翁方綱詩學(xué)對趨同和發(fā)露的消解和轉(zhuǎn)換

唐蕓蕓

(重慶師范大學(xué)，重慶 401331)

清代詩學(xué)論述在遭遇“蘊藉-發(fā)露”這個與明七子交鋒的核心問題時，似乎后勁不足。對于議論、激切、鋪敘等帶來“發(fā)露”的宋詩因素，人們往往采取的論辯方式是，它們在《詩三百》或唐詩中都有。這看似是以經(jīng)典作為直接證據(jù)證明宋詩因素存在的合理性，卻也可以視為人們對這些因素的審美特征和價值的無奈回避，所以常語塞于“雖然經(jīng)典中有，但圣人不以此教人”的反駁。人們還是無法超越對“蘊藉”趣味的偏愛。當(dāng)翁方綱著力于將學(xué)問等因素納入詩歌時，其詩學(xué)越發(fā)傾向于“發(fā)露”的宋詩，而他為補救漁洋神韻在面對學(xué)問因素時產(chǎn)生的趨同，提出的“事境”，又引發(fā)了新的趨同危機。應(yīng)該說，對趨同和發(fā)露危機的消解，才是他對唐宋詩之爭的重要貢獻(xiàn)。

一、指向“詩中有人”的“事境”帶來詩歌的發(fā)露和新的趨同危機

在清代中期這種重復(fù)的觀金石賞字畫鑒碑版的日常生活中，詩人們面對的是同類型的對象。如果只如漁洋詩學(xué)求“佇興”“妙悟”，所作之詩便會趨同，如懷古，如對文化的盛贊，對時間的感嘆等。翁方綱提出詩人必須對“事”本身進(jìn)行全面的細(xì)節(jié)書寫，才能在記錄中表露情感的些微差距，這就是“事境”。

“詩緣情”，用“緣”而不是“言”，所以古代文論并不提倡類似于華茲華斯的“強烈情感的自然流露”，而是偏向通過比興的手法。翁方綱更強調(diào)“情”必須有來處。詩緣情，那么“情”源于什么？“情”緣于“事”。則“事”與“情”形成“事境”。這個“情”即使只是一種普遍的情，但由于對“事”的交代，其“境”也變得不一樣。而翁方綱要求將“事”和盤托出，這就不僅僅是“情緣事”，而是“言”了?！啊戮场母拍睿⒉皇俏谭骄V首創(chuàng)。將其作為重要的詩學(xué)概念，作論完善，并堅持付諸于詩歌創(chuàng)作和詩歌評點，則是其貢獻(xiàn)?！薄啊戮场f創(chuàng)作原則下的詩歌實踐，采用的是鋪陳排比的結(jié)構(gòu)方式，呈現(xiàn)出來的審美特征，是質(zhì)實、細(xì)密，每一分情感和觀點的表達(dá)，都有其明確的觸發(fā)點，要照顧到與‘事’有關(guān)的各種因素。所謂‘刻抉入里’，他是向宋詩學(xué)來的?！戮场f超越了以某種風(fēng)格作為主導(dǎo)的詩學(xué)觀，顯然也為唐宋詩之爭結(jié)束后詩學(xué)的走向開啟了一條有效通道。與其‘肌理’說一起，將人們對文學(xué)史及詩歌實踐的考察轉(zhuǎn)向新的觀照?！盵1]所以，“事境”并不是與“意境”對言的概念，而是“意境”的下一級概念。

翁方綱重新拈出“事境”，并將之作為其詩學(xué)貫穿理論與創(chuàng)作的重要概念，足見學(xué)問風(fēng)氣對詩學(xué)的滲透?！颁侁惤K始”，就是一個完整的“事”的呈現(xiàn)。翁方綱相信，對“事”本身進(jìn)行鋪排，足以產(chǎn)生詩境，這需要符合現(xiàn)實經(jīng)驗的真實性的某些因素。為何翁方綱要冒著司空圖已經(jīng)指出的可能導(dǎo)致“浮泛”的缺陷，而提出無限“迫近”寫作對象的主張？這正是因為學(xué)問的加入。

