轉(zhuǎn)變之年的光華

翰廬

“在中國，篆刻是作為一門藝術(shù)定位的。明朝中期以來的四百年時(shí)間，清朝的丁敬開創(chuàng)了以西泠八家為中心的浙派；以鄧石如為鼻祖，吳讓之、趙之謙為代表的鄧派也非常活躍。應(yīng)該說，這段時(shí)期的中國篆刻充滿了生氣。我曾直率地批評(píng)說：

‘中國篆刻到吳昌碩為止斷層了。吳昌碩以后可以凌駕于上述歷史名家的作者，一個(gè)也沒有?！?/p>

這是已經(jīng)仙逝的日本當(dāng)代書法篆刻界泰斗、前西泠印社名譽(yù)副社長小林斗盒先生在那封引起中國篆刻界震蕩的《告西泠印社社員諸賢書》中所說的一段狠話。語極辛辣，顯然對(duì)吳昌碩以后的中國篆刻家傷害不小；然而從另一角度理解，倒也可看成是對(duì)吳昌碩極大的褒揚(yáng)。小林先生在信中接著說：“作為率意型的作者，特點(diǎn)是既有非常優(yōu)秀的作品，也有很多粗劣的作品。（篆刻）率意型的代表人物就是吳讓之、吳昌碩，他們以長年積累而成的造詣，形成了獨(dú)到的風(fēng)格，作品如（大樹）枝葉排列而錯(cuò)落有致，氣概獨(dú)特，昂然有生意，還是應(yīng)該得到高度評(píng)價(jià)的?！?/p>

關(guān)于這點(diǎn)，吳昌碩個(gè)人應(yīng)該會(huì)很愉快的表示認(rèn)同，因?yàn)樵缭谝痪乓凰哪晁呤粴q時(shí)為西泠印社所撰寫的《西泠印社記》中就說了這么一句話：“予少好篆刻，自少至老，與印不一日離，稍知其源流正變?！?/p>

日本印人對(duì)吳昌碩的推崇原不始于也并不終于小林斗盒先生，此隔代二人淵源之深，也正有其來歷：小林斗盒先生的師父河井荃廬先生是吳昌碩的日本學(xué)生，因此也可以說小林斗盒是吳昌碩的徒孫了；而這日本師徒二人在收藏中國篆刻作品方面，“搜集之富”簡直可以說“冠于天下”

（見小林斗盒《斗盒藏印》自序）了。這其中，他們對(duì)吳昌碩作品的崇敬，可以說是近現(xiàn)代日本藝壇尊崇吳昌碩的濫觴了。一九一四一時(shí)無兩

一九一四，民國三年，歲序甲寅。在吳昌碩的人生履歷中這是平凡的年頭，年輕的國家依然動(dòng)蕩，而他自己在上海的生活卻基本安定下來，書畫吟詠之余寄情京劇，還和當(dāng)時(shí)正紅的梅蘭芳成為忘年至交：七十一歲的年齡偶爾也會(huì)讓他感嘆年紀(jì)見長腕弱力澀（見該年三月為葛氏兄弟刻印跋語），可實(shí)際上他的藝術(shù)生命卻正在邁入最光華的階段：此前一年，西泠印社竣工成立，他被公推為首任社長，他在上海重要的朋友及推廣者、日本人所設(shè)洋行之買辦、商人兼畫家王一亭也正式投入門下，門人朋友往來無間，海派的氣候已然勢(shì)盛（“人民國后，以王一亭努力向日人介紹作書、作畫、刻印，聲名之盛，一時(shí)無兩”，見陳巨來《安持人物瑣憶》）。他的印集、書畫集、詩集大量刊行，影響力遍及東亞，欲購藏其作品者紛至沓來，使得他不得不重新修訂潤格。雖然這年二月在上海爆發(fā)的抵制日貨風(fēng)潮對(duì)他的筆潤頗有影響，五月間與他相交三十多年的朝鮮貴族閔泳翊又在上海去世，但這并沒有放緩或者改變吳昌碩從一個(gè)來自田間的耕夫到近代藝壇執(zhí)牛耳者蛻變的進(jìn)程——他那蒼茫秀雅的藝術(shù)風(fēng)格不僅給后海派注入了雄強(qiáng)的氣質(zhì)，也直接影響了日本近現(xiàn)代書畫藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)向。近代中國藝術(shù)家揚(yáng)名海外者，推吳昌碩為第一人（見沙孟?！队W(xué)史》）。

師法傳承淵源有自

吳昌碩的作品何時(shí)開始流入日本已不可考，但他與日本學(xué)人同道的交往無疑成了近現(xiàn)代中日藝術(shù)界交流的典范。光緒十七年，日本書家日下部鳴鶴來訪，由此開吳昌碩與日本藝術(shù)界交往之先聲。光緒二十三年，河井荃廬自日本寄來作品向吳昌碩請(qǐng)教，吳復(fù)以長信，從此鴻雁不絕；三年后河井經(jīng)羅振玉引薦，正式列為門人，此后二十年問每隔年即從日本前來求教，執(zhí)弟子禮甚恭。還有長尾甲、朝倉文夫等人，也在此際紛紛與吳昌碩訂交來往。這些人對(duì)吳昌碩藝術(shù)的推崇、學(xué)習(xí)和推廣，顯然擴(kuò)大了吳昌碩及海派藝術(shù)在日本的知名度，以吳昌碩為代表的海派藝術(shù)作品開始大量流入日本，日本收藏家甚至以收藏吳氏作品之多寡而相互競(jìng)賽。作為吳昌碩的門人和朋友，河井荃廬收藏豐富，在世時(shí)就藏有不少吳氏作品，吳昌碩甚至還將自己刻印用刀相贈(zèng)，可見交情匪淺。

