杜衡文藝批評研究

張俊杰 黃德志

杜衡，原名戴克崇，筆名蘇汶，浙江余杭人。青年時期與施蟄存、戴望舒、張?zhí)煲淼葎?chuàng)辦“蘭社”“瓔珞社”“文學工場”“水沫書店”等。在文壇引起了一定反響，但真正使他名聲大噪的，是與施蟄存共同編輯《現(xiàn)代》雜志和關(guān)于“第三種人”的論爭。盡管論爭最后在張聞天的調(diào)停下草草收場，但對于杜衡的文藝觀及其作品卻褒貶不一。尤其在被謠傳“叛變”后，文壇更是談“第三種人”色變。時至今日，再回顧這場論爭，雙方的觀點都有合理和錯誤的地方，學術(shù)界的研究不可謂不詳備。作為當時聲名鵲起的文藝評論家，對其文藝批評的研究實為稀少。本文結(jié)合已有的文獻，從文學與政治的關(guān)系、真實觀、藝術(shù)技巧的追求三個角度，分析探究杜衡文藝批評的形成與建構(gòu)，還原歷史變革夾縫中“第三種人”的矛盾心態(tài)。

一、建立普遍的文藝批評標準

據(jù)杜衡記載，1923年春，蘇聯(lián)作家協(xié)會在莫斯科召開了一次關(guān)于約翰·多斯·帕索斯的作品討論會。對于作家帕索斯，會上產(chǎn)生了兩種不同的觀點。以賴德斯為代表的反對方，一方面指出帕索斯的創(chuàng)作在形式上是資本主義的——一種效仿喬伊斯，對形式技巧的玩弄。另一方面又批評帕索斯在內(nèi)容上沒有從唯物主義辯證法的角度把握現(xiàn)實，只是機械地堆砌社會現(xiàn)象。而戲劇家維希涅夫斯基的態(tài)度則與之相反，他強調(diào)創(chuàng)作主體的主觀意識，認為每個作家都有自己的創(chuàng)作方式，不應依照理論家預先設定好的主題書寫。對于批評家們，維希涅夫斯基駁斥了公式主義的批評方式，得出如下結(jié)論：“多斯·帕索斯，我敢于說，是一個不肯依照固定程式而創(chuàng)作的作家，而且，他是有權(quán)利這樣做的?！雹俣藕狻叮号了魉沟乃枷肱c作風》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第6期。

對于帕索斯的作品討論，儼然形成了兩種文藝批評標準，即強調(diào)路線正確的政治標準和重視審美的創(chuàng)作自由的藝術(shù)標準。而十年后，同樣的對立又擺在了左聯(lián)與杜衡之間。左聯(lián)竭力強調(diào)文藝的階級性、政治性以及功利性。堅持認為“文藝——廣泛的說起來——都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的‘留聲機’”②易嘉：《文藝的自由和文學家的不自由》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第6期。?！懊總€無產(chǎn)階級作家都應該是煽動家，他應該把文學當做Agit-Prop的武器?！雹壑芷饝骸兜降资钦l不要真理，不要文藝？》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第6期。杜衡反感左翼批評家言必談文學的階級性、文學的武器作用、作品的出路問題、意識的正確與否等。并且對于意見不同的作家以一種“群眾的忿怒”④蘇汶：《批評之理論與實踐》，《現(xiàn)代》1933年第2卷第5期。來壓服。這樣的批評方式對作者、對讀者都無益，甚至都不能算是一種真正的文藝批評，所以杜衡坦白：“中國沒有文藝批評！”⑤蘇汶《：建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。

