論戲劇的后現(xiàn)代苗裔：沉浸式劇本殺

■ 史航宇 賴逸平

21世紀初，戲劇界曾就“當代戲劇之命運”展開了廣泛討論，得到一個結論：“我們今天這個時代是一個——背離藝術精神的更是背離戲劇精神（尤其是悲劇精神?。┑摹獣r代”[1]11。2016年以來，伴隨綜藝節(jié)目《明星大偵探》的火爆，國內(nèi)迅速興起了劇本殺這一文化產(chǎn)業(yè)。特別是線下沉浸式劇本殺，從內(nèi)容到形式再到精神價值，都與戲劇要素密切相關，可以視作后現(xiàn)代背景下的戲劇苗裔。此外，沉浸式劇本殺也是沉浸式戲劇的進一步發(fā)展，其體現(xiàn)的后現(xiàn)代特點也呼應著戲劇精神，可以對“戲劇危機”予以回應。

一、何謂沉浸式劇本殺

劇本殺誕生于英國，當時被稱作“謀殺之謎”，是一種以玩家“遭遇”謀殺案件為背景，通過推理、搜證等方式找出兇手、還原真相的社交類游戲。劇本殺被引入國內(nèi)后，演化出了多種風格，如恐怖、歡樂、玄幻、科幻等；又可分為依托APP（如“百變大偵探”“我是迷”等）進行的線上劇本殺和依托線下門店，具有真實場地、主持人、道具、NPC（non-player character）的線下劇本殺。

沉浸式劇本殺屬于線下劇本殺，通過真實空間、游戲者的交互，營造沉浸感。以成都較為熱門的沉浸式劇本殺《櫻逝》為例，它以一個占地1000平方米的日式庭院為活動場地，這與劇本中的故事空間完全吻合。在游戲開始前，玩家會提前得知自己在劇中的身份并進行換裝，但只知曉與自身有關的劇情。在游戲期間，玩家會對兇殺案及自己知曉的劇情展開敘述，用最符合身份的話語、行動完成所分配的劇中角色的表演。在此基礎上，“好人”們推理出“兇手”，同時“兇手”隱藏自己的身份。此外，游戲中的一些關鍵情節(jié)會由專門的演員（NPC）進行表演；玩家需要觀看表演，與NPC互動，分析他們的言行?？梢?，沉浸式劇本殺不僅是依托“劇本”的游戲，也具有大量戲劇要素，是戲劇化的游戲，也是游戲化的戲劇，以下詳論。

二、泛戲劇化時代下的戲劇化游戲

雖然戲劇與游戲作為人類的兩種活動并非同類——前者具有嚴肅性與程式化特征，后者更具隨意性與娛樂性，但是二者確有緊密聯(lián)系。

戲劇與游戲在歷史上曾緊密結合。在西方，據(jù)戲劇學家吉納·布魯姆考證，對于前現(xiàn)代人來說，游戲和戲劇之間的交疊現(xiàn)象已經(jīng)存在；中世紀的作者在表達“游戲”和“戲劇”時，有時都使用“l(fā)udus”一詞；莎士比亞時代最早的商業(yè)劇院就建在游戲場所的旁邊，甚至一些劇院本身還被當作斗獸場[2]10。源自巫優(yōu)的中國戲劇與游戲的關系同樣密切，“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主”[3]4；至宋元時期，“雜劇”則是多種技藝的總稱，其內(nèi)涵仍是包含有雜技等娛樂性項目在內(nèi)的戲劇。此外，在20世紀80年代的“戲劇大討論”中，中國戲劇界曾在外國戲劇理論的影響下，產(chǎn)生了游戲向戲劇“回歸”的思潮，認為應當如阿爾托所言，在戲劇中載歌載舞，甚至加入雜技。而無論是歌舞還是雜技，這些“游戲”的目的都是為了吸引觀眾的注意，激發(fā)愉悅的情感，因此具有娛樂性特征。

