的階段，更多地應(yīng)以實(shí)際行動來踐行，尋找音樂表演中的平衡點(diǎn)。

不同藝術(shù)家的音樂表演給欣賞者傳遞了不同的欣賞作品，引導(dǎo)了聽眾不同的審美范式。在“中性化”的時代，我們需要這種不同和變化。如果總是一板一眼地按照譜面來彈奏，音樂是不是也失去了鮮活的生命力？如果把未經(jīng)演奏的曲譜看作平靜的湖面，那么不同的演繹就像是在平靜的湖面中投下許多小石子，讓湖中的水能互相激蕩流動。思想和情感在相互碰撞中才能變得有力而深刻。因此，音樂表演需要掌握“變與不變”的平衡。

對于音樂表演者而言，既要從音樂文本的角度出發(fā)盡可能地完成對文本的原始分析和對作曲家的深入理解，又要增進(jìn)自己對音樂的感知能力。演奏者應(yīng)充分利用自身的想象力進(jìn)行獨(dú)特的“二度創(chuàng)作”，使文本變成流動的音符，并帶給聽眾獨(dú)特的感受與情感。對于表演藝術(shù)家而言，理解樂譜文本和通過聯(lián)想及想象進(jìn)行二度創(chuàng)作這兩者都十分重要，要把握住兩者的平衡，也可以說是共性和個性的平衡。

音樂表演中需要研究的問題還有很多，音樂表演研究作為一個在探索中發(fā)展的重要論題，其中很多問題對于現(xiàn)在的研究者來說沒有形成一致的答案。探尋真理，研究者需要齊心協(xié)力。最后，筆者借法國文學(xué)理論家兼史學(xué)家丹納（Taine）的一段話來結(jié)束本文，這句話放在音樂表演研究中也同樣適用：“每個人在趣味方面的缺陷，由別人的不同趣味加以補(bǔ)足；許多成見在互相沖突之下獲得平衡，這種連續(xù)而相互的補(bǔ)充，逐漸使最后的意見更接近事實(shí)?！?/p>