國產(chǎn)青春電影的現(xiàn)實(shí)變奏

陳思羽

（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院）

“青春”是一個(gè)具有時(shí)效性的詞語，“沒有人永遠(yuǎn)十七歲，卻總有人正在十七歲”這句話恰如其分地展示了青春易逝的特征，以及青少年經(jīng)歷青春生活的現(xiàn)時(shí)性。大多數(shù)青春電影的主要內(nèi)容創(chuàng)作也是從這兩個(gè)方面進(jìn)行的：一是懷舊青春、追溯青春；二是書寫此時(shí)此地正歷經(jīng)青春的少年人的生活。

1 從直白走向隱喻

國產(chǎn)青春電影自20世紀(jì)起就開始關(guān)注青少年的生活，并在不同的歷史時(shí)期找尋到了具有時(shí)代特色的主題和表現(xiàn)方式。改革開放以前的青春電影大多富含濃烈的革命情懷和政治色彩，帶有明顯的時(shí)代特征，如《青春之歌》；20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，對(duì)歷史進(jìn)行反思、彰顯人性、具有明顯個(gè)人色彩的電影成為此時(shí)期青春電影的主流，如1995年的《陽光燦爛的日子》、2005年的《青紅》等；在2013年以后，青春電影更加強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)價(jià)值和音樂短片式唯美清新的電影畫面，如2014年的《匆匆那年》和《同桌的你》，但是這一時(shí)期電影市場對(duì)商業(yè)效益的畸形追求，導(dǎo)致青春電影的內(nèi)涵淺顯、創(chuàng)作手法簡單直白、人物塑造扁平化、故事情節(jié)同質(zhì)化，以至于“青春”成為停留在字義表面的名詞，掩蓋了青少年的真實(shí)成長環(huán)境。這在本質(zhì)上是對(duì)青少年關(guān)懷的缺乏。

當(dāng)前，國產(chǎn)青春電影的隱喻元素開始越來越多地滲透在語言視聽、人物塑造、題材選擇以及故事內(nèi)核等方面。例如，利用道具和鏡頭語言進(jìn)行隱喻表述，運(yùn)用長鏡頭和景深鏡頭還原生活的真實(shí)語境，運(yùn)用手持鏡頭的晃動(dòng)表現(xiàn)青少年成長中的不確定性，通過把鏡頭對(duì)準(zhǔn)角色面部將角色內(nèi)心的波瀾和脆弱在屏幕上展現(xiàn)出來。成長的種種艱難和問題通過隱喻的方式被展現(xiàn)在電影中，指引著觀眾對(duì)真實(shí)環(huán)境下的青春進(jìn)行理性思考。這一時(shí)期的青春電影從完美“濾鏡”走向?qū)憣?shí)，呈現(xiàn)出青春生活的真實(shí)面貌，把視線聚焦于青少年可能正在經(jīng)歷的社會(huì)問題上，并借由隱喻的手法從青少年的成長脈絡(luò)表達(dá)上審視社會(huì)的現(xiàn)狀。

以具有女性主義色彩的青春電影《嘉年華》為例，電影開場便是主人公小米在海邊欣賞以好萊塢著名女星瑪麗蓮·夢露為原型的巨大雕塑。雕塑的金色短發(fā)、紅色的指甲油和被摁住的白色短裙，是具有強(qiáng)烈隱含意味的道具，也是性幻想的象征意指。鏡頭由下至上移動(dòng)，用一個(gè)鏡頭完成了從腳部抵達(dá)私處的拍攝?！岸鴫袈秲赏戎虚g的那座灰色大樓，即為一個(gè)意指，也就是象征著男性對(duì)女性的侵犯?！盵2]雕塑作為被陳列在海灘上供人觀賞的物件，多次出現(xiàn)在影片發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，不僅是為了將夢露雕塑被人觀賞、撫摸的行為表現(xiàn)出來，還是在意指影片里不同的女性成為被社會(huì)權(quán)利和現(xiàn)實(shí)侵犯的對(duì)象。具有隱喻意味、代表女性群體的夢露雕塑在長時(shí)間的觀賞下遭到人們的破壞，影片中的女性角色也被“污化”無法得到正名，她們無不是處在被觀賞和被暴力對(duì)待的位置。除此之外，《嘉年華》里還設(shè)置了多重隱喻，如母親剪去小文漂亮的長發(fā)，這在某種意義上是少女被強(qiáng)制剝奪了普遍意義上的女性特質(zhì)。十二歲的少女無法認(rèn)識(shí)到性別和權(quán)利之間的不平等。離家出走后的小文蜷縮在夢露的腳上，巨大冰冷的女性雕像成為小文唯一的庇護(hù)，就好像是她懷里一直抱著的金魚那樣，受困在瓶中又被瓶子所保護(hù)。