進一步講，游戲向戲劇回歸的思潮，將感官層面的娛樂性重新加入戲劇，造成“泛戲劇化”[4]5的文化現(xiàn)象——戲劇本體不斷影響著新的藝術文化產(chǎn)品；因蘊含戲劇因素而生長的各類藝術文化產(chǎn)品飛速發(fā)展，大受文化消費者青睞，戲劇的生命“在充滿新的裂度與新的綜合的現(xiàn)代時空中拓展了”[5]34。在這樣的歷史淵源與時代背景下，沉浸式劇本殺作為一種與游戲結合的泛戲劇化現(xiàn)象出現(xiàn)，也就符合歷史的可能與時代的規(guī)律了。

“沉浸式劇本殺”是具有戲劇基本要素與特征的游戲。荷蘭學者約翰·赫伊津哈對游戲的意義闡述較為全面。游戲是自愿的，并非“平常的”或真實的生活，具有隔離性、局限性和秩序[6]33。沉浸式劇本殺符合這些特征——游戲者自愿進行文化消費；游戲劇本多涉及謀殺案件，在日常生活中不常出現(xiàn)，玄幻、古風、科幻等要素在真實生活中也不可能出現(xiàn)。每一場劇本殺都需要經(jīng)歷描述、搜證、推理等環(huán)節(jié)，平均占據(jù)數(shù)小時的時長，加之開始游戲前、結束游戲后需要換裝，這些明顯的區(qū)隔符號將其從日常經(jīng)驗中隔離出來，限制在當次活動中。此外，沉浸式劇本殺有嚴格的規(guī)則，“表演”是劇本殺的重要秩序之一：兇手不能自曝身份，需要盡力隱瞞自己；不同陣營的玩家也需要相互幫助；每名游戲者應當以對話、行動盡量扮演自己的角色。

作為最古老的戲劇理論之一，亞里士多德在《詩學》中討論的悲劇“六要素”（情節(jié)、性格、言語、思想、戲景/形象、唱段/歌曲）揭示了傳統(tǒng)戲劇的要素特征。沉浸式劇本殺正是在原始劇本殺的基礎上，不斷地吸收、落實這些要素。在早期的劇本殺中，游戲者們主要以對話交流，這本質(zhì)上只是一種游戲；沉浸式劇本殺在游戲邏輯、規(guī)則基本不變的情況下，增加了更多在場性、具身性體驗，這種使游戲者獲得沉浸感的方法正來自戲劇，比較如下。

一方面，在單純游戲的劇本殺中，劇本的著力點是人物的內(nèi)在動機與劇本的完整邏輯，角色作為游戲工具只是玩家游戲時的素材。因此，玩家缺乏扮演感，只有以部分情節(jié)材料推理或者隱瞞的操作感。但沉浸式劇本殺在“戲景”要素上進行了完善，將平面抽象的游戲具體化，無論哪類沉浸式劇本殺，游戲空間都是一個必須元素。以南京的沉浸式劇本殺《遺失的密碼》為例，其游戲空間位于湯山國家地質(zhì)公園博物館，借助博物館的天然舞臺，玩家通過換裝進入到這一在多個過往時間點“穿梭”的游戲中。游戲者與自身角色的距離是近的，游玩時所處的空間是在場的。進一步講，此時劇本角色與游戲玩家之間、劇本空間與游戲空間之間產(chǎn)生重疊，“戲景/形象”作為一個重要要素融入到游戲中。

另一方面，單純游戲的劇本殺側重推理、懸念以及玩家間的對抗性；而沉浸式劇本殺愈發(fā)超越對推理的著力，出現(xiàn)了玩家陣營、玩家個人任務、玩家表演等內(nèi)容。這些與推理無關的情節(jié)，豐富了角色形象，給予玩家思考、探討人物性格的空間。也就是說，在沉浸式劇本殺中，角色不單是玩家的游戲面具，更是玩家需要扮演、模仿的對象，玩家只有貼合游戲角色去表演，才能發(fā)覺線索，贏得游戲勝利。例如，在某些劇本中，兩個角色具有情人關系或某種利益綁定，二者屬于同一陣營；玩家在表演時需要通過某些行為、暗號確認彼此，同時確保其關系不被發(fā)現(xiàn)。再如，有些角色擁有典型的社會身份（醫(yī)生、教師等），玩家就可能擁有額外的單人任務，需要表演醫(yī)生坐診、教師上課等情節(jié)，從而獲得額外的線索。又如，在某些沉浸式劇本殺中，角色還有著鮮明的性格、執(zhí)念，它們是角色的行為動機?？梢?，沉浸式劇本殺除了在“戲景”層面豐富游戲，也從“性格”“言語”甚至“思想”等層面完善游戲中的各類人物，刻畫更為豐富、飽滿的角色形象，讓玩家去扮演、體驗其悲歡苦樂。

