禪意入瓷
——論禪宗美學(xué)對(duì)清前期陶瓷山水畫的影響及二者的結(jié)合

高 穎 景德鎮(zhèn)學(xué)院

禪宗美學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展影響至深，這其中包括對(duì)中國(guó)陶瓷山水畫的影響，雖然并不能因此使陶瓷山水畫發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，但也使得陶瓷山水畫審美發(fā)展波瀾起伏。陶瓷山水畫發(fā)端于唐代，其后經(jīng)歷了非常緩慢的發(fā)展，直至晚明時(shí)期才真正興起，而禪宗美學(xué)也開始發(fā)揮其影響力。晚明之后的整個(gè)清前期可以說是禪宗美學(xué)對(duì)陶瓷山水畫影響最為顯著的時(shí)期。清前期大致包括清順治、康熙、雍正時(shí)期，從乾隆時(shí)期開始審美發(fā)生轉(zhuǎn)變，乾隆及其后為清中后期。清前期的陶瓷山水畫顯著地受到禪宗美學(xué)的影響，并呈現(xiàn)出鮮明的契合于禪宗美學(xué)思想的意境。對(duì)清前期禪宗美學(xué)思想影響陶瓷山水畫的路徑和表現(xiàn)進(jìn)行深入研究，將使我們更清晰地認(rèn)知與理解清前期陶瓷山水畫所體現(xiàn)出的審美面貌與精神。

一、“南北宗論”與清初陶瓷山水畫禪意的盛行

從陶瓷史的發(fā)展來看，清前期指清順治時(shí)期至清康熙早期。這一時(shí)期的陶瓷發(fā)展實(shí)際上是與明末時(shí)期聯(lián)結(jié)在一起的，陶瓷史上將明末清初稱為“轉(zhuǎn)變期”。由于清初的景德鎮(zhèn)官窯在明萬歷后期停產(chǎn)以后并沒有得到恢復(fù)，因而此時(shí)仍處于民窯主導(dǎo)時(shí)期，是明末民窯的自然延續(xù)，二者的審美特征十分相似，這在陶瓷山水畫中表現(xiàn)也頗為突出。因此，要研究禪宗美學(xué)對(duì)清初陶瓷山水畫的影響，就必須從明末談起。

從明前中期的情況來看，以“海浪仙山”為主要題材，滿布的海浪紋和山崖構(gòu)成了一種庸俗不堪的氣息，與禪宗美學(xué)思想所追求的空靈簡(jiǎn)潔的意境相距甚遠(yuǎn)。從明代萬歷后期開始，社會(huì)逐漸陷入動(dòng)亂當(dāng)中，在連綿不斷的暴力反抗封建統(tǒng)治的斗爭(zhēng)中，宮廷對(duì)民間的控制力不斷弱化，禪宗思想在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)趨于活躍，特別是江南文人集團(tuán)參禪之風(fēng)日盛。而此時(shí)，在江南文人集團(tuán)中出現(xiàn)了一位重要人物，即董其昌。作為禪宗虔誠(chéng)信徒的董其昌，創(chuàng)造性地依據(jù)禪宗的南宗和北宗流派的劃分，將山水畫也劃分為南宗和北宗，即“南北宗論”，他指出：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳?！保?］并且采取抑北崇南的態(tài)度，將山水畫與禪宗思想直接聯(lián)系起來，實(shí)際上也就將禪宗的美學(xué)意境作為山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。董其昌的“南北宗論”加深了禪宗思想對(duì)中國(guó)山水畫的影響，實(shí)際是發(fā)出了當(dāng)時(shí)占中國(guó)文化藝術(shù)主流的江南文人集團(tuán)共同的心聲。

與此同時(shí)，景德鎮(zhèn)瓷工也奮起抗?fàn)?，發(fā)起了反抗稅監(jiān)潘相的暴動(dòng)，直接導(dǎo)致官窯停產(chǎn)，民窯獲得了巨大的發(fā)展空間。迅猛擴(kuò)張的明末民窯以江南文人集團(tuán)為主要消費(fèi)群體之一，而為迎合其審美需求，陶瓷山水畫迅速崛起，并以文人審美觀為核心，從而出現(xiàn)了顯著的文人化傾向。由于明末江南文人集團(tuán)普遍視禪宗美學(xué)為評(píng)判藝術(shù)境界高下的標(biāo)準(zhǔn)，“南北宗論”成為共同奉行的審美標(biāo)準(zhǔn)，因而明末以青花為主要類型的陶瓷山水畫也就很自然地將禪宗美學(xué)意境作為審美發(fā)展的主流方向，并且屬于董其昌所倡導(dǎo)的南宗畫風(fēng)，顯現(xiàn)出非常濃郁的、富有文人化的禪意境界。