人們對秋山、春水、冬梅與夏荷等的體驗，都因一種被稱之為“集體無意識”的因素而在古今產(chǎn)生共鳴，這也是人與自然異質(zhì)同構(gòu)的結(jié)果，也是共情的基礎(chǔ)。但是，畢竟人們還可以分別出山有春山與秋山，水有春水與秋水。自然意象的豐富性本身，就提供了審美體驗的豐富的可能。而當(dāng)文人的日常生活學(xué)問化，作為書寫日常生活體驗的詩歌，其描寫對象的主體，變成了金石碑版和書畫題跋。以金石為例，存在銘文的年代、書法、器物的體制等區(qū)別，而這些區(qū)別如果沒有專業(yè)知識，就無法細(xì)查，只有對“古物”的體驗，指向的也就是“古”“雅”等數(shù)種情感而已。但事實是，當(dāng)金石等一旦進(jìn)入寫作視野，就已經(jīng)成為“特指”對象，而不泛指權(quán)力、莊肅等。甚至同為古物，漫說此鼎與他鼎的區(qū)別，就連鼎與簋，在這數(shù)種“古”“雅”的情感表達(dá)中，也是無法區(qū)分的。所以，要書寫被學(xué)問化的文人的日常生活體驗，就必須具備豐富的專業(yè)知識。這些體驗才能夠被區(qū)分，并加以表達(dá)。自然就要呈現(xiàn)差別的根源，這就是為什么翁方綱會在詩歌里不吝篇幅將考據(jù)的結(jié)果甚至過程進(jìn)行展示，因為展示過程本身，便是一種情愫的表達(dá)，任何抽象的語言都會顯得空洞。

“事境”是在“切”的基礎(chǔ)上提出的概念。切實，所謂“言之有物”，即葉燮之“在物者”的“理、事、情”。沈德潛也強調(diào)“切”：“懷古必切時地”[2]351，“游山詩，永嘉山水主靈秀，謝康樂稱之；蜀中山水主險隘，杜工部稱之；永州山水主幽峭，柳儀曹稱之?！盵2]352袁枚也以《棹歌》為例，指出此類詩作有七?。骸皩Ｔ伜遣磺心?，則鑒湖、西湖皆可移用，此一病也；詠當(dāng)年現(xiàn)活之莫愁，而不切千年身后之莫愁，此二病也；湖是中山王湯沐，現(xiàn)供其像，硬將此二人作合傳，往往不能得體，此三病也；修湖樓是太守功德，不是善男信女修理佛廟仙宮，措詞處未免蒙混，此四病也；湖系新修，一切湖邊樹木，未必齊全，似待將來補種，若說得鶯花鬧熱，便覺得說謊，此五病也；絕句到七八章，其先后次序須一線安排，一首另一個意思，倘致雜糅重復(fù)，此六病也；作此詩者，各有自家身份，倘忘記本來面目，唐突操觚，此七病也?！盵3]

翁方綱則在他們之上更進(jìn)一步，強調(diào)描述對象一定要落到實處的“切”，就是要“正面”，要體現(xiàn)對象的完整特征，這樣才能真正區(qū)別出此物與彼物?！罢妗比胧?，需要很大的功夫，這樣就不給摹擬者、投機者們?nèi)魏螜C會。當(dāng)然，在書寫古物的時候，萬不能將之當(dāng)成意象，求其“色相俱空”。而是用“事境”涵蓋，包含著對象的所有信息。學(xué)問成為“事境”的主要內(nèi)容，成為詩歌之“真”的主要依據(jù)。因為當(dāng)時的學(xué)問業(yè)已達(dá)到一般文人都可以滔滔不絕談?wù)撐幕某潭龋栽娙藢Α拔铩钡母惺?，不能簡單置換為對上層概念——“文化”的感受。如同沈德潛強調(diào)的山水、懷古詩都需要切山水，切時地一樣，而不是只表現(xiàn)對“風(fēng)景”的贊賞，或懷古的普遍情思。

當(dāng)新事物進(jìn)入詩歌吟詠的范圍，如果還是從傳統(tǒng)中去尋找對應(yīng)的詞匯，就寫不出區(qū)別了，那樣叫雷同。如今人以古體詩詠埃菲爾鐵塔，可能與其詠大雁塔，竟是一樣的。當(dāng)然可以說對“塔”有相同的感受，但這樣會使得性情真假難辨，而且如果只寫相同的感受，那么人類的感受力是否已經(jīng)極度貧乏？就像人們參觀博物館在專業(yè)講解的過程中，才能更清楚地體現(xiàn)情愫。這多少帶著“認(rèn)知”的態(tài)度，否則就只能是感嘆五千年文明的厚重。對青銅器與青花瓷的審美體驗可以區(qū)別，但同是青銅器，鼎與簋就無法區(qū)別了。這需要非常專業(yè)的知識。建立在專業(yè)知識上的體驗，自然與一般的體驗不同。而專業(yè)人士，需要將這種不同的體驗呈現(xiàn)出來。但用傳統(tǒng)的寫作方式顯然不太適合，所以，他主張從“正面”入手，這也顯示了他的自信。實則也為后人在面對新事物進(jìn)入吟詠范圍時，提供了一種有效創(chuàng)作的可能。

翁方綱所追求的是避免側(cè)面描寫的空虛。盡管金石碑版書畫題跋的考據(jù)題材占了翁方綱詩作的很大一部分，但畢竟還是有對日常景致的賞析、友朋的聚會等等傳統(tǒng)題材。對這些題材的書寫，翁方綱仍然是堅持“正面實作”的態(tài)度。因為他已經(jīng)從理論上全盤否定了王士禎的“色相俱空”，原因正在于少“真”。