上述兩點表明，沉浸式劇本殺為了營造沉浸感，吸收了戲劇的經(jīng)典要素，搭建了更為具體的戲景、形象和更為豐富的人物性格，在推理游戲的基礎上，完成了自身在泛戲劇化時代下的戲劇化發(fā)展。

三、“去中心”的游戲化戲劇

反過來看，作為源自游戲的特殊戲劇，沉浸式劇本殺在審美形式和情緒流動上與沉浸式戲劇有強烈的內(nèi)在聯(lián)系，二者都是敘事性文學在科技時代以多種形式走向大眾之后產(chǎn)生的變體[7]。

沉浸式戲劇力圖打破傳統(tǒng)戲劇封閉的固定空間，突破“第四堵墻”，是對布萊希特“間離”理論的一種逆反，將舞臺與觀眾席融合，改變傳統(tǒng)的觀演關系——觀眾作為觀賞者或者是暫時的表演者存在于戲劇中，劇本中的眾多互動設計，又將觀眾從身處演員的環(huán)境過渡到了情感同演員共鳴的狀態(tài)，擁有更多關于表演的前理解[8]108。盡管如此，沉浸式戲劇本質(zhì)上仍有明確的演員—觀眾的二分關系，雙方的關系最多是互動的，不是一體的。

沉浸式劇本殺則在改變觀演關系的道路上走得更遠，進一步拉近、甚至消除了觀眾與演員（不含專職NPC）的身份距離，實現(xiàn)了二者的重疊。沉浸式劇本殺的玩家、觀眾、演員本質(zhì)上是同一主體在不同世界的身份——大多數(shù)情況下，觀眾就是演員本身，兩個身份共同匯聚在了玩家身上。沉浸式劇本殺要求玩家成為具象的表演者，將游戲的空間視為一種舞臺，玩家們在這個舞臺上表演并且聚集在一起互相觀看（就像觀眾在看傳統(tǒng)戲劇時那樣）；觀眾觀看戲劇中演員的表演時，會因故事的跌宕起伏、人物的悲歡離合而產(chǎn)生各種情緒，沉浸于故事中。當觀眾與演員的二元關系重疊時，以往戲劇中的靜觀觀眾投入到忘我的動態(tài)表演中，沉浸式劇本殺故此在一定意義上使游戲者的身份自我消解。

但是，這種消解并不意味著游戲者可以完全陷入故事劇情，失去審美距離。因為，沉浸式劇本殺同樣面臨沉浸式戲劇的矛盾——“沉浸感”產(chǎn)生的前提是存在一個有所指涉的藝術空間與審美對象[8]109，因此沉浸式戲劇既要讓觀眾全身心投入到舞臺空間與故事情節(jié)中，又不能讓觀眾將這個空間等同于現(xiàn)實環(huán)境而缺少必要的審美距離。同理，沉浸式劇本殺在追求沉浸感方面的進步，使“觀眾”的整個身心都需要融入到其空間、故事中；觀眾席與演員舞臺的取消，尤其是觀眾與演員的重疊，不僅使“觀眾”在觀看的同時還需要表演，更在理論上急劇壓縮了審美距離。

