拉康鏡像理論視角下北野武影片特征分析

張迅銘

（作者單位：河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

1 拉康“鏡像理論”簡述

雅克·拉康是20世紀(jì)最具影響力的法國精神分析學(xué)家與理論家之一。1949年，《助成“我”的功能形成的鏡子階段》的發(fā)表使他的“鏡像理論”成為廣為人知的精神分析學(xué)理論。拉康認(rèn)為，人類在嬰兒時期，對于世間萬物都處于一個混沌的認(rèn)知狀態(tài)，他并不能將自己與外界的物體進(jìn)行區(qū)分，而是作為一個“非主體”所存在[1]。當(dāng)嬰兒達(dá)到6～18個月時，在初步具備將自己與外界區(qū)分的能力后，他就可以通過鏡子中的“他者”和環(huán)境來識別“自我”的存在，即通過“形象”來識別外部環(huán)境。這樣，人類的自我同一性和整體性的知識體系就完成了[2]，這就是雅克·拉康所說的“一次同化”階段。

但是，人類在“主體”形成的過程當(dāng)中，還需要在一個較為成熟、完整的環(huán)境之下學(xué)習(xí)并接受語言象征結(jié)構(gòu)與社會話語體系。在此過程中，人類將被灌輸大量的社會文化信息，通過“語言”這一介質(zhì)實(shí)現(xiàn)“自我”與“他者”的聯(lián)系、溝通與交流；同時，人類將由此完成自身“主體化”，將自己與世界和他人相聯(lián)系，由“自然人”過渡并轉(zhuǎn)變到“社會人”身份[3]。而“他者”的影響在這種轉(zhuǎn)變當(dāng)中起到關(guān)鍵作用。

人類在成為“社會人”的過程中，與“他者”的聯(lián)系顯而易見。自我的存在和發(fā)展與“他者”的存在密切相關(guān)。例如，嬰兒最初接觸的“他者”便是鏡像中的“自我”，這是基于想象產(chǎn)生的，人在與“他者”接觸的過程中不斷對抗，從而承認(rèn)“鏡中自我”，也不斷地對自我進(jìn)行檢討、充實(shí)。因此，“他者”的影響貫穿人的始終，并對人產(chǎn)生潛移默化的影響。最終，人類通過社會話語體系不斷地對社會秩序進(jìn)行配合與妥協(xié)。

2 鏡像階段在北野武影片中的展現(xiàn)

以雅克·拉康的“鏡像理論”為基礎(chǔ)，通過他的“實(shí)在界”“想象界”“象征界”3個層次階段，可以將北野武的自身經(jīng)歷同其所創(chuàng)作的電影作品結(jié)合起來，深入探尋北野武個人的成長歷程和這些成長經(jīng)歷對其影像作品風(fēng)格與特征的影響。

2.1 “實(shí)在界”：北野武式暴力美學(xué)的展現(xiàn)與行為本能

如前文所述，“實(shí)在界”是人類從出生到6～18個月前以“非主體”的身份所存在的世界。在這個階段當(dāng)中，人類無法將自己與外界事物區(qū)分開來，北野武也不例外。余華曾經(jīng)說：“一個作家的童年決定了他一生的寫作方向，最初來到他生命中的印象構(gòu)成了世界的形象，成年后對世界的印象只是對童年印象的補(bǔ)充和修改?！盵4]這句話同樣適用于北野武。北野武的童年是在治安很差的混亂街區(qū)中度過的，在這里暴力對他來說如同家常便飯。透過他童年的經(jīng)歷可知他將暴力視為自己本能的一部分，因而在他的電影作品當(dāng)中往往充斥著各種血腥、暴力。