因為學(xué)問的精細(xì)化、條理性和完整性的特征，翁方綱對“事境”的要求也是如此。即對詩歌之“切實”主張的是“完整性”，這是與王士禎“切風(fēng)物”的最大區(qū)別。事境是一個周全的自足的語境，而切風(fēng)物的色相俱空，只是追求最典型的甚至直接指向空遠(yuǎn)的意象表現(xiàn)。漁洋的“切風(fēng)物”，在寫風(fēng)景的時候尚可，但一遇到寫金石碑版古物的時候，便呈現(xiàn)出很大的弊端，即以“切而不迫”的要求去觀照古物，就只能是出現(xiàn)如《事類賦》之類的作品。如漁洋著名的《焦山古鼎詩同西樵賦》，翁方綱《復(fù)初齋詩評》：“此鼎以二王詩著名，而其詩如此。竟似鐘鼎文字之《事類賦》矣?！盵4]《蘇齋筆記》也論《焦山鼎》詩“全篇皆借金石語料以烘染之”[5]。翁方綱顯然非常反對“事類賦”之類的詩。這既體現(xiàn)不出“物”的細(xì)節(jié)，也暴露了詩人主體在這方面學(xué)識的缺失。

翁方綱強調(diào)對“事”的表現(xiàn)，也屬于廣義的感興、興寄。這樣，“詩中有人”便得以實現(xiàn)，即詩之“真”，因為這要求將抒情主體“情”的獲得過程精準(zhǔn)還原。翁方綱將詩人熱衷的對瞬間感受的捕捉，變成一種過程的還原，使得情感具有完整性，可驗證性。“事境”，打破了以具體的意象為構(gòu)成單位來追求詩境的途徑，但是我們從翁方綱詩的末句來看，他仍然是希望追求一種具備召喚性意義的結(jié)尾。意境由意象構(gòu)成，有選擇性，與情有關(guān)，以此達(dá)到情景交融。而事境由于求完整，則本身具備的召喚性有限，因為已經(jīng)是直接鋪排“事”，而不是“詩緣事”了。他必須在鋪排之后，用傳統(tǒng)的抒情方式來表明情感指向，這是翁方綱詩歌的典型結(jié)構(gòu)。所以“事境”理論并沒有反駁“詩緣情”，也并沒有反駁“詩言志”，反而是沿著二者的思路，試圖進(jìn)行關(guān)聯(lián)和套用。情志在“事”中體現(xiàn)，并在末句有直接表述。所以，翁方綱為反對漁洋“詩中無人”而強調(diào)的“詩中有人”，即以“事境”實現(xiàn)。

但這種必須對對象全面把握的極端要求，實則是誤會了藝術(shù)想象的可塑性，忽視了共情產(chǎn)生的可能。從“事境”原理是否可以推導(dǎo)，要真正到過邊地才能寫邊塞詩，那莫非要真正參加過邊塞戰(zhàn)爭的人，才能欣賞體會邊塞詩？且如果僅從詩作篇幅的安排來看，翁方綱的詩歌實踐就變成：大篇幅地鋪排事，末聯(lián)點出“情”。末聯(lián)顯然就是唐詩寫法，一切向著蘊藉走去。但是這樣詩歌就被分為了兩個部分：中間極盡能事鋪陳細(xì)碎，末聯(lián)則用情、景關(guān)系刻意制造韻外之致，用末句的抒情，將視野從眼前實物，即“著色相”，拉向思考和體驗之“遠(yuǎn)”。但由于篇幅嚴(yán)重傾斜，比例失調(diào)，很有“勸百諷一”的意味。“事”寫得太滿，而不是一種片段式、場景式的樂府詩一樣的描述。末句即使采取比興互陳的方式，近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，求韻外之致的效果也很難實現(xiàn)。這就是對詩歌“味內(nèi)味”的忽視，卻寄希望于末聯(lián)實現(xiàn)“味外味”，顯然是不合理的。而且，事境違背了感知的原理，過分強調(diào)了認(rèn)知的成分。人們往往在讀前“事”時便已疲憊。這與宋詩是不同的，宋詩中的“事”，只是詩材而已，不構(gòu)成“境”的存在基礎(chǔ)，因為宋詩以意為主，意的表達(dá)目的非常明確，表達(dá)本身也非常清楚，以至于被冠以“發(fā)露”。翁方綱則要求詩歌直接切入正面，因為太“迫近”，而直接“意盡”，勢必會向著“發(fā)露”發(fā)展。

正如對盛唐詩價值的肯定是無懈可擊的一樣，人們對“蘊藉”這種審美趣味的肯定，也是毋容置疑的，寬容如袁枚，也還是傾向于蘊藉之詩。翁方綱肯定也認(rèn)識到這一點。發(fā)露之所以不及蘊藉，并不是在于事件的直陳，而是在于情感的平淡無奇、直露完結(jié)。他必須找到一個解決發(fā)露問題的關(guān)鍵點。