清初時(shí)期，雖然明朝已經(jīng)滅亡，但是江南的抗清斗爭(zhēng)卻此起彼伏，江南文人士大夫群體普遍以不合作的態(tài)度對(duì)抗清廷，其中的一部分甚至出家為僧，隱逸山林，因而清初的江南明朝遺民的禪宗思想不是消退了，而是在山河破碎中進(jìn)一步發(fā)展。此時(shí)，有四位僧人將禪宗思想融入中國(guó)畫創(chuàng)作中，即“清初四僧”，畫風(fēng)縱橫，不守繩墨，各具風(fēng)采，成就卓然。他們均為明朝遺民，甚至是明廷皇族，分別是石濤、八大山人、髡殘、弘仁。此時(shí)的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中飽受摧殘，官窯體系還沒有復(fù)興，陶瓷山水畫工匠同樣感受著悲涼的亡國(guó)之痛，在延續(xù)著晚明文人禪意風(fēng)格的同時(shí)，融入“清初四僧”的畫風(fēng)，更接近于追求清冷孤寂的禪宗美學(xué)意境，因而他們筆下的陶瓷山水畫繼承“南北宗論”，并與“清初四僧”畫風(fēng)非常相似，尤其是與弘仁的山水畫風(fēng)最為接近。弘仁為徽州（即新安地區(qū)）人，是新安畫派的創(chuàng)始人，清順治四年拜禪宗的曹洞宗大師、古航道舟禪師為師，其山水畫作充滿了禪意思想［2］。景德鎮(zhèn)緊鄰徽州，從事陶瓷繪畫的藝人大都為徽州籍人，深受新安畫派影響，因此，我們可以看到，清初不少陶瓷山水畫作品與弘仁山水畫作頗為相近，在國(guó)破家亡的憤懣中展現(xiàn)出清寂空靈的禪意境界。例如，清順治青花五彩山水蓋罐上的畫面一派山河破敗、百木凋零之景，與弘仁山水畫禪意審美境界顯然是相通的（如圖1）。

圖1 清順治青花五彩山水蓋罐

二、“清初四王”與清康熙陶瓷山水畫禪意的正統(tǒng)化

進(jìn)入清康熙中期時(shí)，天下戰(zhàn)亂基本平息，國(guó)家重新實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，景德鎮(zhèn)御窯廠得到重修，官窯的確立終結(jié)了民窯自由發(fā)展的時(shí)代。官窯陶瓷山水畫以帝王意志為主導(dǎo)，而民窯則效仿官窯，從此中國(guó)陶瓷業(yè)進(jìn)入清代宮廷主導(dǎo)時(shí)期。清康熙宮廷山水畫以“清初四王”藝術(shù)風(fēng)格為主導(dǎo)，而清康熙中晚期的陶瓷山水畫則在“清初四王”的基礎(chǔ)上，開啟了陶瓷山水畫新的發(fā)展篇章。

清初時(shí)期的“四僧”以禪意入畫，達(dá)到非常高的藝術(shù)成就，但與清廷不合作的態(tài)度以及畫作中所隱含的反清意識(shí)使他們的畫作不可能成為清宮山水畫正統(tǒng)，清宮中占據(jù)山水畫正統(tǒng)地位的則是另一個(gè)群體“清初四王”。“四王”是王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，因四人風(fēng)格相近且姓氏均為王，故而得名。實(shí)際上，“四王”與“四僧”同屬于董其昌“南北宗論”的追隨者，追隨董其昌畫風(fēng)，并以宋元以降南宗山水畫家為宗，只是他們并沒有隱逸山林，特別是其中的王原祁還曾官至戶部侍郎，為康熙帝創(chuàng)作了不少山水畫作?！八耐酢焙汀八纳彪m均為董氏追隨者，并在山水畫作中多蘊(yùn)禪意，但與“四僧”荒寒冷寂、空靈奇崛的禪意相比，“四王”風(fēng)格則顯得溫柔平和、中正敦厚，也正因如此，與“四僧”相比，“四王”畫風(fēng)得以成為清宮山水畫正統(tǒng)。