值得一提的是，他的“暴力”與人們所熟悉的暴力影像是不同的，北野武所謂的“暴力美學(xué)”是基于他的本能創(chuàng)作出來的。正如他本人俠義的性格，他給電影觀眾展示的暴力往往如同“沉默中的驚雷”——出人意料的沉默與迅速，暴力往往出現(xiàn)在電影觀眾所意想不到的情節(jié)處，同時影片中的被施暴對象也常常毫無準(zhǔn)備。如1998年在日本上映的影片《花火》，北野武本人所飾演的主人公全片下來也沒有幾句臺詞，但他抽搐的眼角和出其不意的開槍動作卻讓人印象深刻。這種類似于“失語”的電影風(fēng)格，恰恰反映了北野武在作品創(chuàng)作上不以“語言”為介質(zhì)，展現(xiàn)的是本真的自我天性或本能，而這種展現(xiàn)也透過電影本身擴(kuò)展到了人無限擴(kuò)大的欲望上。

暴力之后，北野武的影片當(dāng)中常常以主人公的死亡來收尾。在他的電影中，死亡是大多數(shù)“硬漢”的最終歸宿，而且“硬漢”從一開始就走上了悲劇性的死亡之路[5]。眾所周知，櫻花作為日本人的精神象征，其最大的特點(diǎn)是綻放得美麗和短暫的花期，即在最美的時候枯萎凋謝。北野武本人也深受此種文化影響，并在自己的電影作品中完美地詮釋了這種文化。通過這種展現(xiàn)方式人們又可得知北野武的暴力并不是為了純粹追求感官刺激，而是更多地觸及社會現(xiàn)實(shí)，并借此表達(dá)了他的不滿與厭惡。因此，從他的“暴力美學(xué)”中，人們既可以看到出于創(chuàng)作者天性或本能的“暴力”，也可以看到他在對“他者”有了初步認(rèn)識之后，將自我與社會聯(lián)系起來，慢慢地走向“一次同化”的過程。

拉康所提出的概念“理念我”是通過天性與本能來表達(dá)對“實(shí)在界”的認(rèn)識，讓觀者將北野武的個人生活經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作結(jié)合起來，深入理解北野武“沉默暴力美學(xué)”的創(chuàng)作風(fēng)格，這也為人們研究他的影像作品提供了一個新視角。

2.2 “想象界”：邊緣人物對自我的逃避與認(rèn)知

人類在經(jīng)歷過“實(shí)在界”后，對“他者”的認(rèn)知開始走向“一次同化”。這可以理解為嬰兒在進(jìn)入一個形象且充滿幻想的世界之后，形成了屬于自己的意識，之后通過“想象界”感知視覺上的形象、欲望和幻想的存在。因此，在北野武的作品當(dāng)中，人們也可以看到影片人物與“鏡像我”的對峙，并從最初的逃避、排斥到最后完成“鏡中形象認(rèn)同”的這個過程。

正如拉康所說：“在想象域中是以對他者情感形象為基礎(chǔ)的世界?！盵6]在北野武的電影作品中，影片的主人公往往是一個郁郁不樂的流浪者，這種流浪不僅體現(xiàn)在其居無定所，更表現(xiàn)在電影中人物精神上的無依無靠。他通過展現(xiàn)主人公的精神世界，向觀眾傳遞出其既渴望與尋求認(rèn)同、追求心靈皈依的寄托，又逃避社會的一切、對“他者”有著強(qiáng)烈的抵觸情緒的矛盾信號。如在電影《座頭市》中，主人公作為一個充滿一身俠義氣息的流浪俠客，不堪忍受封建社會的黑暗與不正，轉(zhuǎn)而投向自由，追尋自我，作為一個流浪者在江湖上快意恩仇。他嘗試用自己的方式重新認(rèn)識社會并建構(gòu)自我，以此將不滿情緒轉(zhuǎn)化為對自身或許可以改寫社會秩序的期待。影片通過對主人公性格與經(jīng)歷的描寫，把創(chuàng)作者本人與主人公一同將“實(shí)在界”的本能與“他者”或其所不滿的社會秩序相對抗的這個過程完全展現(xiàn)出來。