翁方綱用“事境”，是將“趨同”的可能性縮小了，因為他至少可以分別出此鼎與他鼎?！笆戮场钡哪康模菫榱恕叭ペ呁?。但正因為“真實性”可以檢驗，即都指向同一“事”。而恰恰對金石碑版書畫等共賞并賦詩或和韻是文人樂事，也是清中期文人日常生活學(xué)問化在詩歌發(fā)展中的重要表征。南齊詠物詩，同詠一物，勢必會產(chǎn)生重復(fù)、雷同。詩人的解決方式便是不斷拓展吟詠的范圍，從琵琶，到彈琵琶的手，到擁有這雙彈琵琶之手的女子，甚至是與女子的關(guān)系。但是翁方綱的“事境”本身就具有完整性的要求，即一開始就包含了所有的“正面”，使得在共賞和韻、同題共賦的詩歌創(chuàng)作氛圍中，又帶來了新的趨同。這正是袁枚擔(dān)心的事情，所以他堅決反對以金石為內(nèi)容的詩歌書寫。但這已經(jīng)是文人日常生活的重要內(nèi)容，也應(yīng)屬于袁枚提倡的人生體驗之一，自然是無法避開的。

二、指向“詩中有我”的“肌理”對趨同的消解

“談理至宋人而精，說部至宋人而富，詩則至宋而益加細(xì)密。蓋刻抉入里，實非唐人所能囿也。而其總萃處，則黃文節(jié)為之提挈，非僅江西派以之為祖，實乃南渡以后，筆虛筆實，俱從此導(dǎo)引而出?！盵6]119宋人較前人在詩歌表現(xiàn)上具有細(xì)微、擴大的特征，是清人的共識。翁方綱的“肌理”強調(diào)的是精微，與宋詩的“刻抉入里”精神是一致的，他甚至說宋詩沒有留給后人刻抉之處。即對外部世界的探索，宋人做到了極致，那么清人將如何刻抉？翁方綱將刻抉的方向，轉(zhuǎn)向了詩歌內(nèi)部，正是體現(xiàn)“詩中有我”的“肌理”。

如上所言，翁方綱詩學(xué)關(guān)于“詩中有人”，即“真”的觀念，是“事境”，而“事境”會帶來趨同。比如共同鑒賞焦山古鼎，各人作詩均需“切己切時切事”，便會有雷同的因素，而“事境”要求將這些因素完整地表達(dá)在詩中，那么肯定會產(chǎn)生重復(fù)的詩作。那么會與翁方綱常說的“一人有一人之神理”，即“詩中有我”產(chǎn)生齟齬。“詩中有我”是對抗趨同的法寶，這要由“肌理”來實現(xiàn)?！凹±怼?，指的是“情境虛實之乘承，筍縫上下之消納”[7]。“肌理”關(guān)注的是詩要怎么寫，而且甚為精細(xì)，其目的是為了求得整體效果?！疤搶嵆顺?，筍縫接納”，在技術(shù)層面上，人們可以通過音節(jié)、詞匯等的安排，達(dá)到乘承之變。關(guān)于師古他有著自己新的見解：

(杜)又曰“佳句法如何”，此法之盡變者也。

夫惟法之盡變者，大而始終條理，細(xì)而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前后接筍、乘承轉(zhuǎn)換、開合正變，必求諸古人也。[8]

這是對“肌理”在古今關(guān)系中呈現(xiàn)狀態(tài)的說明?！凹±怼保瑸椤袄怼敝环N，便具備“理”之基本特征：是為一切詩法之根本，但又沒有固定程式，體現(xiàn)于各種具體的字、音、句等單位間。有基本的追求，即所謂的“肌理細(xì)密”，體現(xiàn)于詩歌的前后接筍、乘承轉(zhuǎn)換、開合正變之所以然。這些接筍、轉(zhuǎn)換的方法，并不是一成不變的，也就是說達(dá)到“肌理細(xì)密”的方法，不是一種或一類，而是“法之盡變”者，這最大程度體現(xiàn)了“法”的無限可能性。所以說，“肌理”是一個既可以上升為“理”的嫡脈，又真正體現(xiàn)在具體詩歌結(jié)構(gòu)中與“道”同一的概念。一首詩，只要存在前后接筍、乘承轉(zhuǎn)換、開合正變，便會呈現(xiàn)出整體的效果，風(fēng)格、神致就來自于肌理界縫間的細(xì)微區(qū)別。這正是“一人有一人神理”的體現(xiàn)?！凹±怼?，不正是與“義理”之理相通的么？于是與個人的氣質(zhì)、義理之領(lǐng)會結(jié)合在一起了。可以救“神韻之虛”的“肌理之實”，是落實到個人精神的“實”，是體現(xiàn)一人之神理的“實”。