因此杜衡企圖建立一種“普遍而永久的文藝批評標準”，這一標準利用文藝作品的本質(zhì)上的共同點，即“不受時空限制的文藝理論上的真理”。根據(jù)這普遍而永久的真理的存在，建立起一個“不受民族性或階級性的限制，超乎一切偏狹的利害觀念”⑥蘇汶《：建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。的批評標準。這種超階級的文藝批評標準與梁實秋于1929年9月10日發(fā)表的《文學是有階級性的嗎？》中的部分觀點相似：“文學就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)?！雹吡簩嵡铮骸段膶W是有階級性的嗎？》，《新月》1929年第2卷第6-7期。但杜衡承認階級性在某種程度上的存在，普遍性則聚焦于作品中本質(zhì)上的共同點，即文學的一般規(guī)律；后者否認階級的存在，普遍性在于文學表現(xiàn)的對象有共同的人性，杜衡更多指文學的創(chuàng)作規(guī)律而非世界觀。故梁實秋于1933年發(fā)表《論第三種人》以示響應：“文學的對象就是這超階級而存在的常情，所以文學不必有階級性；如其文學反映出多少的階級性，那也只是附帶的一點色彩，其本質(zhì)固在于人性之描寫而不在于階級性的表現(xiàn)……能夠沉靜的觀察人生，透澈的表現(xiàn)人性的一部，這就是文學家，他寫的東西就是好作品”。⑧梁實秋：《論“第三種人”》，《文藝月報》1933年第3卷第7期。毫無疑問，這種以超階級的觀點在論爭之初便遭到了左翼的反對：“生在有階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰(zhàn)斗的時代而要離開戰(zhàn)斗而獨立，生在現(xiàn)在而要做給與將來的作品?！雹狒斞福骸墩摗暗谌N人”》，《文化月報》1932年第1卷第1期。左翼認為一時代有一時代的文學，一階級有一階級的文學，一民族有一民族的文學，文學不可能超越種種限制擁有普遍的共同性，即使有作品傳承下來，也只是屬于“歷史的價值”和“文學的遺產(chǎn)”。無產(chǎn)階級文學要區(qū)別于封建古典文學、資產(chǎn)階級文學，甚至要求“請脫棄‘五四’的衣衫”⑩文藝新聞《：請脫棄“五四”的衣衫》，《文藝新聞》1932年第45期。，與過去決裂。僅從這一點看來，左翼是過于絕對了。此外，左翼對于穆時英創(chuàng)作的非難，也使得杜衡對于現(xiàn)下文藝批評的不滿達到高潮：“我個人時常覺得（也許是由于國內(nèi)批評界的幼稚而有這樣的感覺）批評的任務大概是在于捧場，在于攻擊；否則，那便是一班‘好為人師’的人們在嘗試著做作者的義務教師。”?杜衡：《關(guān)于穆時英的創(chuàng)作》，《現(xiàn)代出版界》1933年第9期。因此杜衡文藝批評標準的建立具有很強的針對性，矛頭直指左翼。

二、調(diào)和：文藝批評之二重性

在經(jīng)歷過“第三種人”論爭后，杜衡認為建立起普遍的文藝批評標準最大的障礙來自偏狹的功利論者，即把持文壇的左翼。偏狹的功利論者認為民族主觀和階級主觀限制了對普遍真理的認識，自然也就無從建立起普遍的文藝批評標準。因此杜衡的首要任務就是將文學從階級論中暫時剝離出來，重新確定文學與政治的關(guān)系。

（一）杜衡早期的文藝傾向

杜衡將過去文藝批評的一切糾紛的主要問題歸結(jié)于“文藝的社會價值和藝術(shù)價值這二者之積不相容”①蘇汶：《建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。。簡而言之，就是文學與政治的關(guān)系問題，共同構(gòu)成了文藝批評的二重性。這是杜衡文藝批評的出發(fā)點，也是和左翼最開始的分歧點。

這樣的一個觀點，也是杜衡在長期從事社會、文學活動而形成的經(jīng)驗之談。1922年，年僅16歲的杜衡跟隨施蟄存、戴望舒、張?zhí)煲淼热嗽诤贾輨?chuàng)辦《蘭社》雜志。據(jù)施蟄存《浮生詠嘆》記載：“湖上忽逢大小戴，襟懷磊落筆縱橫。葉張墨陣堪換鵝，同締芝蘭文字盟?！雹谑┫U存：《浮生雜嘆·三十二》，《沙上的腳跡》，第201頁，沈陽：遼寧教育出版社，1995。這里的“小戴”指的就是戴克崇，即杜衡。蘭社作為一個受到五四文學運動影響的同人社團，當時僅僅是發(fā)表一些志趣相投的舊體詩詞、通俗小說，還未正式進入到當時的文壇核心位置，“革命文學”口號還未出現(xiàn)。1923年，施蟄存、戴望舒二人進入上海大學學習，而杜衡則進入震旦大學。他們接觸到了當時大批左翼文人，其中包括惲代英、沈雁冰、張?zhí)?、鄧中夏，還有后來與杜衡進行論爭的瞿秋白、陳望道。他們在這時接觸到許多新思想。而在1926年底，他們?nèi)艘呀?jīng)加入了中國共產(chǎn)主義青年團，并且參加了革命宣傳工作。杜衡在回憶中寫道：“從一九二六年下半年起，我卻有整整一年之久沒有寫一些東西，而且也不想寫。我做了新的夢；我當時很以這次的‘投筆’（不是‘擱筆’）為欣幸，從此不打算再在文字方面發(fā)展?！雹鄱藕猓骸对诶碇桥c感情底沖突中的十年間》，《創(chuàng)作的經(jīng)驗》，第131頁，上海：上海書店，1935。與此同時，他們還創(chuàng)辦了《瓔珞》雜志，翻譯西方作品并創(chuàng)作一些新文學作品?！八摹ひ欢敝?，杜衡等三人回到松江施蟄存的家中避難，將所居的小廂樓戲稱為“文學工場”，在這期間杜衡翻譯了海涅的《還鄉(xiāng)集》、法郎士的《黛絲》、斯特林堡的《結(jié)婚集》等。通過戴望舒，結(jié)識了共產(chǎn)黨人馮雪峰，創(chuàng)作了一些“左”傾的文學作品如《黑寡婦街》《機器沉默的時候》等。1928年的《無軌列車》也被國民黨列為反動刊物：“查該第一線書店有宣傳赤化嫌疑，著即停止營業(yè)”④施蟄存：《我們經(jīng)營過的三個書店》，《沙上的腳跡》，第14頁，沈陽：遼寧教育出版社，2001。。次年，由馮雪峰牽頭，由魯迅領導，杜衡等人參加了《科學的藝術(shù)論叢書》的翻譯工作，并在水沫書店出版。

