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    淺析《我的姐姐》中女性主體意識(shí)的建構(gòu)

    2022-02-04 10:15:51王涵李慧君
    今古文創(chuàng) 2022年5期
    關(guān)鍵詞:男性形象自我意識(shí)女性形象

    王涵 李慧君

    【摘要】 女性主義作為一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng),在其發(fā)展到影視領(lǐng)域后,便成為最重要的文化批評(píng)話語(yǔ)之一。女性主義電影理論通過(guò)對(duì)文本與意識(shí)形態(tài)的批評(píng),逐漸將女性“他者”的身份進(jìn)行改變。本文借助女性主義相關(guān)理論,通過(guò)對(duì)影片《我的姐姐》中女性主體形象的建構(gòu)、男性形象的缺席及潛意識(shí)解讀三方面的探討,分析女性編導(dǎo)視角下女性主體意識(shí)的建構(gòu),展現(xiàn)女性困境的同時(shí)對(duì)女性解放前景進(jìn)行展望。

    【關(guān)鍵詞】 女性形象;自我意識(shí);男性形象;潛意識(shí)

    【中圖分類號(hào)】H905 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2022)05-0095-03

    西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中提出一種說(shuō)法“要廓清女性的處境,仍然是某些女性更合適”,因?yàn)槟行钥偸恰巴ㄟ^(guò)描寫不同女性之間的差異來(lái)表達(dá)對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注,其價(jià)值僅在于解決了將女性問(wèn)題從男性話語(yǔ)中脫離出來(lái)的基本問(wèn)題;而女性則是更為私密層面探究女性內(nèi)部世界的自我掙扎,是由表層向內(nèi)層的深層次發(fā)展” ①。近期上映的《我的姐姐》便是女性導(dǎo)演殷若昕和女性編劇游曉穎在女性的立場(chǎng)上深層次地探討女性主體地位與話語(yǔ)的問(wèn)題,其中的女性主義觀點(diǎn)和社會(huì)性話題引起了廣泛的熱議。

    《我的姐姐》講述了生活在“重男輕女”家庭中的安然,因一場(chǎng)車禍?zhǔn)チ穗p親,卻要被迫撫養(yǎng)尚還年幼的“陌生”弟弟,圍繞著姐姐安然親自撫養(yǎng)弟弟而放棄去北京求學(xué)還是送養(yǎng)弟弟繼續(xù)堅(jiān)持自己的夢(mèng)想這一矛盾展開(kāi),將人生經(jīng)歷的溫馨、痛苦、迷茫與人性的復(fù)雜揭露出來(lái),使觀眾收獲的不僅有感動(dòng),還有隨之而來(lái)的關(guān)于女性困境問(wèn)題的思考。本文將以安然和姑媽為例的兩個(gè)女性形象自我意識(shí)的覺(jué)醒,武東風(fēng)、安子恒和父親的男性形象的解構(gòu),以及針對(duì)安然夢(mèng)境的解讀三方面入手,以女性主義視角解讀現(xiàn)代女性形象的建構(gòu)、女性自我意識(shí)的崛起以及在既存秩序下女性想要實(shí)現(xiàn)平等仍面臨的困境。

    一、女性主體形象的建構(gòu)

    在經(jīng)典好萊塢敘事電影中,女人被先在地派定在絕對(duì)被動(dòng)的、客體的位置上:作為男性行動(dòng)的客體與男性欲望的客體。而經(jīng)過(guò)20世紀(jì)女性主義的發(fā)展,女性主體意識(shí)逐漸樹(shù)立起來(lái),這種主體意識(shí)包括女性的社會(huì)意識(shí)與女性的自我意識(shí)。其中,女性的自我意識(shí),指的是女性作為個(gè)體的人,認(rèn)識(shí)到了自我的價(jià)值,極力爭(zhēng)取應(yīng)有的權(quán)力。后現(xiàn)代女性主義學(xué)者從??履抢铽@得啟示,她們認(rèn)為:話語(yǔ)即權(quán)力。女性要想改變“他者”的“被看”地位,就必須要發(fā)出自己的聲音,形成新的真理和權(quán)力。