從詩學(xué)史的角度看，翁方綱“肌理”說的視角確實是值得贊賞的。但他卻并沒有沾沾自喜于角度的新穎，而是強調(diào)均可“求諸古人”，強調(diào)傳統(tǒng)詩學(xué)的淵源。這就需要他對傳統(tǒng)詩學(xué)進(jìn)行以“肌理”為核心的梳理。嘉慶二十年(1815)十月，翁方綱輯詩歌選本《志言集》，前有所撰序文，提出“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”[9]，并以此為標(biāo)準(zhǔn)選詩成冊，從序中可知所選為杜甫、李商隱、蘇軾、黃庭堅、元好問、虞集六家，當(dāng)是體現(xiàn)“肌理”說最完整的選本，這也正是翁方綱以“肌理”梳理文學(xué)史的集中體現(xiàn)，只惜此本不傳?！笆戮场睘檎?，“肌理”為“我”，翁方綱雖然強調(diào)了“詩中有人”與“詩中有我”，但還是將二者分別開來。所謂“分別”的意思是：二者是通過不同的方式單獨達(dá)到的。因為“事境”所求之“真”，會有趨同的危險，只能用體現(xiàn)出一人“神理”的“肌理”來進(jìn)行區(qū)分。只有袁枚在“性靈”上強調(diào)了個人之性，將對道德、義理的強調(diào)，向人倫日常事理傾斜，在性情仍然存在限制的情況下最大限度地擴大了詩歌面貌的可能性，性情之“真”，與性情之“我”之面目，才勉強結(jié)合起來。

漁洋被人視為明七子的接棒者，是因為他在提倡一種放之四海而皆準(zhǔn)的從表現(xiàn)形式入手的詩歌寫作方式，但是仍然由于個人嗜好而導(dǎo)致偏向一隅。且漁洋是從表現(xiàn)方式入手的，這與提倡某一類風(fēng)格的觀點極容易混淆。翁方綱顯然是看到了這一點，所以，他極力想撇開一種人人都能看出來的詩歌特質(zhì)，比如風(fēng)格，而試圖尋找一種更客觀的普遍存在于詩歌中的特質(zhì)。但是，正是他的努力求“客觀”，讓這種客觀變得沒有標(biāo)準(zhǔn)。所以，他的詩學(xué)，就被誤會為偏向了學(xué)問、寫實的代名詞，就像漁洋的“神韻”說變成了王孟的代名詞一樣。而又由于翁方綱在極力避免偏至，以至于對其學(xué)說語焉不詳，于是，人們對于“肌理”的誤解，比漁洋“神韻”說來得更嚴(yán)重。

三、“肌理”：從“乘承”的“有跡”到“消納”的“無跡”

“唐詩蘊藉，宋詩發(fā)露”是明七子推導(dǎo)“宋無詩”的基礎(chǔ)認(rèn)知，而對“蘊藉”的追求，又是反明七子者無法擺脫的，無論是出于趣味的選擇，還是出于審美價值的判定。所以，“唐詩蘊藉，宋詩發(fā)露”這個問題根本就不可能避而不談。這個問題沒有解決，宋詩的審美特征及價值地位就無法得到真正的確立。“蘊藉”不是某種具體的“詩格”，而是一種表現(xiàn)效果，與“發(fā)露”相對。所以“蘊藉”是具體詩格的上層概念，追求的是“意不盡”。在人們分析唐詩與宋詩的區(qū)別中，“蘊藉”和“發(fā)露”是一對無法超越的話題，因為這是詩歌史事實。而中國古代的審美傳統(tǒng)重蘊藉，也是事實。如果依循這個事實進(jìn)行價值判斷，必然就帶來與明七子一樣的對宋詩的定位。所以，清人的工作重點，是在不違背傳統(tǒng)詩學(xué)審美習(xí)慣的情況下，取消被明七子強化的絕對價值，便是通過對內(nèi)涵的具體化、懸置或轉(zhuǎn)移來實現(xiàn)。

較早將“蘊藉”與“發(fā)露”內(nèi)涵具體化的是黃與堅：“唐詩耐咀諷，以言內(nèi)之意尚多含蓄；宋詩亦有言外之音，而一反覆則無余，以意盡發(fā)露也。”[10]即所謂的發(fā)露，并不是說沒有一點點言外之意，而是要看是否經(jīng)得起反復(fù)詠嘆，即對言內(nèi)之意也有要求，并且分析出原因在于“唐詩氣運深，宋元詩氣運淺”[10]68。王士禛顯然不同意這個說法：“唐詩主情，故多蘊藉；宋詩主氣，故多徑露，此其所以不及，非關(guān)厚薄?！盵11]具體可以將關(guān)注點從“蘊藉”與“發(fā)露”本身，轉(zhuǎn)移到對唐詩、宋詩的深入考察中，無論是關(guān)乎“氣”還是關(guān)乎“情”。