杜衡文藝生涯中這段與革命最為密切的時期，應當自1923年起，至左聯(lián)成立以后。姚辛的《左聯(lián)史》將杜衡、施蟄存、戴望舒三人列為左聯(lián)成員。⑤姚辛《：左聯(lián)史》，第11頁，北京：光明日報出版社，2006。杜衡在1930年3月《新文藝》第2期第1卷上發(fā)表的書評《 “沖出云圍的月亮”》所用的批評立場仍然是站在左翼方面的。所用的批評標準，也是日后他所反對的唯物辯證法批評標準：

我們決不能根據(jù)了他們底批評來替自己估價；反之，我們自己底不足，也定要我們自己去檢討出來。

從這里面，我們很容易意味出一個辯證法的進程來：兩種矛盾的生活形態(tài)（當然背面還隱藏著兩種矛盾的意識形態(tài)），經(jīng)過揚棄便合成了一種較高級的生活形態(tài)。但是不幸，在看了本文之后，這一種辯證法的進程卻反顯得模糊了。⑥蘇汶《：“ 沖出云圍的月亮”》，《新文藝》1930年第2卷第1期。

但是在兩年后的論爭時，杜衡卻換了一個調(diào)子，認為政治干涉文學“是會損壞了文學的對真實的把握的”⑦蘇汶《：論文學上的干涉主義》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。。無怪乎左翼要把杜衡當作“叛徒”。

（二）杜衡“脫左”的原因

20世紀30年代初，一大批文人“脫左”早在當時就是被預料到的事情了。杜衡逐漸游離于左聯(lián)之外，首先是由于其本身的小資產(chǎn)階級特性。施蟄存在回憶中談道“雪峰希望我們恢復黨的關(guān)系，但我們從四一二事變以后，知道革命不是浪漫主義的行動。我們?nèi)硕际仟氉?，多少還有些封建主義的家庭顧慮?！雹偈┫U存：《最后一個老朋友——馮雪峰》，唐文一、劉屏編：《往事隨想》，第176頁，成都：四川人民出版社，2000。因此在后來，杜衡也被調(diào)侃為不能革命，而采取了中立的立場。這“不能”也體現(xiàn)在同人團體和政策領導下的同盟之間的差異。他渴望自由平等的創(chuàng)作環(huán)境，不喜歡被政治綱領約束。在《說“壇”》中就明顯流露出來：“中國人遵道文太過，總替文字筑起一個高壇，把一些天才們供奉在‘壇’上……并且因此而造成了那些自命為‘壇上人’的永遠改變不了的討厭的心理?！雹诙藕猓骸墩f“壇”》，《人言周刊》1930年第1卷第38期。杜衡更加傾向于西方的“文學圈子”這種一視同仁、稀松平常的文藝環(huán)境，對于西方文藝理論也神往已久。此外，創(chuàng)作上的困難也是主要原因。杜衡在創(chuàng)作了兩篇普羅小說后，開始質(zhì)疑工人運動小說——這種純粹理智領導下，且缺乏生活經(jīng)驗的創(chuàng)作是否行得通。杜衡這時經(jīng)歷了自己創(chuàng)作生涯中的第一次擱筆，而在1931年至1933年創(chuàng)作的一系列非普羅小說的成功，又給予了他在論爭中的自信：“我所發(fā)表的意見，大部份可說是根據(jù)從事創(chuàng)作時或不敢創(chuàng)作時的一點小小的感想?！雹厶K汶：《這一次的論爭——〈文藝自由論辯集〉序》，《現(xiàn)代出版界》1933年第11期。左聯(lián)在成立初期面對國民黨反動派在文化戰(zhàn)線上的圍剿，加大了斗爭態(tài)勢，對“同路人”以及文學的政策，也使杜衡產(chǎn)生了極為矛盾的心理。1930年4月29日，左聯(lián)召開的第一次全體會議提出：“革命的文學家在這個革命高潮到來的前夜，應該不遲疑地加入這場艱苦的行動中去，即使把文學家的工作地位拋去，也是毫不可惜的?！雹軓埓竺骶帲骸吨袊笠砦膶W編年史》，第701、761頁，北京：社會科學文獻出版社，2013。1930年8月4日左聯(lián)執(zhí)委會通過了《無產(chǎn)階級文學運動新的情勢及我們的任務》的決議，倡導報告文學，批判了“作品萬能觀念”⑤張大明編：《中國左翼文學編年史》，第701、761頁，北京：社會科學文獻出版社，2013。。1931年9月10日，馮乃超發(fā)表的《左聯(lián)成立的意義和他底任務》⑥馮乃超：《左聯(lián)成立的意義和它的任務》，《世界文化》1930年第1期。否定了左聯(lián)的文學性質(zhì)，認為它僅僅只是一種完成無產(chǎn)階級解放斗爭的形式。還有1931年《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務》⑦中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會：《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務》，《文學導報》1931年第1卷第8期?！蹲罱奶K聯(lián)文學》⑧黃達：《最近的蘇聯(lián)文學》，《文學導報》1931年第1卷第8期。中，對“同路人”的警惕和批判。而如火如荼的“文藝大眾化”運動更使重視文學藝術(shù)價值的杜衡不能完全贊同。盡管在與政治最為密切的時期，杜衡始終為藝術(shù)價值留有一片園地。對杜衡有重要影響的《沉淪》使他關(guān)注作品的情操與辭藻，關(guān)注藝術(shù)技巧。在此影響下創(chuàng)作的短篇小說集《石榴花》文筆清麗，頗有郁達夫的風格。日后的《生存競爭》《失業(yè)》等也都顯示著杜衡藝術(shù)水準上的精進。但純粹講求藝術(shù)技巧的“趣味文學”早在1923年就已經(jīng)被反對，“倘若這種文學終不過如八股一樣無用……我們正不必問他有什么文學上價值，我們應當像反對八股一樣地反對他”⑨惲代英：《八股？》，《中國青年》1923年第1卷第8期。。1928年也有“洗練的對話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家去努力吧”⑩馮乃超：《同在黑暗的路上走》，《文化批評》1928年第1期。這樣的論斷。因此，文藝批評之二重性，造成了杜衡在情感與理智上的沖突。