    女性的地位是衡量一個(gè)民族文明程度的最好尺度。在當(dāng)今中國(guó)社會(huì),女性的權(quán)利保障程度以及女性的地位相較于之前有很大的提升,在這個(gè)倡導(dǎo)男女平等的時(shí)代,女性形象崛起的案例在影視領(lǐng)域也遍地開(kāi)花。影片《狗十三》中的李玩盡管最終向父權(quán)低頭,但仍在青春期的路途上向自身主體的發(fā)掘進(jìn)行了掙扎;《春潮》中郭建波不依附任何男性形象,向男權(quán)社會(huì)重拳出擊,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性主義;《送我上青云》中的盛男不隱晦于對(duì)于性的表達(dá),以期實(shí)現(xiàn)自身主體的完整。而在《我的姐姐》中,安然也是一個(gè)新時(shí)代的女性形象,不依附男友、獨(dú)立清醒,有著自己的職業(yè)選擇和人生方向,即便生長(zhǎng)在重男輕女思想嚴(yán)重的家庭里也在不斷地反抗著,最終達(dá)成了自我主體意識(shí)的凸顯。

    影片《我的姐姐》中塑造了兩種不同的女性形象,一種是以姑媽為代表的中國(guó)傳統(tǒng)的女性形象;一種是代表著“第二性”的轉(zhuǎn)變的安然這一角色。安然在“重男輕女”的家庭中長(zhǎng)大,父母為了生男孩,向街道辦申請(qǐng)安然的殘疾身份,以獲得再生育的權(quán)利,而當(dāng)街道辦發(fā)現(xiàn)安然并不是殘疾人之后,父親生二胎的希望破滅,狠狠地毆打“有過(guò)失”的安然。傳統(tǒng)的父權(quán)制度在這個(gè)家庭身上體現(xiàn)得淋漓盡致,也就是在那時(shí)安然的自我主體意識(shí)開(kāi)始慢慢地覺(jué)醒,想要擺脫家庭的束縛,自力更生。安然在影片中對(duì)于弟弟安子恒的排斥源于兩方面:一是安然與弟弟沒(méi)有感情基礎(chǔ),仿佛是兩個(gè)沒(méi)有關(guān)系的陌生人;另一方面則是安然潛意識(shí)里對(duì)于弟弟的存在心有不平——父母的寵愛(ài)只給了弟弟一人,她連出現(xiàn)在家庭合照的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。

    家庭對(duì)個(gè)體的影響是巨大的,專制的父親、懦弱的母親是安然一開(kāi)始對(duì)弟弟如此偏激態(tài)度的根源。原生家庭對(duì)安然的影響使她在對(duì)待弟弟時(shí)與其他“姐姐”的做法不同,也讓安然在工作和感情中獨(dú)當(dāng)一面。面對(duì)工作上的歧視和感情上的無(wú)力,她毅然決然地選擇辭職追逐夢(mèng)想、選擇結(jié)束戀愛(ài)關(guān)系。在醫(yī)院,她對(duì)已有兩個(gè)女兒卻還冒著生命危險(xiǎn)生兒子的孕婦怒吼:“兒子就那么好嗎?”這句怒吼不僅是安然“話語(yǔ)”的表達(dá)、情感的宣泄,也是眾多有著相似經(jīng)歷的“姐姐”發(fā)聲口。女性主體性的建立源于社會(huì)關(guān)系中女性受到不公正的待遇,這些女性為實(shí)現(xiàn)自我救贖選擇走上自我意識(shí)覺(jué)醒的道路,安然便是典型的代表,她們想要發(fā)出自己的聲音,掌握自身的命運(yùn)。

    除了安然這一反傳統(tǒng)、反父權(quán)壓制、反“第二性”的女性形象存在,還有與之產(chǎn)生對(duì)比的姑媽這一女性形象,姑媽則是典型的中國(guó)傳統(tǒng)的“付出型”女性:小的時(shí)候半夜醒來(lái)聽(tīng)見(jiàn)自己的母親只讓弟弟吃西瓜卻無(wú)奈接受;上學(xué)期間因家庭條件有限把繼續(xù)就讀的名額讓給弟弟;長(zhǎng)大后想出國(guó)創(chuàng)業(yè)結(jié)果被要求回來(lái)看弟弟的孩子;弟弟去世以后雖自己家庭重?fù)?dān)很大還要再兼顧弟弟的兩個(gè)孩子:安然和安子恒。在這一過(guò)程中,她或許是想過(guò)反抗的,但頭腦中根深蒂固的“我是姐姐,生下來(lái)就是”的思想使她變成了一個(gè)“失語(yǔ)者”,只能默默接受照顧弟弟及弟弟一家的設(shè)定。