2 從懷舊走向當(dāng)下

懷舊青春電影主要是利用音樂、連環(huán)畫、時(shí)代明星的海報(bào)等具有時(shí)代風(fēng)格的道具營造氛圍，打造出“80后”觀眾回憶中的青春模樣，以喚起集體記憶。商業(yè)對(duì)懷舊青春電影的助推和懷舊青春電影對(duì)集體青春記憶的再現(xiàn)，相互作用，形成了懷舊青春電影的黃金時(shí)期[3]。

2011年，《那些年，我們一起追的女孩》掀起了一股浪漫主義青春電影的熱潮；2013年，《致我們終將逝去的青春》開拓了國產(chǎn)青春電影的新敘事模式，探索出了更加符合商業(yè)效益、更能吸引現(xiàn)代觀眾的懷舊風(fēng)格青春電影。這也使得接下來的2013—2015年成為此類以愛情為主題的懷舊青春電影創(chuàng)作的黃金時(shí)期。直到現(xiàn)在，我們?nèi)匀荒茉谟霸褐锌吹竭@種小清新風(fēng)格的青春電影。然而，這個(gè)時(shí)期的青春電影影片模式和人物類型迅速類型化、故事情節(jié)與大眾生活脫節(jié)，口碑很快下跌，國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作也由此陷入尷尬的境地。懷舊青春電影在2015年后走向疲軟，即使是《重返20歲》《夏洛特?zé)馈愤@些更改了影片敘事外殼的作品，也逃離不了“追溯過去、完成未完成的夢想、珍惜現(xiàn)在”的影片套路，但空泛的自我感動(dòng)再也無法引發(fā)觀眾的共鳴。

電影從誕生之初就與現(xiàn)實(shí)生活有著密切的聯(lián)系，青春也并不是一個(gè)空泛的概念，所有的青春年少都是發(fā)生在真實(shí)的時(shí)空背景下，有著和現(xiàn)實(shí)相接的切入點(diǎn)。隨著國內(nèi)電影的審美轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，眾多電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念重新轉(zhuǎn)變?yōu)樵谡J(rèn)識(shí)電影本體、尊重生活邏輯的基礎(chǔ)上利用電影的藝術(shù)特征探尋電影的社會(huì)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。2017年前后，國產(chǎn)電影市場出現(xiàn)了一批具有現(xiàn)實(shí)風(fēng)格、貼近現(xiàn)實(shí)生活的影片，影響了青春電影的創(chuàng)作方向，使青春電影的創(chuàng)作更加關(guān)注當(dāng)前社會(huì)正在成長的青少年，并將青春和青少年放置在現(xiàn)實(shí)語境中進(jìn)行觀察，使得國產(chǎn)青春電影中對(duì)青少年成長的關(guān)注與社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合得更加緊密。由此，不僅類型電影、藝術(shù)電影、主旋律電影等實(shí)現(xiàn)了突破和轉(zhuǎn)型，國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向了更具有現(xiàn)實(shí)主義的方向，實(shí)現(xiàn)了國產(chǎn)青春題材電影的現(xiàn)實(shí)變奏。

2017年至今，國產(chǎn)青春電影在追求優(yōu)質(zhì)化的過程中不斷探求更深層次的“青春內(nèi)核”，注重對(duì)青少年個(gè)體身份的詢喚，關(guān)注青少年自我意識(shí)的覺醒，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法創(chuàng)作更加貼近真實(shí)生活的電影，如2017年的《嘉年華》、2018年的《狗十三》、2019年的《過春天》、2019年的《少年的你》以及2020年的《送你一朵小紅花》。與此同時(shí)，國產(chǎn)青春電影還嘗試將其他類型電影的元素融入青春電影，如“青春+懸疑”，把青少年放置在社會(huì)背景里進(jìn)行觀察，“將‘青春’置于社會(huì)問題的語境下檢視，以‘青春’作為切入社會(huì)問題的視角，給冷峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)包裹上青春電影的外衣”[1]。

但值得注意的是，不同代際的觀眾對(duì)同一部青春懷舊題材的影片會(huì)產(chǎn)生不同的觀影體驗(yàn)，新的觀影群體的誕生也推動(dòng)著國產(chǎn)青春電影的轉(zhuǎn)向?！?0后”觀眾要求青春電影從懷舊走向當(dāng)下，關(guān)注他們的成長經(jīng)歷，構(gòu)建新的敘事框架，探尋新的故事主題。另外，由于當(dāng)代青年對(duì)社會(huì)公共事件的敏感度更高，傳播媒介的發(fā)展也給人們帶來了更多關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題的機(jī)會(huì)，青春電影作為大眾化的藝術(shù)形式在這樣的情況下又一次實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作路徑的轉(zhuǎn)變，重新回到對(duì)12～18歲青春期少年現(xiàn)實(shí)生活的書寫上。