（三）政治與藝術(shù)的調(diào)和

杜衡自己也明白，社會價值與藝術(shù)價值都包含了部分的真理，但也只包含了真理的半面。因此杜衡主張“調(diào)和”，使之達到一個平衡的狀態(tài)，即文學具有社會政治價值的同時，又具有審美藝術(shù)性?！敖ㄔO的批判，它所要求的，應該是適當?shù)娜诤线@二者，而消滅其矛盾，不是應該執(zhí)其一端，而使這矛盾更擴大起來?！薄敖∪奈乃囉^是這二者的調(diào)和，而健全的批評標準是應該建設在健全的文藝觀上的?！?蘇汶：《建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。

“調(diào)和”主要在于削弱政治對文學作品的干涉，這集中體現(xiàn)在兩點，一是反對用階級的觀點分析作品人物；二是對“要指明出路”的不滿。杜衡雖然一開始就同意文藝的階級性，但這種同意更像是一種策略性地妥協(xié)和避免論敵批判的偽裝，“依然是一個抽象的名詞，不過口頭上說說的”①丹仁：《關(guān)于“第三種文學”的傾向與理論》，《現(xiàn)代》1933年第2卷第3期。，杜衡自1930年后的小說中的人物很少有明顯的階級劃分，對作品進行批評的時候也沒有站在階級的立場，反而時常突破這種階級性到一種超然的態(tài)度：“假定說，階級性必然是那種有目的意識的斗爭作用，那我便敢大膽地說，不是一切文學都是有階級性的。”②蘇汶：《“ 第三種人”的出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第6期。另外杜衡反對在當時流行的“要指明出路”的機械創(chuàng)作模式，仿佛是在每一篇小說結(jié)尾都加上一個看起來毫不協(xié)調(diào)的“革命的尾巴”③蘇汶：《新的公式主義》，《現(xiàn)代》1933年第4卷第1期。。不論“革命+戀愛”小說還是表現(xiàn)農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)的小說，在結(jié)尾處必然要走向革命，走向反抗壓迫的道路。如果沒有詳盡地表現(xiàn)，那么就會被左翼批評家視為：主題模糊，立場不明。但他同時指出，也不能一定“不要革命”。在結(jié)尾處是否需要革命一下，取決于全文的自然發(fā)展，而不應該生硬地套進去，甚至不問作者意愿隨意加進去。杜衡認為政治要服從藝術(shù)安排，即調(diào)和。但左聯(lián)講求的是文藝的功利主義，“而新興文學之以‘政治價值’來統(tǒng)治‘藝術(shù)價值’，因‘藝術(shù)價值’是有建筑社會主義橋梁的價值，這就是目的意識地斗爭的新興文學里‘政治價值’和‘藝術(shù)價值’辯證法的統(tǒng)一”④劉微塵：《“ 第三種人”與“武器文學”》，《文藝自由論辯集》，第174頁，上海：現(xiàn)代書局，1933。，左聯(lián)用的是“統(tǒng)一”，由政治擔任統(tǒng)領作用，而非調(diào)和。能夠體現(xiàn)二者文藝批評理念之差別的是1934年杜衡、瞿秋白二人對于茅盾《三人行》的評價。杜衡認為，《三人行》的政治訓言過于直白，人物對話時常是論文、演說、詩。缺乏了暗示的作用，以至于損害了作品的藝術(shù)價值。而瞿秋白認為小說還未盡社會政治上的責任，“簡直沒有發(fā)展對于新起來的反帝國主義高潮的描寫的可能”，“三人行之中對于虛無主義的攻擊太沒有力量了”⑤易嘉：《談談〈三人行〉》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第1期。，對作品中人物的性質(zhì)常常用階級、主義來劃分。盡管杜衡努力地利用調(diào)和以期獲得各方的認可，然而與左翼的標準仍然相去甚遠。