    影片中有一個(gè)場(chǎng)景的設(shè)置:姑媽安頓好自己家里大大小小的瑣事、照顧好安子恒入睡后,累沉沉地坐在椅子上,仰頭看天花板上的水晶燈。水晶燈上已經(jīng)蒙有很多灰塵,但依舊璀璨華麗。就宛若姑媽的人生,如若沒(méi)有被自己的母親要求退學(xué)讓弟弟先上學(xué),姑媽或許會(huì)就讀西師俄語(yǔ)系,擁有一段璀璨的人生。這一場(chǎng)景的設(shè)置為姑媽日后自我意識(shí)的覺(jué)醒做下鋪墊,此時(shí)的她回想起自己年輕時(shí)候的樣子,或許當(dāng)時(shí)狠心反抗家庭的束縛,現(xiàn)在的生活會(huì)有很多的不同。姑媽的思想真正發(fā)生改變與俄羅斯套娃這一意象緊密相關(guān),她告訴安然,“套娃也不是非要裝進(jìn)同一個(gè)套子里”。從一開(kāi)始強(qiáng)烈的要求安然撫養(yǎng)弟弟,到最后鼓勵(lì)安然不要走自己的老路,做出自身的選擇。這一思想上的轉(zhuǎn)變?cè)⒁庵脣屪罱K實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的覺(jué)醒,完成了自我主體的建構(gòu)。

    二、男性形象的解構(gòu)與缺席

    勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》一文中指出:女性在電影中只作為一個(gè)能指的符號(hào),作為男性幻想中的理想自我,電影中的男性中心人物則推動(dòng)故事,男主人公控制事件、女人和情欲的凝視。且通過(guò)這種敘事方式,消解了女性作為男性欲望的對(duì)象與焦慮之源的雙重功能所形成的困境。這種凝視、快感以男性為中心,將男性的力比多在觀影過(guò)程中釋放出來(lái),消解了被閹割的焦慮。

    相比于很多電影中女性形象是“在場(chǎng)的缺席者”,在《我的姐姐》中的男性形象大都為“缺席者”,這與近幾年中國(guó)出現(xiàn)的女性主義電影相似:影片文本中的男性都是以女性的視角被敘述或者直接以“缺席者”的姿態(tài)出現(xiàn)的。例如:電影《春潮》中郭建波的爸爸始終在紀(jì)曉嵐和郭建波兩人的敘述中出現(xiàn),所以觀眾對(duì)于郭建波父親的認(rèn)識(shí)是不同的,而郭曉婷的父親直到影片結(jié)尾都不曾出現(xiàn),始終是“缺席”的;《送我上青云》中劉光明、李平以及四毛的形象都具有扁平化的特征,且他們的出現(xiàn)在很大程度上是為了突出主人公盛男的形象;《我的姐姐》中也是如此,武東風(fēng)、安子恒以及從未出現(xiàn)卻一直“在場(chǎng)”的父親,都是將男性的形象符號(hào)化的表現(xiàn),流露出女性為“發(fā)聲者”的態(tài)度。

    在女性導(dǎo)演的視角下,為將更多注意力放在女性角色身上,防范影片中女性淪為從屬角色或杜絕男性對(duì)于女性的統(tǒng)治,她們更傾向于解構(gòu)或者重建女性眼中的男性形象。殷若昕導(dǎo)演將影片中的男性角色重新解構(gòu),紈绔無(wú)能的舅舅、體弱不能自理的姑父、沒(méi)有主見(jiàn)的男友、有話語(yǔ)權(quán)卻早逝的父親、年幼無(wú)知的弟弟,這些男性角色沒(méi)有了昔日的光環(huán),不得不依附著女性。

    安然的舅舅武東風(fēng)在文本中有三種角色,一是安然、安子恒姐弟的舅舅,在這一角色設(shè)定下,安然無(wú)論做什么都會(huì)得到武東風(fēng)的支持和維護(hù),安然要考研復(fù)習(xí)也有舅舅幫他照顧弟弟,盡管舅舅可能更多的是貪圖房子和錢財(cái)。舅舅對(duì)安然來(lái)講是一個(gè)溫暖的形象,就好像安然在影片中說(shuō)的那樣:“有時(shí)候覺(jué)得舅舅更像我的爸爸”,是對(duì)武東風(fēng)舅舅這一形象的肯定;第二個(gè)角色則是可可的爸爸——一個(gè)不被女兒接受的父親形象,武東風(fēng)為了見(jiàn)女兒偷跑去女兒工作的地方卻遭到了眾人的驅(qū)逐,女兒結(jié)婚時(shí)也沒(méi)有邀請(qǐng)他。這一角色下,武東風(fēng)作為一個(gè)父親是失敗的,女性不再依附男性而存在,武東風(fēng)的男性形象因而被解構(gòu)。除此之外,武東風(fēng)還有一個(gè)隱藏角色——武東鳳的弟弟。武東風(fēng)沒(méi)有固定的職業(yè),天天打麻將,穿著上有一種小資本家的樣子,與麻將館的其他人格格不入。從他的身上,就可以看到武東風(fēng)是在姐姐以及全家人的庇護(hù)下成長(zhǎng)的,是典型的中國(guó)傳統(tǒng)家庭中被慣壞的“弟弟”形象。