北野武本人深受日本傳統(tǒng)文化的影響，并因此形成了自己獨(dú)特的“流浪情結(jié)”。在他的電影中，主人公往往沒有親人的陪伴，更談不上正常和諧的家庭生活。北野武自身的家庭就處于一種非正常狀態(tài)之下，童年時期的北野武生活在一個極其混亂的街區(qū)，父親北野菊次郎是一個郁郁不得志的油漆工，每日沉迷于柏青哥。然而，北野武的母親卻十分剛強(qiáng)正直，堅(jiān)持要讓北野武接受高等教育。北野武自己也曾說，如果不是母親，他或許早就已經(jīng)放棄了學(xué)業(yè)。在日本文化中，強(qiáng)大、堅(jiān)韌意味著服從，而不是戰(zhàn)斗與反抗。在北野武的家庭中，他的母親對他的管教可謂相當(dāng)嚴(yán)格，在這種環(huán)境下長大的北野武，對自己的身份認(rèn)同產(chǎn)生了困惑：一邊是貧民窟般的混亂街道，一邊是康莊大道般的大學(xué)路，他究竟屬于何處？這種對于社會環(huán)境的疑問與難以融合則處處體現(xiàn)在北野武的影像作品當(dāng)中。因此，在他的影片中，主人公往往會選擇流浪，他們可以絲毫不受家庭的束縛，為了江湖道義、兄弟情誼毫無顧忌地去闖蕩。

北野武的影片中，主人公不斷穿梭于山水之間，沒有方向且永不停息，他們一直在路上，不停地行走流浪、不停地探尋自我的存在。無論是在《那年夏天，寧靜的海》中少男少女抱著沖浪板在海邊的持續(xù)漫步，還是《菊次郎的夏天》中暴躁的菊次郎和正男一同尋找母親的盛夏之旅，都是影片當(dāng)中的“我”與周遭環(huán)境中“鏡像我”的相互排斥。在整個流浪過程當(dāng)中，“我”與“鏡像我”在相互對抗抵觸的同時也慢慢互相適應(yīng)，并最終走向和解，最終進(jìn)入“想象界”。與此同時，“自我”達(dá)到了一種平衡狀態(tài)。這一點(diǎn)在北野武的眾多影片結(jié)尾當(dāng)中都可窺見，如主人公發(fā)現(xiàn)自己并不是不需要家人陪伴，流浪的最終目的也不是一直流浪下去，肉體上的流浪只不過是放逐自己的手段而已。影片主人公的經(jīng)歷正是北野武年少時的經(jīng)歷，他想成為一個正常人，卻因?yàn)橹車沫h(huán)境或“他者”的存在，在自己無數(shù)次反抗之后也只得無奈地走向流浪的道路，最終向“鏡像我”妥協(xié)。

2.3 “象征界”：逃避之后的自我救贖與社會性意識的實(shí)現(xiàn)

影像世界對社會鏡像的展現(xiàn)并不是一成不變的，而是跟隨著社會的變化呈現(xiàn)出時代性的特征。尤其是在意識的變化之上，注重強(qiáng)調(diào)界域與主體直接的相互作用關(guān)系[7]。前文提到，自經(jīng)過“想象界”的“一次同化”開始，人類開始學(xué)習(xí)并接受語言象征結(jié)構(gòu)與社會的話語體系，這一過程在經(jīng)歷“象征界”的“二次同化”后得以補(bǔ)充與完善。在進(jìn)入“象征界”之后，人的本能完全被社會的規(guī)則和話語體系所束縛，不斷地在這個過程當(dāng)中接受其語言對自身的改造，通過其社會性意識的體現(xiàn)，開始逐步建立起對自我的身份認(rèn)同，并將自身作為個體融入社會當(dāng)中。經(jīng)過“象征界”的“社會我”之后，主體開始成為一個具有完整人格的“自我”。