杜衡的文藝觀點被認為是對無產(chǎn)階級武器的“繳械”，在文藝批評中也常常透露出對左翼總是從階級性的角度進行評價的不滿。但杜衡并非是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的浪漫派作家，“我也覺得，干涉在某一個時候也是必要的，這就是在前進的政治勢力或階級的敵人也利用了文學來做留聲機的時候”，“我當然不反對文學作品有政治目的”⑥蘇汶：《論文學上的干涉主義》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。，甚至在1938年寫下過《純文藝暫時讓位吧》⑦杜衡：《純文藝暫時讓位吧》《，宇宙風》1938年第68期。，指明純文藝在抗戰(zhàn)大背景下不需要，也無立足之地。故而杜衡不否認藝術(shù)作品能夠產(chǎn)生政治的價值這一事實，但文藝評判標準的第一要義是不能侵害了藝術(shù)的價值。杜衡文藝批評觀點的核心始終是期望達到一個政治與藝術(shù)平衡的狀態(tài)，他希望撬動左翼“左”傾主義的弊病，不得不遠遠地站在藝術(shù)的一端，以至于被誤認為是反動的?！罢{(diào)和”二字落實在文藝批評上，則變成了“淡政治化”，在左翼看來，儼然是“去政治化”，甚至是托派的“取消主義”。論爭初期左聯(lián)對于杜衡的誤讀，大概也來源于理論和實踐之間的誤差。由此，我們關(guān)注的不是杜衡文藝批評標準中政治因素的存在與否，而應當是政治在他的批評結(jié)構(gòu)中占何種位置。這一點，著重反映在他的認識論方面。

三、杜衡的認識論：真實·表現(xiàn)·主觀

社會價值與藝術(shù)價值的調(diào)和維持只是理想中的狀態(tài)，如何去實現(xiàn)，或者說如何判定文學作品達到了這種理想狀態(tài)也是一個重要的問題。杜衡將這種理想狀態(tài)建立在“真實”之上，這種感覺的“真實”是由人的主觀意識表現(xiàn)出來的，并且認為作家有能力認識世界的本質(zhì)。杜衡的認識論是為了駁斥左翼預先用政治理念來剖析社會的主張，有很強的針對性。因此杜衡在他的認識論方面逐漸偏向于形而上的唯心主義。

（一）真實

杜衡在拉斯金“真美善”合一的理論上突出了“真”的重要作用，因為“真”是可以永久不變的，而“善”“美”可以因為一個時代或者民族的不同而有不同的內(nèi)涵，文學批評的普遍標準不能建立在一個不固定、易變的東西上。

杜衡對于“真”的定義是：“真是一種存在（what is），而不是一種應該（what should be）；一切存在都是永久的而且普遍的真實的”。①蘇汶：《建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。藝術(shù)的真實與科學的真實不同，科學是用“智”去接近真，抵達問題的本質(zhì)，藝術(shù)是用“感”，即感情或者感受去接近真實。杜衡在這一點上開始體現(xiàn)出主觀的特點，并認為“藝術(shù)的真實是，藝術(shù)家對于人生的認識和理想的真實的表現(xiàn)”②蘇汶：《建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。。這樣的觀點很容易使我們聯(lián)想到20世紀20年代初茅盾從西方介紹過來的自然主義理論。“自然主義者最大的目標是‘真’”③沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7期。，因此注重如實地觀察社會，客觀描寫表現(xiàn)社會。但杜衡的藝術(shù)的真實區(qū)別于自然主義客觀的表現(xiàn)，注重“藝術(shù)家的靈魂”④蘇汶《：作家的主觀與社會的客觀》，《星火》1935年第1卷第1期。，指的是作家的主觀精神、情感等。任何藝術(shù)品都經(jīng)過了作家的修改，注入了作家的靈魂，決定了對客觀現(xiàn)實的審視、調(diào)配，以及如何表現(xiàn)客觀世界。杜衡在1932年特意區(qū)分了自己的真實觀與自然主義的真實觀之間的概念，“后者是消極的，它只把事實用照相機攝出，時常沒有判斷和結(jié)論；前者卻是積極的，它時常為了一個判斷或一個結(jié)論去攝取事實，雖然事實有時候也會修改了這結(jié)論，這判斷”⑤蘇汶：《約翰·高爾斯華餒論》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第2期。。當時茅盾譯介自然主義的目的，是糾正當時文壇不注重細節(jié)的“記賬式”敘事法和問題小說向壁虛構(gòu)的弊病。因此，杜衡藝術(shù)真實的理論對于左翼公式主義的創(chuàng)作也理當有所補足。

（二）表現(xiàn)