    從武東風(fēng)三個(gè)角色的剖析來(lái)看,男性在影片中成了一種功能性的存在,不是作為敘述主體展現(xiàn)“看”與“被看”的關(guān)系,更不是依據(jù)男性主體建構(gòu)女性形象和意義,導(dǎo)演對(duì)于男性角色的設(shè)定是為了更好地突出女性的內(nèi)心世界。

    除了舅舅武東風(fēng)的形象外,影片中另一個(gè)重要的男性角色是弟弟安子恒,初期的安子恒是叛逆、唯我獨(dú)尊的,他仰仗著先前父母的溺愛(ài),可以肆無(wú)忌憚地說(shuō)出“家里的東西都是我的,你必須聽(tīng)我的話”,如若不是父母的離世,安子恒或許也會(huì)成長(zhǎng)為某一個(gè)家庭中的霸權(quán)形象。但這一人物相比于老一輩的父親和舅舅來(lái)說(shuō),他是新時(shí)代成長(zhǎng)的男性形象,是在與女性進(jìn)行情感、話語(yǔ)的交流而成長(zhǎng)起來(lái)的,他的出現(xiàn)是對(duì)兩性地位平等不失衡的充分展現(xiàn),體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)男女地位平等、兩性個(gè)性充分展現(xiàn)的呼吁。

    而關(guān)于父親這個(gè)形象,影片以他的車禍、葬禮開(kāi)始,他從未在影片中直接出現(xiàn),相反他的影響一直貫穿始終,是一位“缺席的在場(chǎng)者”。他作為一個(gè)父親對(duì)于孩子有兩種態(tài)度,對(duì)安然是經(jīng)常打罵,對(duì)安子恒則過(guò)度寵愛(ài)。也正是因?yàn)檫@種不平等的對(duì)待,激發(fā)了安然內(nèi)心自我意識(shí)的覺(jué)醒,讓安然在經(jīng)濟(jì)和人格上逐漸獨(dú)立。

    三、創(chuàng)傷及被壓抑的潛意識(shí)

    “潛意識(shí)是人們內(nèi)心深處的某種愿望、某種沖動(dòng)或者某種幻想。這些愿望、沖動(dòng)或是幻想雖然被壓抑于潛意識(shí)中,但其并非是死寂狀態(tài),其會(huì)構(gòu)成我們內(nèi)心世界的沖突,并在不知不覺(jué)的情況下,左右著我們的夢(mèng)和我們的內(nèi)心世界” ②。夢(mèng)是潛意識(shí)建構(gòu)的關(guān)于欲望的滿足,童年的記憶和創(chuàng)傷是形成夢(mèng)和潛意識(shí)的重要來(lái)源。對(duì)弗洛伊德來(lái)講,所謂釋夢(mèng),是將夢(mèng)作為某種欲掩蓋其真相和真意的表象系統(tǒng)來(lái)予以分析,以發(fā)現(xiàn)掩藏于其下的愿望與童年的、或創(chuàng)傷性的記憶內(nèi)容和意義。夢(mèng)一旦經(jīng)過(guò)釋夢(mèng)解析后,便成為、還原為表達(dá)多種愿望、記憶的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。

    影片《我的姐姐》中,安然在慢慢接受了弟弟的存在后,做了這樣一個(gè)夢(mèng):童年時(shí)期的她開(kāi)心地騎著單車吃雪糕,父母在她面前擦肩而過(guò),她怎么追趕都無(wú)濟(jì)于事,此時(shí)長(zhǎng)大的她也出現(xiàn)在夢(mèng)境里凝視著當(dāng)時(shí)的自己;另一個(gè)場(chǎng)景里,父母與小時(shí)候的自己在游泳池里開(kāi)心玩耍,長(zhǎng)大后的安然看到這一場(chǎng)景也幸福地笑了,然而當(dāng)童年時(shí)期的自己在水下練習(xí)憋氣快要溺水時(shí),父母在遠(yuǎn)方冷漠地注視著她而不施救,是現(xiàn)在的自己跳下水救了夢(mèng)境里童年時(shí)期的自己。夢(mèng)境的存在對(duì)于人物的成長(zhǎng)起著重要的作用,它揭示了安然的潛意識(shí),即:安然與父母有過(guò)美好的回憶,但父母為了有機(jī)會(huì)生二胎不惜眼睜睜地看她溺水身亡的過(guò)激場(chǎng)景成為了安然的噩夢(mèng)。夢(mèng)境中,成年后的自己跳下水去救溺水的童年自己也暗示了安然潛意識(shí)里認(rèn)為只有自我主體意識(shí)強(qiáng)大、不依附別人后才能實(shí)現(xiàn)自我救贖。