由于“清初四王”當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)地位，康熙中晚期官窯陶瓷山水畫均以具有“清初四王”風(fēng)格的山水畫為藍(lán)本，而民窯又效仿官窯，因此，康熙中晚期陶瓷山水畫幾乎完全是“四王”畫風(fēng)的移植和再現(xiàn)。例如，清康熙青花山水蓋罐與“四王”山水畫在構(gòu)圖、筆法、風(fēng)格上如出一轍（如圖2）。清康熙陶瓷山水畫在汲取“四王”山水畫風(fēng)的同時(shí)，將其畫作中所蘊(yùn)含的禪意也一并引入作品當(dāng)中，因此，康熙中晚期的陶瓷山水畫同樣深受禪宗美學(xué)的影響。不過，與清初陶瓷山水畫效仿“四僧”風(fēng)格而形成的空靈孤寂、縱橫恣意的境界相比，康熙中晚期陶瓷山水畫則在筆法上趨向嚴(yán)謹(jǐn)拘束，畫面也較為繁復(fù)，稍顯沉悶而缺乏靈動(dòng)之氣。

圖2 清康熙青花山水蓋罐

“四王”南宗山水畫之所以能夠入主清宮而成為山水畫正統(tǒng)，取代了青綠山水畫作為正統(tǒng)的地位，主要還在于康熙帝本人的審美趣味?？滴醯坌欧罘鸾蹋⒆鹌渲械睦锝虨閲?guó)教，但對(duì)禪宗也頗感興趣，并將其作為修身養(yǎng)性的重要方式，甚至幾乎每天都要抄寫《心經(jīng)》，并曾經(jīng)出資對(duì)普陀山的普濟(jì)禪寺和法雨禪寺進(jìn)行大力修繕，表現(xiàn)出對(duì)禪宗的熱情與推崇。［3］與此同時(shí)，康熙帝對(duì)文化藝術(shù)亦表現(xiàn)出極高的熱忱，對(duì)董其昌的書畫作品格外器重，這也是“四王”得以成為正統(tǒng)的關(guān)鍵原因，也從一個(gè)側(cè)面顯示出康熙帝與董其昌禪宗思想的相通性?？滴醯圻€對(duì)陶瓷藝術(shù)極度關(guān)注，親自監(jiān)督指示官窯陶瓷的制作，使之契合于自己富有禪意的審美觀。也正因如此，清前期陶瓷山水畫得以在康熙時(shí)期延續(xù)其禪意表達(dá)并成為審美主流。

三、“超等宗師”雍正帝與清雍正陶瓷山水畫的禪意濃厚

進(jìn)入清雍正時(shí)期，與清康熙帝的理性化對(duì)待佛教的態(tài)度所不同的是，雍正帝對(duì)禪宗的熱愛達(dá)到了近乎瘋狂的程度。雍正帝自幼喜讀詩書，對(duì)禪宗思想尤為感興趣，對(duì)文人隱逸生活充滿了向往。即位以后，雍正帝大力推行禪宗思想，優(yōu)渥禪宗僧人，并自認(rèn)為禪宗修養(yǎng)極高，以禪宗的“超等宗師”“人間教主”等自居。雍正帝將偌大的紫禁城當(dāng)作了禪堂，而將百官當(dāng)作了法友，常常宣講禪法，并嚴(yán)厲打擊非議禪宗的大臣，同時(shí)，他還插手全國(guó)的禪宗事務(wù)，為禪門宗派紛爭(zhēng)定奪是非，以行政手段加以干預(yù)，顯示出其文化專政的本性，這在歷代帝王中都是絕無僅有的。［4］正是有了雍正帝的直接參與和管理，雍正時(shí)期的禪宗之風(fēng)達(dá)到極盛，然而也因雍正帝的過度管控，導(dǎo)致禪宗思想實(shí)際上處于停滯不前的境地。