“藝術(shù)家對人生的認識和理想的真實的表現(xiàn)”，杜衡著重突出了真實的“表現(xiàn)”，而非真實的認識。社會問題的描寫和暴露對于作家而言，并不是難以完成的任務，往往作品寫得偏離現(xiàn)實，主要是因為作者不肯真實地表現(xiàn)。一方面是作家自身社會存在而決定的利害觀念，阻止了作家真實地暴露，相反地粉飾，歪曲真實。就是作家本身的意識形態(tài)、階級屬性限制了作家的創(chuàng)作。但1933年恩格斯致哈克奈斯信被譯介至中國后，⑥陸侃如：《恩格斯兩封未發(fā)表的信》，《讀書雜志》1933年第3卷第6期。這處顧慮便消失了。信中恩格斯肯定了巴爾扎克因為描寫的真實而能夠克服自己階級的成見，從而創(chuàng)作出了偉大的作品。另一方面，政治或其他勢力通過各種手段的裁制、干涉，也有可能使作家逃避現(xiàn)實，不敢真實地表現(xiàn)。因此杜衡得出結(jié)論：“總之，真實的表現(xiàn)，是包含了真實的認識；而真實的認識卻未必一定能夠引到真實的表現(xiàn)的路上去。”⑦蘇汶：《建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。因此杜衡才刻意地“淡政治化”，確保作家在相對自由的環(huán)境中創(chuàng)作，政治要求不能作為指導大綱，而應該是由作者自己在對生活的認識和體驗中得來的，主動地體現(xiàn)在作品中。也就是說，政治可以在文學作品中被反映，但是不能領導作家創(chuàng)作?！澳敲醋髡咧灰皇軅鹘y(tǒng)偏見的束縛，盡量從生活體驗中供給出一些不騙人的東西來，他也是可以而且必然和客觀的利害相合拍?！雹嗵K汶：《一九三二年的文藝論辯之清算》，《現(xiàn)代》1933年第2卷第3期。從而達到魯迅所說的“現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱‘革命文學’”；“至少也可以作這一時代的記錄”。⑨魯迅：《關(guān)于小說題材的通信（并Y及T來信）》，《魯迅全集·二心集》，第378、377頁，北京：人民文學出版社，2005。

辨別文藝作品表現(xiàn)是否真實，其標準就是“藝術(shù)意向”⑩蘇汶：《建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。（即廣義的創(chuàng)作動機，包括理性驅(qū)動和情感的抒發(fā)）的真?zhèn)?。杜衡認為作家創(chuàng)作時的理想狀態(tài)，是在自己體驗世界的過程中產(chǎn)生了自己的認識、理解、分析、感應等，形成的人生觀并通過一定寫作技巧暗示在作品中。而那種像左聯(lián)一般，預先肯定某一種認識，然后要求文學作品加以表現(xiàn)。如果表現(xiàn)得不好，就將遭受來自左翼的批評。這種不是自己的人生觀、宇宙觀，便不是作家真實的“藝術(shù)意向”。在《關(guān)于穆時英的創(chuàng)作》中，穆時英在《南北極》表現(xiàn)出來的那種流浪漢的心理和生活，是一種“舊的俠義性和新的虛無性的混和，而不是一種健全的典型”①杜衡：《關(guān)于穆時英的創(chuàng)作》，《現(xiàn)代出版界》1933年第9期。。因此而遭受左聯(lián)的非難，但杜衡仍然根據(jù)藝術(shù)意向的真實而為穆時英辯護，“至于有意無意地在作品里泄漏著的作者自己對于這種生活的企慕和偏愛，那也是作者的必然，他是根本沒有方法把它壓制的，正如前面所說，他是太坦白了，太不善于掩飾他自己了”②杜衡：《關(guān)于穆時英的創(chuàng)作》，《現(xiàn)代出版界》1933年第9期。。反觀1935年杜衡對《星火》創(chuàng)刊號上的七篇小說進行評價時，③蘇汶：《從〈星火〉創(chuàng)刊號上所發(fā)表的七篇作品說到：關(guān)于文藝創(chuàng)作的若干問題》，《星火》1935年第1卷第2期。指出了創(chuàng)作題材太過于集中化，這種借助先驗的概念，急就章寫成的作品縱然對于社會正確，但是沒有作者自己的創(chuàng)作意向，導致藝術(shù)水準不高，沒有了創(chuàng)作的意義。由此可見，在杜衡的文藝批評標準之中，真實的表現(xiàn)勝過了政治的正確。

（三）主觀

不論是藝術(shù)家接近“真”的方式——感，還是“藝術(shù)家的靈魂”，抑或是作家的“藝術(shù)意向”，其共同的核心都是作家的主觀，即杜衡的文藝批評標準強調(diào)作家主觀意向的表現(xiàn)。杜衡向來對表現(xiàn)自我的浪漫諦克主義的文學作品抱有一種特殊的情感，“我覺得羅曼主義有一種獨特的長處，就是在它能給予讀者一種決非寫實作品所能給的感動”④蘇汶：《批評之理論與實踐》，《現(xiàn)代》1933年第2卷第5期。。盡管這樣不需要考慮任何寫實性，但作者主觀“熱情”使人感動也是最真實，最能使讀者感染，那么作家的任務也就完成了。杜衡并非浪漫派作家，但他寄希望于這種不受感染的主觀真實能夠化用到反映社會的客觀上去，“我們所要求于文藝作家的表現(xiàn)的真實，主要的就是這一種主觀上的真實”⑤蘇汶：《作家的主觀與社會的客觀》，《星火》1935年第1卷第1期。。