    安然夢(mèng)境的出現(xiàn)與童年時(shí)期經(jīng)歷的父親暴打她的創(chuàng)傷記憶緊密關(guān)聯(lián)著,在得知弟弟一直備受寵愛(ài),反觀自身獲得的來(lái)自父母的愛(ài)微乎其微,童年時(shí)期留下的創(chuàng)傷又在夜晚不受控制的無(wú)意識(shí)中爆發(fā)出來(lái)。在后續(xù)的場(chǎng)景中,安然打理好父親留下的皮衣、在寺廟為父母弟弟燒香祈福、在父母墓碑前進(jìn)行內(nèi)心傾訴,這些都體現(xiàn)了安然內(nèi)心里已達(dá)成與父母的和解,也流露出她想要獲得父母認(rèn)同的愿望。安然逐漸接受了自己在父母面前不被重視的現(xiàn)實(shí),在父母墓碑面前撕掉自己的殘疾證明也表明她心結(jié)終于得到紓解。安然最終在某種程度上扭轉(zhuǎn)了“第二性”的角色,但不可否認(rèn)的是,內(nèi)心的創(chuàng)傷仍會(huì)在潛意識(shí)中難以消解。

    四、結(jié)語(yǔ)

    影片結(jié)尾,安然似乎與弟弟達(dá)成了和解,這一結(jié)局引發(fā)觀眾的熱議。觀眾更傾向于看到姐姐送養(yǎng)弟弟,追逐夢(mèng)想,而不是在弟弟的感化下被迫接受撫養(yǎng)弟弟。但是人性本來(lái)就是復(fù)雜而又矛盾的,個(gè)體的選擇永遠(yuǎn)與家庭、社會(huì)有著干系,三者的關(guān)系值得深思。作為一部女性題材的影片,《我的姐姐》由女性主導(dǎo)主編或許更能改變女性被看的地位,許多女性在影片中看到了自己的影子,它很好地揭示了女性所遭受的某種話語(yǔ)缺失、地位不平等的困境,對(duì)于女性自我意識(shí)成長(zhǎng)與女性關(guān)于家庭與工作的自主選擇提供了思考與展望。近幾年,女性題材電影在中國(guó)逐漸顯現(xiàn)并開(kāi)始占有一定的比例。事實(shí)證明,只有部分女性覺(jué)醒向傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)反抗是遠(yuǎn)不夠的,在女性視角下,消解男性與女性的性別身份,強(qiáng)調(diào)男女兩性的同一性,而不過(guò)分削弱男性角色,高舉女性大旗,置身兩性二元對(duì)立的思維,“通過(guò)建構(gòu)兩性和諧關(guān)系、謀求兩性共同發(fā)展來(lái)解決女性困境” ③,中國(guó)的女性主義電影才能真正實(shí)現(xiàn)繁榮,才能為中國(guó)女性尋得自我意識(shí)覺(jué)醒的道路。

    注釋:

    ①黃珞、李明德:《再現(xiàn)、互構(gòu)、生產(chǎn):中國(guó)都市電影中的女性主義理論與實(shí)踐》,《現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))》2021年第2期,第89-94頁(yè)。

    ②陳文婷:《〈盜夢(mèng)空間〉:諾蘭之夢(mèng)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》,《名作欣賞》2015年第27期,第172-173頁(yè)。

    ③郭丹青:《呂樂(lè)電影女性意識(shí)的嬗變與建構(gòu)研究》,華僑大學(xué)2020年學(xué)位論文。

    參考文獻(xiàn):

    [1]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007.

    [2]張阿嬌.巖井俊二電影中的女性意識(shí)研究[D].陜西科技大學(xué),2020.

    [3]李銀河.女性主義[M].濟(jì)南:山東人民出版社,

    2005.

    [4]休·索海姆,索海姆,艾曉明等.激情的疏離:女性主義電影理論導(dǎo)論[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007.

    [5]李楊.80年代以來(lái)中國(guó)女性導(dǎo)演在女性視角下的創(chuàng)作特征[D].山東大學(xué),2015.

    作者簡(jiǎn)介:

    王涵,女,山東德州人,聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院,在讀碩士,研究方向:廣播電視。

    李慧君,女,山東壽光人,聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院副教授,研究方向:當(dāng)代文化與影視批評(píng)。

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