例如：電影《嘉年華》中涉及的少女性侵事件和女性主義思想，就是對(duì)國內(nèi)同時(shí)期所發(fā)生的少女性侵事件的及時(shí)反應(yīng)，而其中所涵蓋的女性意識(shí)和對(duì)社會(huì)不公正現(xiàn)象的批判，讓這部電影具有了更重要的社會(huì)價(jià)值。電影《狗十三》關(guān)注家庭教育對(duì)青少年的影響，并在此基礎(chǔ)上探討社會(huì)規(guī)則對(duì)少年個(gè)體意識(shí)的塑造[4]。傳統(tǒng)的倫理制度仍然影響著成長在新時(shí)代背景下的少年，并成為家庭教育中隱秘而又失敗的部分。《過春天》通過少女的“水客”經(jīng)歷，將犯罪片和青春片兩種電影類型的元素融合在一起，以具有犯罪色彩的走私事件為故事背景，通過少女佩佩愿望的實(shí)現(xiàn)過程，折射出青少年對(duì)愛、家庭和身份認(rèn)同的渴望，關(guān)照青少年的內(nèi)心世界，挖掘愛和關(guān)注在青少年成長經(jīng)歷里的重要性?！渡倌甑哪恪吠ㄟ^講述兩個(gè)在校園霸凌下彼此救贖的少年的故事，把校園生活中罪惡的一面撕開，直接將殘酷的校園暴力攤開在觀眾面前。《送你一朵小紅花》則是對(duì)被邊緣化的青少年的生活境況加以關(guān)注，從人文主義的角度講述兩個(gè)抗癌少年和家庭的愛的故事，并借由平行時(shí)空和現(xiàn)實(shí)生活兩個(gè)空間的交疊，展示出抗癌少年之間的友情和陪伴。

青春電影的取材逐漸回歸到分析現(xiàn)實(shí)環(huán)境下影響青少年成長的因素，不僅有效地規(guī)避了懷舊青春電影蒼白的故事內(nèi)核和空洞的電影內(nèi)容，而且與真實(shí)時(shí)空搭建起聯(lián)系，讓青春和成長產(chǎn)生更深層的意義。此外，還有助于成年人和未成年人借由電影審視自身，實(shí)現(xiàn)雙向理解、共同面對(duì)和處理青少年成長過程中不容忽視的難題。

3 從大眾想象走向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)

青春不僅包含時(shí)代的共性特征，還包括不同個(gè)體的獨(dú)特經(jīng)歷。正是不同個(gè)體的相互交融，匯成了一個(gè)時(shí)代的青春特征?！暗?013年以來的國產(chǎn)青春電影卻以定型化、同質(zhì)化的敘事模式遮蔽了記憶的本真性，將本應(yīng)鮮活獨(dú)特的青春記憶禁錮于影像建構(gòu)的幻象空間中?！盵5]青春電影以其巨大的商業(yè)潛力成為電影市場青睞的對(duì)象。 在這種情況下，篩選具有吸金效果、符合大眾想象的青春記憶已然成為青春電影選題的固有形式，而對(duì)個(gè)體生命的觀察和青少年的個(gè)體化行為被選擇性地忽視，無法進(jìn)入電影創(chuàng)作者的視線。在這樣的青春電影里，青春被賦予早戀、拜金等單純以吸引觀眾眼球?yàn)槟康牡摹疤弁础鄙省?/p>

近年來，青春電影開始轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思路，在變換故事框架的同時(shí)尋找新的故事內(nèi)核，挑選現(xiàn)實(shí)社會(huì)中需要關(guān)注的邊緣化青少年群體為敘事主體，拋棄單一化的人物形象，深度挖掘人物的內(nèi)在價(jià)值，關(guān)注青少年的內(nèi)心情感，試圖抓住青少年的行為動(dòng)機(jī)，把對(duì)青春的泛化想象具化為個(gè)體成長的經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾意識(shí)到青少年首先是獨(dú)立意識(shí)的個(gè)體，其次才整體構(gòu)建了一個(gè)不容忽視的社會(huì)群體。青春電影的這一轉(zhuǎn)變填補(bǔ)了國產(chǎn)青春電影對(duì)青少年個(gè)體關(guān)注的空白，其具體體現(xiàn)在電影將目光聚焦在影響青少年成長過程中的多重因素上，包括社會(huì)的關(guān)注、學(xué)校的指引、家庭的愛、同齡人的陪伴等。