其實到這里，左翼對于杜衡文藝批評中的真實觀也并不是完全反對，他們都要“表現(xiàn)了社會的真實，沒有粉飾的真實”⑥周揚：《文學的真實性》，《現(xiàn)代》1933年第3卷第1期。，但在回答作家能否單獨完成認識世界的任務，其主觀（即作家的人生觀）從何來時，杜衡與左翼產(chǎn)生了分歧。以周揚為代表的左翼認為人并不能如實地反映現(xiàn)實，其本身所帶有的階級屬性會限制了他的認識，導致看不到社會矛盾的根源所在：

實際上，作為認識的主體的人，不但不是像鏡子一樣地不變的，固定的東西，而且也不單是生物學的存在，而是社會的，階級的存在。他不是離社會關(guān)系而獨立的個人，相反地，他是在特定的社會關(guān)系之內(nèi)活動著的社會的，階級的一員，階級斗爭的參加者。⑦周揚：《文學的真實性》，《現(xiàn)代》1933年第3卷第1期。

1932年杜衡提出關(guān)于階級性的三個問題：“（A），所謂階級性是否單指那種有目的意識的斗爭作用？（B），反映某一階級的生活的文學是否必然是贊助某一階級的斗爭？（C），是否一切非無產(chǎn)階級的文學即是擁護資產(chǎn)階級的文學？”⑧蘇汶：《“ 第三種人”的出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第6期。這里杜衡將階級性的問題細致化，多多少少還是愿意承認階級性對于作家作品的影響。但在1935年回答作家的主觀來源時，卻故意繞開了“階級性”，認為作家的主觀除了遺傳因素之外，主要是后天環(huán)境所造成的，“環(huán)境不就是社會的客觀嗎？”⑨蘇汶：《作家的主觀與社會的客觀》，《星火》1935年第1卷第1期。因此，得出了作家的主觀等于客觀真理的結(jié)論，夸大了作家的作用。但是又因為社會的復雜性，每個作家只能在有限的生命里，表現(xiàn)社會的不同部分，導致了不同作家的不同主觀。將階級的局限性表述為認識的不可知論，因此逐漸走向形而上的主觀唯心的歧途。

四、藝術(shù)技巧的追求

當矛盾的杜衡還未被左翼趕上唯心的一頭時，關(guān)于第三種人的論爭還僅僅是學理上的探討。也或許是他明白自身小資產(chǎn)階級局限性，無法負擔革命文學的重任，僅愿意做一個社會上、藝術(shù)上的改良者，而非革命者。因此對于左翼的很多政策主張，杜衡沒有堅決地反對，但對于如何寫的問題，杜衡往往不能與之達成共識。這里可以理解為對藝術(shù)技巧的追求。杜衡對藝術(shù)技巧的定義十分寬泛，沒有具體表明文學批評中哪些藝術(shù)技巧值得注意，或者哪些可以被推崇。上至整體結(jié)構(gòu)篇章的布局，下至標點符號的運用，只要有利于“藝術(shù)意向”的表現(xiàn)，都可以稱之為藝術(shù)技巧。

藝術(shù)技巧是屬于形式上的問題，而關(guān)于形式與內(nèi)容的討論，杜衡與左翼主要是圍繞“文藝大眾化”來展開的?！蛾P(guān)于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》①蘇汶：《關(guān)于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第3期。表現(xiàn)了對連環(huán)畫形式的不滿，質(zhì)疑低水平的形式創(chuàng)作不出偉大的文學。在《文學大眾化問題征文》②杜衡：《文學大眾化問題征文》，《北斗》1932年第2卷第3-4期。中，杜衡明確表示支持文學大眾化，但反對左翼文學大眾化的方法——“某種簡單的內(nèi)容可以自動地批評地擇取某種簡單的形式，造成某種簡單的藝術(shù)，以供給簡單的讀者，并且在這里內(nèi)容可以爭取支配的地位，時時的影響形式，而逐漸達到較高級的藝術(shù)。”③丹仁：《關(guān)于“第三種文學”的傾向與理論》，《現(xiàn)代》1933年第2卷第3期。杜衡認為，形式上的大眾化在“五四”時期就已經(jīng)完成了，沒有必要進一步降低形式的水平，而應該把民眾的文化水平提升上來，并且主張內(nèi)容上的大眾化。這樣的觀點，類似于1930年魯迅《文藝的大眾化》④魯迅《：文藝的大眾化》，《大眾文藝》1930年第2卷第3期。和沈端先《文學運動的幾個重要問題》⑤沈端先：《文學運動的幾個重要問題》，《拓荒者》1930年第1卷第3期。中提倡的“化大眾”主張。但關(guān)鍵的是，杜衡割裂了內(nèi)容與形式的關(guān)系，始終在討論形式技巧的層面上打轉(zhuǎn)。他不愿意明白（盡管他后來在《沒有內(nèi)容》⑥蘇汶：《沒有內(nèi)容》，《現(xiàn)代》1934年第5卷第3期。里也承認二者不可分割，但在論爭中并沒有體現(xiàn)出這方面的聯(lián)系，因此只能歸咎于杜衡“不愿意明白”）左翼所說的“內(nèi)容”實際是指無產(chǎn)階級的要素。左翼想要的，不僅僅是文藝的普及化，更是借助這種普及化，宣傳革命思想。杜衡“死抱住形式”不肯放，也體現(xiàn)出他對于藝術(shù)的熱衷。