葉燮指出了宋詩變唐之“蘊藉”為“發(fā)露”的事實：梅堯臣、蘇舜欽詩“含蓄渟泓之意，亦少衰矣”[12]，但并沒有因此將宋詩逐出文學(xué)史。他認(rèn)為，宋詩將境界開拓到極致，而此變帶來了詩壇之盛，開拓的過程中就會帶來“發(fā)露”。從蘊藉到發(fā)露，是文學(xué)史發(fā)展的必然?！鞍l(fā)露”與宋詩詩境開拓的價值是捆綁在一處的，無需過多指責(zé)。沈德潛雖然不斷強調(diào)自己是出于興趣偏向唐詩，可是他的詩學(xué)論述中明顯對“蘊藉”的地位進(jìn)行了確立，證明“蘊藉”不僅僅是唐詩特征，更是唐詩之“源”——古詩的傳統(tǒng)，還具體到要用反復(fù)詠嘆、比興互陳來實現(xiàn)。后來他雖然淡化了“溫柔敦厚”與“蘊藉”的聯(lián)系，且也用《宋金三家詩選》承認(rèn)了宋詩發(fā)露的事實，但也無法掩蓋“蘊藉”在其詩學(xué)系統(tǒng)中的重要地位。而沈德潛又融入“神韻”，指的是一種與“蘊藉”、無跡相關(guān)聯(lián)的“意在言外”的效果。袁枚就干脆放棄“蘊藉”與“發(fā)露”之分，轉(zhuǎn)為“雅馴”，但也并沒有以“雅馴”作為其詩學(xué)基礎(chǔ)。而他偏向“蘊藉”的詩歌表述，也容易讓人把他與“唐詩”聯(lián)系起來：其強調(diào)的“意深詞淺”，不是直白，而是蘊藉。

清人在對溫柔敦厚的討論中，實際上有試圖將道德修養(yǎng)內(nèi)涵與“蘊藉”的表現(xiàn)方式分離的傾向。當(dāng)蘊藉脫離了“詩教”的呈現(xiàn)效果這個身份，只作為詩歌表現(xiàn)效果之后，獲得了一定的討論自由。最重要的表現(xiàn)就是與“比興”的解綁。事實上這在鐘嶸將“興”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)移到“言已盡而意無窮”時就開始確認(rèn)了。但這并不是說，“蘊藉”已經(jīng)被排斥在詩學(xué)家的審美趣味首選之外，相反，幾乎所有的詩學(xué)家，都對“蘊藉”表示偏愛，即使是對宋詩的“發(fā)露”持包容甚至贊賞者，也不例外。

由于“蘊藉”與溫柔敦厚的關(guān)系，其地位在傳統(tǒng)詩學(xué)譜系中自然是高于“發(fā)露”的。那是否可以既保留對“蘊藉”的推崇，同時解決“發(fā)露”的宋詩究竟有沒有價值的問題呢？同樣有兩種途徑可以嘗試：一種是證明宋詩并不“發(fā)露”，或者說“發(fā)露”并不是宋詩的主要特征。顯然這不符合文學(xué)史事實，不可行。那么另有一種途徑就是，證明“發(fā)露”也具有審美價值，甚至與“蘊藉”相關(guān)。解決這個問題的，正是翁方綱的“肌理”。

“情境虛實之乘承，筍縫上下之消納”的肌理說，實則可以分為兩層理解：“(翁方綱)生平論詩，謂漁洋拈神韻二字，固為超妙，但其弊，恐流為空調(diào)，故特拈肌理二字，蓋欲以實救虛也。”[13]這里的“實”并不是“切實”，而是“充實”，對應(yīng)的是“色相俱空”的空虛無著?！凹±砑?xì)密”是對詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)無微不至的考察，也認(rèn)為詩歌整體呈現(xiàn)的特征與詩歌各部分密不可分。每個部分對肌理細(xì)密都有著貢獻(xiàn)。也就是說，“細(xì)密”是從某個部分達(dá)到的，或從某個部分破壞的，都可以一一分析得出。這與“羚羊掛角”恰恰相反。追根究底的精神，以及思路明晰，帶有辨析色彩，這是明顯的樸學(xué)精神，并且可以求其痕跡。所以從“情境虛實之乘承”的結(jié)構(gòu)安排上來說，“肌理”指向的是“有跡”。

于是，肌理“顯”的杜甫，顯然比肌理“隱”的王維，更受翁方綱青睞，并且立為師古楷模。如果認(rèn)同學(xué)肌理的話，當(dāng)是“顯”的肌理易學(xué)，且當(dāng)學(xué)，因為這樣才可以判斷是否真的學(xué)習(xí)了肌理，還是僅僅止步于摹擬。而“隱”的肌理則不具備這項檢查功能。顯然，這是對“發(fā)露”的最好闡釋。因為“肌理”指向的是“詩中有我”，顯然要將“我”之面目明白示人，所謂“發(fā)露”的意義即在于此。他對“有跡”的追求，才是真正顯示了對明七子論“宋無詩”的直接反駁。