值得一提的是，有幾部青春電影不約而同地選擇了青春期少女作為講述者，《狗十三》里的李玩、《嘉年華》的十六歲女孩小米、《過春天》里正在讀高中的佩佩和《少年的你》中即將高考的陳念，都是正直青春期的少女。其實(shí)，以青春期少女為敘事主角，與青少年的生理和心理發(fā)育有很大關(guān)系。青春期是人格形成的關(guān)鍵時(shí)期，青少年本身就存在著對(duì)關(guān)愛的渴望和對(duì)青春的迷茫，加之身體的發(fā)育和心理狀態(tài)的逐漸成熟，使女性心理特質(zhì)在青春期少女身上逐漸顯現(xiàn)，青春期少女對(duì)周遭的事物有著更為敏銳的關(guān)注。

《少年的你》作為現(xiàn)象級(jí)的青春電影，在國內(nèi)外各大電影節(jié)上摘得了多種獎(jiǎng)項(xiàng)。導(dǎo)演以校園暴力為切入點(diǎn)，通過不同人物在校園暴力中身份的變換，將當(dāng)下青少年的共有記憶剖開來看。電影中角色的代表性使虛構(gòu)的故事有了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而且電影里塑造的人物形象都能在現(xiàn)實(shí)生活中找到原型：家境優(yōu)渥、成績優(yōu)異，卻因高考失利而失去父親關(guān)愛的施暴者魏萊，承擔(dān)家庭重?fù)?dān)、似乎成熟卻又樂于做幫兇的劉然，默認(rèn)暴力者行為、試圖大事化小的優(yōu)等生劉想，以及站在受害者對(duì)面用施暴者思維考慮問題的成年人。

在這些電影里，鬧劇和套路式的情節(jié)被拋棄，青春不再是只存在于觀眾想象中的完美模樣，而是每一個(gè)歷經(jīng)青春的人的切身經(jīng)歷。青少年形象被塑造得更加豐滿、真實(shí)，每一個(gè)角色都能在生活中尋找到原型，青少年群體中亞文化和主流文化的沖突也被一一呈現(xiàn)在銀幕上。

回憶里的青春具有模糊性，懷舊青春電影同質(zhì)化的青春故事、簡單的愛情敘事模式以及對(duì)青春的填充性想向，讓觀眾對(duì)青春的關(guān)注僅僅停留在對(duì)過去的遺憾和補(bǔ)償想象之中。雖然欣賞者也能從中感受到青春的召喚，并從記憶深處回想起曾經(jīng)激蕩的青春往事，但是靠滿足觀眾集體無意識(shí)的需求、構(gòu)建想象中的美好青春來獲得商業(yè)效益，已經(jīng)是一條行不通的路。具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的青春電影不僅在題材選擇上更貼近現(xiàn)實(shí)，而且把對(duì)青春的描寫具體到不同的成長個(gè)體，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的差異譜寫當(dāng)下青少年成長的藍(lán)圖，不但彰顯出不同個(gè)體對(duì)生命獨(dú)有的體驗(yàn)，還使每位觀眾都能得到深刻的觀影體驗(yàn)。

4 結(jié)語

“影片不是自然而然出現(xiàn)的，它們?cè)谔囟ǖ臍v史語境中被生產(chǎn)和消費(fèi)”[6]，不同的時(shí)代對(duì)青春電影的理解也有所不同。國產(chǎn)青春電影的發(fā)展歷程可以從20世紀(jì)60年代開始梳理，從革命年代對(duì)小英雄的描寫，到20世紀(jì)90年代的傷痕文學(xué)，再到21世紀(jì)以來新生代導(dǎo)演拍攝的懷舊青春，青春電影隨著時(shí)代發(fā)展一步步發(fā)生改變。現(xiàn)今，電影市場的轉(zhuǎn)型又推動(dòng)著青春電影朝生活化、現(xiàn)實(shí)化的方向轉(zhuǎn)變。

近年來，青春電影的轉(zhuǎn)變既是對(duì)懷舊青春的反叛，也是對(duì)青春電影類型化的改寫。國產(chǎn)青春電影在現(xiàn)實(shí)主義潮流的影響下獲得了新的力量，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)、家庭教育、青少年成長的歷時(shí)性等角度豐富了國產(chǎn)青春電影的內(nèi)在表達(dá)，使青春電影里的青春不虛浮、不狗血、不套路。成長不再被描述為被迫接受洗禮，青春也不再是青春已逝的人的回憶，而是現(xiàn)實(shí)語境下切實(shí)經(jīng)歷青春的青少年們的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。