不過，源自游戲的沉浸式劇本殺自然地與真實的日常生活存在距離，因此能夠保留住為數(shù)不多的審美距離，使多數(shù)“觀眾”不至于將布景等同于現(xiàn)實空間，將其他角色等同于現(xiàn)實人物，從而對戲劇內(nèi)容進行道德評判的實踐。同時，在以古代為時間背景以及玄幻、科幻型的劇本殺中，觀眾可以清楚地意識到其所身處的世界并非真實世界。此外，沉浸式劇本殺的游戲者們一般是組隊參加游戲，玩家們大多彼此熟悉，擁有相交的日常生活經(jīng)驗，可以明了各自只是在扮演角色；哪怕彼此陌生，玩家們至少有換裝前的交流時間，加之游戲過程中，這些非專業(yè)的“演員”往往會有使人“出戲”的言語、行為。上述三方面的原因都有利于拉開、保持“觀眾”與“戲劇”的審美距離，使其獲得較好的審美經(jīng)驗。

進一步講，與沉浸式戲劇相比，沉浸式劇本殺對傳統(tǒng)觀演關系的改變，凸顯了觀眾（演員）在觀看（表演）活動中的“去中心化”特征。沉浸式戲劇提供給觀眾的敘述材料仍然是有中心的，還存在主要角色和次要角色的區(qū)分。如在沉浸式戲劇《成都偷心》中，“烏鴉”就是主角之一，其表演貫穿全劇，其他角色雖有個人情節(jié)，但都與其相交。沉浸式劇本殺與此不同，作為一種游戲且作為在消費社會中市場化存在的文化產(chǎn)業(yè)，保證所有消費玩家平等地體驗游戲是其基本要求。因此，每場沉浸式劇本殺本質(zhì)上并不存在主角，所有角色的地位平等，每個角色都作為獨立視角敘述故事；每個角色都有背景經(jīng)歷、作案動機、思想感情；雖然存在兇手角色，但在玩家看來，其他角色也并非沒有作案動機，甚至有相應行為，只不過沒有成功。因此，沉浸式劇本殺沒有主角等故事中心，每個角色都是故事得以繼續(xù)進行的關鍵，角色與角色之間不再是主角與配角的被襯托與襯托關系，而是在游戲意義上平等地進行多形式的互動。

此外，與沉浸式戲劇相比，沉浸式劇本殺還將游戲者與劇本作者置于相對平等的地位。沉浸式戲劇的觀眾并不充當劇本角色，因此盡管和演員的距離很近，仍無法左右劇情走向，故事只能按照作者的想法發(fā)展。而沉浸式劇本殺由于觀眾同時作為演員扮演角色，其行為直接影響情節(jié)發(fā)展，甚至左右故事的結局。例如在成都的沉浸式劇本殺《樂境印象·櫻》中，玩家不同的探索程度會觸發(fā)不同的故事結局。

可見，沉浸式劇本殺重疊了觀眾與演員的觀演關系，實現(xiàn)了比沉浸式戲劇更進一步的“去中心化”，強調(diào)主體的獨立性和各主體間的平等，體現(xiàn)為各游戲主體的地位平等、玩家與劇本作者的地位的相對平等。

四、后現(xiàn)代的戲劇精神

更進一步講，作為戲劇與游戲結合的產(chǎn)物，沉浸式劇本殺具有鮮明的后現(xiàn)代時代的特點。其一，“游戲”的特性意味著其擁有一種非嚴肅的、非訓誡式的娛樂精神。沉浸式劇本殺并不強調(diào)實際功用與實用目的，如今只是一種消費產(chǎn)品，無論是賀拉斯所謂的“寓教于樂”，還是現(xiàn)代主義強調(diào)的“意識形態(tài)”，都不是其主要的價值所在。相反，沉浸式劇本殺強調(diào)主體在游戲和戲劇表演過程中的“感受”，訴諸玩家的內(nèi)在性體驗。其二，沉浸式劇本殺是處于生成中的，是一種發(fā)生著的文本形式，并非被固定下來的完成性作品，充斥著偶然性。盡管其劇本作者、主持人及NPC一定程度上控制著劇本實踐，引導著玩家交流和劇情推進，但由于作為參與主體的各個玩家是最為多樣化、富有個體性的“人”，玩家的推理能力、玩家間的關系會嚴重影響戲劇進程，甚至不同場次中不同玩家的理解，還會影響其對同一角色的領悟和演繹。其三，如前所述，沉浸式劇本殺的審美體驗具有弱化主要角色與作者中心地位的“去中心化”特征。這一特征使游戲文本跳出推理小說的既有模式，不是圍繞著偵探與兇手展開情節(jié)，而是將情節(jié)擴散在各個玩家所扮演的角色的多元互動中。上述“游戲”“感受”“參與”“內(nèi)在性”“偶然性”“去中心化”等要素，恰恰是伊·哈桑所謂的后現(xiàn)代語境突出的概念[9]157。