其實甚至消納筍縫的“筍縫”，也是“有跡”的，在詩歌中可以明確圈出的。但是，詩歌最終歸于“消納”。而且翁方綱最強調(diào)的也是末句的消納作用，如：

黃庭堅《王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠》：凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。是誰招此斷腸魂，種作寒花寄愁絕？含香體素欲傾城，山礬是弟梅為兄。坐對真成被花惱，出門一笑大江橫。

(翁評)不特“山礬是弟梅為兄”是著色相語也；即“含香體素欲傾城”亦已是著色相語也。惟其用此等著色相語，所以末二語，更覺破空而行，點睛飛去耳……杜詩：“江上被花惱不徹，無處告訴只顛狂?！贝嗽诮喜叫?，特為尋花而出，所以顛狂被花惱也；今乃靜中欣然會心，似無被花惱之譏矣，而孰知坐對乃真犯此病哉？此其所以卷卻前半，消納通身也。愈見前半之粘，愈見末句之脫。[14]

詩歌中對“事”的鋪排，是竭盡“切實”之能事的，即沒有節(jié)制。所以需要用末聯(lián)或者后半部分進(jìn)行收束、節(jié)制。這便是“消納”，“消納”即收束之義，目的是消納詩歌前面的“色相”痕跡，使得整首詩達(dá)成“無跡”。是從“有跡”到“無跡”的最好體現(xiàn)。而黃庭堅也是學(xué)自杜甫。《杜詩附記》卷十六《七月一日題終明府水樓二首》其一評曰：“第一首之錦繡笙簧，雖是寫景，亦未免似涉跡相，亦正以逼出次章末二句之淡遠(yuǎn)耳。后來山谷悟此法，遂有‘出門一笑大江橫’之作也?！盵15]翁方綱自己作詩也是如此。他敢于大篇幅地書寫“正面”，并強調(diào)“事境”的切合，痕跡畢露，正是因為在末聯(lián)可以用與“質(zhì)實”相對的“淡遠(yuǎn)”之句進(jìn)行消解，這也是肌理筍縫的效果。但是，因為其詩歌中“正面”的篇幅過長，“色相”痕跡過重，所以讀者往往忽略了其末句消解的意義。

這些都是篇章結(jié)構(gòu)的問題，都是“肌理”的范疇，而不是字詞本身。就是說，激切直白，只要能收，且收到“雅”，就都是“蘊藉”的。所以，“肌理”的痕跡，又是最終指向“蘊藉無跡”的。因為，乘承結(jié)構(gòu)的顯示，所要追求的目的并非意盡，而是“意不盡”，集中體現(xiàn)于對結(jié)尾處“消納”的規(guī)定。之所以要“消納”，自然是為了“渾成無跡”。

在唐宋詩之爭的論述序列中，人們一直追尋一種“自然”的最終表現(xiàn)，多提出對“無跡”的追求。這也符合傳統(tǒng)詩學(xué)審美慣性?！爸练o法”，任何出于對基本的格、法進(jìn)行討論的理論，無論主觀與否，最后都會進(jìn)入“神化”之地。何況，清人對格、法都保持著重視但不淪陷的清醒態(tài)度。這個態(tài)度在明代后七子處逐漸顯現(xiàn)，比如謝榛、王世貞等對“自然”的討論。對“自然”“無跡”的追求在清人中更普遍。最典型的莫過于王士禎。他所求的“色相俱空”便是對“羚羊掛角，無跡可求”的具體闡釋，雖然過程是講究“崑體工夫”，但最終追求的“渾成”正是“無跡”。即使是因為強調(diào)格法、強調(diào)“雅”被認(rèn)為是格調(diào)派的黃生，其《一木堂詩塵》卷二“詩學(xué)手談”強調(diào)詩要“彈丸脫手”，即不可粘帶?！肮湃嗽姵杉艺?，讀之多婉轉(zhuǎn)流利，捫之則無斧鑿之痕。自宋以后，詩人多不逮此?！盵16]即使強調(diào)格法，也要依循“無跡”。而宋以后詩歌的毛病即在于，格法之痕跡外露。