與康熙帝一樣，雍正帝對(duì)陶瓷藝術(shù)亦表現(xiàn)出極大的熱忱，直接關(guān)注并參與到皇家陶瓷的生產(chǎn)活動(dòng)當(dāng)中來，因而與清康熙時(shí)期一樣，雍正時(shí)期也同樣是陶瓷發(fā)展的黃金時(shí)期。從陶瓷山水畫的發(fā)展來看，雍正時(shí)期的陶瓷山水畫以粉彩以及琺瑯彩為主導(dǎo)，完全顛覆了康熙時(shí)期以青花和五彩為主導(dǎo)的格局。粉彩、琺瑯彩于康熙晚期時(shí)初創(chuàng)，但其真正成熟則在雍正時(shí)期，初創(chuàng)的康熙粉彩與琺瑯彩中并沒有山水題材，而在清雍正時(shí)期則出現(xiàn)了令人稱道的粉彩、琺瑯彩陶瓷山水畫。在“超等宗師”雍正帝的親自干預(yù)下，清宮琺瑯彩陶瓷山水畫和景德鎮(zhèn)御窯廠粉彩陶瓷山水畫得其藝術(shù)思想精髓，呈現(xiàn)出濃重的禪意審美風(fēng)格。

清雍正時(shí)期的陶瓷山水畫雖然與康熙陶瓷山水畫一樣具有濃厚的禪意，但是因皇帝性格特征的不同，二者顯現(xiàn)出顯著的審美差異。康熙帝具有陽剛之氣，而雍正帝則具有陰柔之氣，因而在構(gòu)圖上雍正帝并不喜康熙陶瓷山水畫的頂天立地、重巒疊嶂的磅礴氣勢(shì)，而更傾向于山勢(shì)平緩，江渚舟橫的清新疏朗之景，而與此同時(shí)，雍正帝也并不喜率意粗獷之作，而更側(cè)重于細(xì)膩內(nèi)斂的筆法。例如，清雍正琺瑯彩山水碗畫面清麗平和、簡(jiǎn)潔荒疏，于細(xì)膩筆法中又注重水墨韻味，設(shè)色淺淡，整體呈現(xiàn)出柔淡纖細(xì)的陰柔美，頗清新雅致、禪意濃厚（如圖3）。

圖3 清雍正琺瑯彩山水碗

清雍正帝的禪宗美學(xué)追求之所以能貫徹于陶瓷山水畫之中，與著名督陶官唐英有密不可分的關(guān)系。唐英曾任內(nèi)務(wù)府員外郎，值養(yǎng)心殿，侍奉雍正帝，雍正六年時(shí)被派往景德鎮(zhèn)擔(dān)任督陶官。一方面，唐英來自清宮內(nèi)廷，曾長(zhǎng)年侍奉雍正帝左右，對(duì)雍正帝的性格特點(diǎn)了如指掌，對(duì)于雍正帝在禪宗方面的癡迷也是熟諳于心，所以能夠更好地揣摩雍正帝下達(dá)的旨意，因此這個(gè)時(shí)期在陶瓷山水畫創(chuàng)作中，既蘊(yùn)含一定的宮廷青綠山水畫的細(xì)膩工整，又融入水墨風(fēng)格以充分迎合雍正帝的禪意喜好；另一方面，唐英本人自幼飽讀詩書，對(duì)文人皆好的禪宗思想自是了然于心，身為朝廷官員，卻以“陶人”自居，其本人也具有非常濃厚的禪宗思想，這在其大量留傳后世的詩篇中即可窺見一斑。如他的一首《秋日偶成》詩：“宦興天涯半未刪， 半官半野半忙閑。半生鞅掌風(fēng)塵吏， 半在廬山栗里間?！保?］體現(xiàn)出濃厚的宦隱思想，充滿了禪意。正是由于對(duì)雍正帝審美思想的理解以及內(nèi)心思想與禪宗的接近，唐英得以在監(jiān)造陶瓷山水畫時(shí)更好地將禪意融入作品中，從而使雍正陶瓷山水畫成為清代陶瓷山水畫發(fā)展的又一高峰。