這些后現(xiàn)代性概念又與戲劇精神相呼應。俄國批評家別林斯基曾論述戲劇精神的要義：“人類的心靈有一個特點，當它得到對美好事物的甜美愉悅的感受，如果不同時與另一個心靈分享之，那它就仿佛在這些美好感受的重壓下難以自持。要不是在劇院里，怎么會有這樣隆重而動人的分享呢？”[10]10別林斯基認為劇院里才會有“動人的分享”，而在參與性更高的、沒有權威與中心的沉浸式劇本殺中，這種分享更具有主動性。其一，在傳統(tǒng)的劇院里，觀眾并不一定會在一同觀看戲劇后產(chǎn)生交流的沖動、行動；在沉浸式劇本殺中，作為演員的“觀眾”必須參與其中，相互間必須平等地交流，真正地實現(xiàn)劇情上的分享。其二，沉浸式劇本殺在游戲結束后，會有復盤環(huán)節(jié)。這個環(huán)節(jié)由主持人組織，除了發(fā)掘玩家未能發(fā)現(xiàn)的線索，還會允許玩家評論游戲體驗，構建起分享情感、感受的空間?？梢姡瑧騽∥C討論中認為當今時代已經(jīng)拋棄了戲劇、當今時代戲劇精神匱乏等觀點是不準確的。在后現(xiàn)代語境下，戲劇精神正以沉浸式劇本殺等方式孕育著新的發(fā)展。

古希臘神話中護佑戲劇文化的酒神狄奧尼索斯，在還是嬰兒的時候，被宙斯的雷火燒死，宙斯將其殘肢縫在大腿上并重新孕育。這個神話傳說似乎隱喻著戲劇的命運——傳統(tǒng)戲劇在當今時代或許面臨某些困境，但其元素與精神早已深深融入后現(xiàn)代時代，正如同酒神那樣浴火重生。

當戲劇與游戲結合，戲劇要素、觀演關系、戲劇精神在沉浸式劇本殺中再次發(fā)展。不過仍需看到，市場化背景下的沉浸式劇本殺，質(zhì)量參差不齊，并非都能構建出較好的“沉浸感”，還需要繼續(xù)從優(yōu)秀的戲劇藝術、戲劇理論中汲取營養(yǎng)，實現(xiàn)自身的進一步完善。

注釋:

[1]馬也：《當代戲劇命運之斷想》，《中國戲劇》，2003年第6期

[2]Bloom G， Gaming the Stage， Ann Arbor: University of Michigan Press，2018

[3]王國維：《宋元戲曲史》，上海:上海古籍出版社，1998

[4]耘耕：《戲劇與游戲》，《藝術百家》，1995年第2期

[5]胡應明：《“泛戲劇”時代的到來——我之大戲劇觀》，《社會科學探索》，1990年第4期

[6]何道寬譯，約翰·赫伊津哈著：《游戲的人:文化中游戲成分的研究》，廣州:花城出版社，2007

[7]吟光：《劇本殺:從“商品”到“藝術品”》https://new.qq.com/omn/20211028/20211028A08 UA900.html.

[8]史航宇，賴逸平：《論沉浸式戲劇的審美特征:不完整與不可言說——以〈成都偷心〉為例》，《劇作家》，2021年第3期

[9]劉象愚譯，伊·哈桑著：《后現(xiàn)代轉向》，上海:上海人民出版社，2015

[10]董健：《論中國當代戲劇精神的萎縮》，《中國戲劇》，2005年第4期