王維的肌理雖然細(xì)密，但是“隱”，所以不好學(xué)。如此陳述似乎并無毛病，所以人們的思考便不再過多關(guān)注王維。但是，正是因為顯與隱的分別點究竟在哪里，翁方綱并沒有言明。所以，只能進(jìn)一步推測。王維與杜甫的區(qū)別在于，詩歌意脈流轉(zhuǎn)的痕跡。王詩多是成為一幅畫作，意脈流轉(zhuǎn)于其間，不可分割；而杜詩雖最終為渾成狀，但其脈絡(luò)多清晰可尋摸，這便是翁方綱所說的“肌理”顯的地方。后人學(xué)習(xí)杜甫，不可能直接臨摹其表面，因為難度太大，稍有不甚，便會露怯；而王維詩作的這種特點，如果人們學(xué)習(xí)，就不知道是通過如王維一般隱去“肌理”而成，還是只是臨摹接近的表面狀態(tài)。翁方綱已經(jīng)多處明確指出，王維的“空遠(yuǎn)”，也是來自于實地的。既然每一句都有實地可尋，為何其肌理就無法尋摸呢？每一句都是可求實的，說的是情感之來源，但是將情感意脈聯(lián)系在一起的肌理，是隱的。隱，實則為無跡。但是翁方綱并不主張直接學(xué)習(xí)肌理之無跡，因為這樣容易產(chǎn)生“偽體”。不如學(xué)杜甫之有跡的“肌理”，將意脈構(gòu)連之虛實承乘，消納無跡。

翁方綱正是打破了“有跡”和“意盡”的直接關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出“蘊藉”的另一種達(dá)成方式。這比沈德潛解釋《巷伯》顯得更高明?！疤搶嵆谐?，筍縫消納”的肌理，正是從整體的角度入手的。是一個關(guān)于詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)的概念，是關(guān)注于文本本身的。但是并不僅僅是一個所謂“形式”的問題，因為形式與內(nèi)容本不可分。形成虛實、筍縫的，以及消解的，不正是所謂“內(nèi)容”嗎？這看似著眼于結(jié)構(gòu)的“肌理”，其實接近了語言本身產(chǎn)生意義的場所。即形式本身也表達(dá)意義，在承接、開合之中，意義就變得更豐富，也更微妙。這就是“消納”的價值所在。可見，翁方綱將宋詩之“發(fā)露”具體為結(jié)構(gòu)關(guān)系，而用“肌理”包含之，并將目的指向呈現(xiàn)意義的蘊藉。雖然看起來翁方綱是最大程度接受了宋詩之“變”，但是他的思路是傳統(tǒng)的，他想方設(shè)法將“變”(發(fā)露)向“不變”(蘊藉)靠攏。翁方綱完成了一次對詩歌內(nèi)部痕跡顯露的獨特美學(xué)特征的探索。如此，“發(fā)露”成為詩歌史傳承“細(xì)肌密理”的重要因素。而最終的“筍縫消納”，又將“有跡”歸為“無跡”。詩歌的意脈便達(dá)成了流轉(zhuǎn)、無跡。而這，正是由“有跡”的“明顯”的“肌理”完成。翁方綱完成了對中國古典美學(xué)的終極陳述。

但翁方綱討論的“唐”，其實是杜甫之唐，而不是王維之唐。即肌理細(xì)密且明顯的杜甫，本身就包含著以“發(fā)露”的結(jié)構(gòu)安排達(dá)成意脈的蘊藉這個因素。翁方綱無法說明人們慣稱的王維及盛唐其他詩人之“細(xì)密且隱”的“肌理”究竟如何。這是肌理說無法辯駁的失誤。

翁方綱擺脫了蘊藉、發(fā)露作為唯一價值評價依據(jù)，且將宋詩的發(fā)露，最終引向蘊藉。但他和袁枚一樣，仍然存在著一個唐宋之別，袁枚是以雅馴分唐宋，翁方綱則是以虛、實分唐宋：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處?！盵6]122-123以虛實分唐宋，這個“虛”，不是“色相俱空”帶來的空虛，而是翁方綱多處強調(diào)的以實為基礎(chǔ)之“虛”，這與“虛懷若谷”“虛靜”是一樣的道理：并不是天馬行空，也不是無根之木，而是在“言有物”的基礎(chǔ)上，對情感意脈在處理上的區(qū)別。

總之，翁方綱可能是最用功于分析“發(fā)露”的，也是最積極的推崇者。特別是他對于學(xué)問入詩，從理論說明到詩歌實踐都不遺余力，也做到相對圓通。他用“肌理”的“消納”，將依“事境”而作從正面入手的詩歌引向韻外，而且直接關(guān)聯(lián)到黃庭堅和杜甫。又要求詩歌“言有物”，歸諸“理”，并遵循“理之中通，而理不外露”，宋詩的“發(fā)露”價值最終走向“蘊藉”。

清人都在積極聲明蘊藉的魅力，即使是最開明最寬容的詩學(xué)家，也從來沒有正面強調(diào)，“發(fā)露”的價值有超越“蘊藉”的可能。翁方綱將“發(fā)露”向“蘊藉”靠攏的努力足夠說明這一點。這也展示了傳統(tǒng)審美趣味的延續(xù)性力量，也是中國古代詩歌傳衍不息的魅力。