關(guān)于此刀，此后還有一段悲愴的故事將吳昌碩、河井荃廬和小林斗盒聯(lián)系起來：據(jù)小林斗盒記，1945年三月美軍飛機(jī)轟炸東京，大火燒到河井荃廬書齋繼述室，七十五歲的河井挺身滅火而不能防，所藏法書名畫盡歸烏有，悲憤之下河井荃廬竟投身火中殉珍藏而逝。第二天清晨，小林斗盒方于劫灰中搜得此刀之殘件，“悲風(fēng)凄然，不能發(fā)一語”。后來小林斗盒重新制作一錦盒供奉此刀，并將此事仔細(xì)記述在錦盒內(nèi)襯上。

對(duì)吳昌碩藝術(shù)的推崇，對(duì)吳昌碩作品的珍重，在往后近百年的時(shí)光中都是日本藝術(shù)界收藏界的一大潮流。

小林舊藏生平佳作

河井荃廬的學(xué)生、后來日本書畫篆刻界泰斗、西泠印社的名譽(yù)副社長小林斗盒先生，正是當(dāng)代日本篆刻藝術(shù)之集大成者，而其收藏中國清代流派印章之豐富，一時(shí)無出其右。小林先生所藏吳昌碩篆刻作品，正如其在《斗盒藏印》中的自序所言，不敢求多，但皆可稱吳氏篆刻作品中之珍玉也，如“西泠印社中人”、“心月同光”、“楹納書”、“河間龐芝閣校藏金石書畫”、“此中有真意”等印，皆是吳昌碩篆刻中之名品。二零零七年，隨著小林斗盒先生的仙逝，他的一些藏品流入國內(nèi)，成為印章拍場(chǎng)上的明星，為各路藏家爭相追逐。這枚作于吳昌碩七十一歲朱文“學(xué)稼軒”印，正是小林斗盒先生舊藏吳氏作品中的又一佳作！

此印印盒簽條上有小林斗盒先生手書“吳昌碩芙蓉學(xué)稼軒”字樣，印章由一枚質(zhì)地純雅的壽山白芙蓉刻成，印鈕雕一象回首矗立，兩童子貼服象背嬉戲，為傳統(tǒng)的太平有象題材。造型樸茂，雕工簡練，流露出古代石刻的趣味。印面不到兩厘米見方，印文右二左一刻“學(xué)稼軒”三字，邊款刻“老缶治石時(shí)甲寅五月年七十有一”。吳昌碩的篆刻向來以蒼秀勝，所謂蒼乃蒼茫渾厚，這應(yīng)該得自他那源于石鼓文的篆書和勇猛的刀法，以及印面封泥意趣的營造；所謂秀乃秀雅靈動(dòng)，這則更多體現(xiàn)在他獨(dú)到的章法布局和靈犀的細(xì)節(jié)處理。細(xì)觀此印，刀法與其生涯后期鈍刀入石求得生澀不同，強(qiáng)中蘊(yùn)巧，顯得更為爽利，絲毫不見他所自嘆的“腕弱力澀”：章法上則更見用心：“學(xué)稼”二字上下排列，“軒”字獨(dú)立一排，形成橫勢(shì)與縱勢(shì)的對(duì)比；“學(xué)”字尾筆往左下壓，“稼”字左邊“禾”旁順勢(shì)低頭，并共同與“軒”字右下邊相互穿插，從而形成“學(xué)”字左邊和“軒”字中間兩塊呼應(yīng)的留白，疏密關(guān)系因此確立，字與字之間的互動(dòng)關(guān)系也因此加強(qiáng)，使得整印呈現(xiàn)出緊張又和諧的效果。因?yàn)槿种g的關(guān)系已經(jīng)相當(dāng)完善，在印邊的處理上，除了留下一條用以托舉全印的底邊外，其他三邊則幾乎去掉，更凸顯此印奪人的氣勢(shì)。篆刻中大印需有小印的細(xì)節(jié)、小印需有大印的氣勢(shì)方可稱佳作，在這一點(diǎn)上，此印顯然是吳昌碩用心經(jīng)營之作。因此，后來無論是在國內(nèi)編印的吳昌碩印譜，還是小林斗盒先生編就的《中國篆刻叢刊》及《斗盒藏印》中都可以看見此印的蹤跡，其為吳氏生平之佳作無疑。

轉(zhuǎn)變之年情深一往

人到七十便可從心所欲，這從來都是一個(gè)過于美好的意愿。民國元年，六十九歲的吳昌碩才不再署他的原名“吳俊卿”而改以字行：民國二年，七十歲的他在寄給好友沈汝瑾的信中，還說在為家計(jì)奔波；直到民國十年，已經(jīng)自嘆衰且甚矣的吳昌碩從此不管刻刀的鋒利與否，鈍就鈍了還照樣刻，藝術(shù)風(fēng)格脫略前人，從此只見蒼茫而難覓清秀了。衰年變法，聽起來總是充滿悲愴的意味，還好吳昌碩向來不少風(fēng)趣，哪怕此時(shí)他納的小妾不別而行，他也只是笑著對(duì)人說：“吾情深，她一往”。情深的何止是一個(gè)女人，一往的又何止是一個(gè)女人，對(duì)于七十一歲的吳昌碩而言，情深又一往的其實(shí)是歲月，而只有那些轉(zhuǎn)變之年的作品能成為藝術(shù)巨匠不同生命階段的見證。