往常北野武都是以搞笑藝人的身份出現(xiàn)在大眾面前，人們往往稱他為“冷面笑匠”，實(shí)際上冷面并非他本意，而是在1994年8月所發(fā)生的那場重大車禍中所留下的后遺癥。據(jù)媒體報(bào)道，北野武當(dāng)時為急于擺脫記者，便騎上摩托，在其“火速逃離”的過程當(dāng)中意外發(fā)生車禍。然而，當(dāng)北野武本人事后回想起這件事情，卻自稱是由于自身的“自殺性沖動”，期望以自己的自殺來完成他自身“想象中的殉禮”。這一新聞的真實(shí)性與北野武的真實(shí)想法是否有偏差如今已不得而知，不過在車禍之前，與暴力主題相當(dāng)?shù)乃劳鲋黝}也常出現(xiàn)在他的作品當(dāng)中，無論是《花火》《奏鳴曲》還是《大佬》等影片，沉默失語且無法融入社會生活的“局外人”的死亡都貫穿影片始終。但經(jīng)過這次車禍，北野武的創(chuàng)作風(fēng)格確實(shí)發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，出品的影片也都具有明顯的救贖意味。

北野武一改往常充滿反叛意味的創(chuàng)作風(fēng)格，開始逐漸回歸傳統(tǒng)，并形成了北野武式“硬漢柔情”的影像風(fēng)格，這種影像風(fēng)格的轉(zhuǎn)變在《菊次郎的夏天》中表現(xiàn)得尤為明顯。主角菊次郎仍舊在流浪，仍舊無牽無掛沒有家庭羈絆，但他卻與正男在尋找母親的流浪之路上不斷地進(jìn)行自我和解，并由此展現(xiàn)了主角菊次郎扮演者北野武柔情的一面?！毒沾卫傻南奶臁分?，北野武摒棄以往的暴力元素，讓觀眾進(jìn)行了一次徹徹底底的“回歸溫柔”“回歸人性”[8]。前文提到，北野武自小缺少父愛，而《菊次郎的夏天》這部影片便是他對于童年缺失父愛的幻想與追憶。菊次郎與正男從都市流浪到大自然，一路上兩人從不斷摩擦轉(zhuǎn)變?yōu)榛ハ嗬斫鈳椭谄D難的旅途中，菊次郎讓正男感受到了除母愛之外的另一種感情——父愛。這種一直處于缺位狀態(tài)的情感在北野武的電影中出現(xiàn)，表明他不再是一個處于整個社會話語體系之外的局外人，而是慢慢地與社會和解，并通過作品中的人物一一表現(xiàn)出來，完成從一個“自然人”走向并最終成為“社會人”的過程。

3 結(jié)語

在一眾日本電影導(dǎo)演中，北野武獨(dú)樹一幟，他獨(dú)特的作品風(fēng)格與他本人的經(jīng)歷密切相關(guān)。通過北野武的電影，人們可以看到他自身的經(jīng)歷對其個人創(chuàng)作風(fēng)格的影響及其對待社會整個大環(huán)境的看法，并能通過這些作品當(dāng)中主人公的反叛與成長，看到北野武作為創(chuàng)作者自身的成長。

作為文化象征的電影，正是以轉(zhuǎn)換的方式溝通觀影者與社會的聯(lián)系[9]。北野武作為導(dǎo)演風(fēng)格多變，然而“鐵漢柔情”的精神內(nèi)核卻一以貫之，他的作品不僅有著日本深厚的傳統(tǒng)文化底色，還有著自身成長的真實(shí)寫照。從最初的迷茫，到開始創(chuàng)作時的反叛，再到最后找到自己的人生方向并堅(jiān)定下來，他這段從“實(shí)在界”到“想象界”再到“象征界”的轉(zhuǎn)變與成長，不僅展現(xiàn)出了自己作為一個電影創(chuàng)作者的轉(zhuǎn)變，同時也教會了觀眾如何成長。這種看似復(fù)雜卻簡單質(zhì)樸的北野武式創(chuàng)作風(fēng)格，注定會成為日本電影史上濃墨重彩的一筆。