四、禪宗美學(xué)影響下的清前期山水畫審美意境

意境是中國(guó)藝術(shù)中的核心審美概念之一，它的提出與禪宗美學(xué)有著莫大的關(guān)聯(lián)。意境這一概念最早是由唐代詩人王昌齡所提出來的，自“意境說”提出以后，號(hào)稱“詩佛”并對(duì)禪宗思想有頗深造詣的唐代詩人王維即將意境付諸其山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，將意境與禪境相融合，而在其后的發(fā)展中，歷代文人山水畫家皆將意境與禪境相結(jié)合。縱觀山水畫意境的發(fā)展史，可以說中國(guó)文人山水畫中的意境與禪境基本上是相通的，所包含的美學(xué)追求也基本是一致的。從陶瓷山水畫的發(fā)展來看，清前期之前，陶瓷山水畫受到的禪宗美學(xué)影響還比較微弱，而在清前期，受到帝王及當(dāng)時(shí)山水畫風(fēng)的影響，禪宗美學(xué)思想被大規(guī)模地融入陶瓷山水畫的創(chuàng)作當(dāng)中，從而使清前期陶瓷山水畫的審美意境中包含著濃郁而豐富的禪意，與當(dāng)時(shí)中國(guó)山水畫的審美意境表達(dá)并無二致。

清前期陶瓷山水畫呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)約的審美意境。禪宗修行與其他宗教的修行方式不大一樣，其簡(jiǎn)便易行，因此，簡(jiǎn)約是禪宗美學(xué)的重要特征之一。清前期陶瓷山水畫吸收了禪宗美學(xué)簡(jiǎn)約純凈的特點(diǎn)，在構(gòu)圖布局上多采用簡(jiǎn)潔疏朗的方式，在筆法運(yùn)用上則簡(jiǎn)約寫意，畫面中的各元素描繪均不要求工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，簡(jiǎn)練的線條勾勒和明快的暈染、點(diǎn)綴，有的作品甚至不著一樹一木、一屋一宇，簡(jiǎn)潔明快，純凈自然，充滿了簡(jiǎn)約的禪意境界。

清前期陶瓷山水畫還呈現(xiàn)出一種清靜的審美意境。禪宗在修行中非常注重內(nèi)心的平靜，認(rèn)為只有在內(nèi)心平靜的狀態(tài)下才能夠不受外部世界的干擾，安心修行，禪宗修煉者多追求生活樸素，強(qiáng)調(diào)保持內(nèi)心的清靜與淡泊，清靜之境亦是禪宗美學(xué)意境的重要特征之一。清前期陶瓷山水畫吸收了禪宗美學(xué)對(duì)清靜之境的審美追求，畫面中多營(yíng)造出一種恬靜淡泊的審美意境，畫面平淡舒緩，不以強(qiáng)烈的視覺效果為目的，從而帶給觀者一種寧靜平和的審美感受。

清前期陶瓷山水畫也呈現(xiàn)出一種冷逸之境。事實(shí)上，禪宗修行并非人們所想象的具有神秘之感，它非常講求一種平淡之境，注重內(nèi)心的清冷，以放空自我，尋求精神解脫，追求一種“不食人間煙火”的冷逸之境。清前期陶瓷山水畫汲取了禪宗美學(xué)對(duì)冷逸之境的審美追求，畫面中多采用素雅的冷色調(diào)，大多表現(xiàn)的是一種萬木蕭瑟的深秋或寒冬之景，給人以一種異常清冷的感覺，而這正是禪宗美學(xué)所追求的心境表達(dá)。

五、結(jié)語

清前期是中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷山水畫發(fā)展的巔峰時(shí)期，青花、五彩、琺瑯彩、粉彩等傳統(tǒng)陶瓷山水畫的主要類型在這一時(shí)期都得到充分發(fā)展并完善。傳統(tǒng)陶瓷山水畫在清前期達(dá)到鼎盛的原因有很多，而禪宗美學(xué)融入陶瓷山水畫并對(duì)其施加深刻影響是關(guān)鍵原因之一，正是禪意入瓷，使得此時(shí)期的陶瓷山水畫在工藝與審美上都發(fā)展至新的高度。而清雍正以后，因乾隆帝喜愛奢靡華麗的藝術(shù)品，禪宗美學(xué)對(duì)陶瓷山水畫的影響迅速消退，也使陶瓷山水畫盛極而衰。近年來，隨著陶瓷藝術(shù)界回歸傳統(tǒng)潮流，作為優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化之一的禪宗美學(xué)重新對(duì)陶瓷藝術(shù)發(fā)揮重要影響，禪意也重新回歸陶瓷山水畫領(lǐng)域，我們看到陶瓷山水畫已經(jīng)開始擺脫乾隆遺風(fēng)，審美品位不斷得到提升，因而，就未來的發(fā)展而言，禪意入瓷仍是一個(gè)重要的趨勢(shì)。