杜衡倘若遇見自己所不能完成的技巧，也是不吝夸贊。杜衡的作品往往關(guān)注現(xiàn)實社會中某種現(xiàn)象，加以深刻地表現(xiàn)，譬如女性問題、農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)、舊式知識分子等。他反對作品表現(xiàn)得多、復雜，“作者一貪多，便往往不是沉悶啰囌，便是雜亂無章”⑦蘇汶：《從〈星火〉創(chuàng)刊號上所發(fā)表的七篇作品說到：關(guān)于文藝創(chuàng)作的若干問題》，《星火》1935年第1卷第2期。。杜衡講求作品材料的精，多從側(cè)面來巧妙暗示。但也肯定擅長表現(xiàn)宏大敘事的茅盾，便也肯定了這種藝術(shù)技巧的成功：“ 《路》卻有比較廣闊的鋪張……《路》是有極綿密的結(jié)構(gòu)……《路》算是嘗試了這種手法而得到可觀的成功的?！雹喽藕猓骸稌u：〈路〉》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第4期。對于巴金《海底夢》所體現(xiàn)的象征主義手法，盡管自己并不以這種方式寫作，但因為表現(xiàn)得恰當，仍認為是一種“進步的羅曼諦克”⑨蘇汶：《批評之理論與實踐》，《現(xiàn)代》1933年第2卷第5期。。

在理智與感情沖突的十年中，杜衡對于革命思想向來持謹慎的態(tài)度，如果不是表現(xiàn)得得當，合適，絕不將革命思想流露在作品中。所以在杜衡看來，與其說某部作品有沒有表現(xiàn)合適的內(nèi)容或者革不革命，倒不如說藝術(shù)技巧的問題。“暗示”一直是杜衡認為能夠較好處理革命與藝術(shù)的手法，他在多篇書評中都反復強調(diào)，“文藝底效果是在暗示，不是在老老實實的表白”⑩蘇汶：《讀〈三人行〉》，《現(xiàn)代》1932年第1卷第1期。。將革命的可能、階級的斗爭萌芽暗藏在作品中，講求人物轉(zhuǎn)變的合理性，這兩點是杜衡創(chuàng)作的一般規(guī)律，也是策應淡政治化，保證藝術(shù)真實性的一個環(huán)節(jié)。像《藍衫》中林哥兒參加革命，表述得十分委婉：“林哥兒嘮嘮叨叨地說了許多不是他這樣年紀的人所能說的話”。?杜衡：《藍衫》，《東方雜志》1932年第29卷第7期?？偟膩碚f，就是“以模糊代替革命”。杜衡還主張在戲劇中融入“娛樂”的成分，以便“要讓他們在愉快中不知不覺的帶了你的教訓去”①杜衡：《戲劇中的娛樂的成份》，《戲》1933年第2期。。這樣的主張是針對左翼作品中直接利用人物宣傳說教的概念化弊病，同時也體現(xiàn)了海派文學市場化的特點。左翼的作者也并非沒有意識到這個問題，茅盾在1928年《從牯嶺到東京》就倡導“不要從正面說教似的宣傳新思想”②茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報》1928年第19卷第10期。。但在1931年的《路》中，卻出現(xiàn)了那種公式化，意識正確的人物“雷”。由此可以看出，左翼在形式上的薄弱。即便偶有對新形式的要求，也是就著“內(nèi)容”更好地宣傳新的思想。正如劉穆在介紹托洛茨基與同路人時所說：“來自田間和工廠的作家側(cè)重無產(chǎn)階級的內(nèi)容，而智識分子的同路人則側(cè)重于形式”③劉穆《：新俄文壇最近的趨勢》，《文學周報》1929年第8卷第14-18期。。拋開上文與左翼的分歧來看，杜衡在形式技巧方面是十分包容的，也正符合《現(xiàn)代》的創(chuàng)刊宗旨。

五、杜衡文藝批評的現(xiàn)代性

當下學者在研究“自由人·第三種人”文藝論爭時，常常會忽略掉這場論爭是起源于對“民族主義文學”的批評，對資產(chǎn)階級反動派御用文人的攻訐開始的。不能忘記，1931年以前的杜衡，也深受國民黨文化戰(zhàn)線上的壓迫。他17歲就去到上海，見證了上海工商文明的繁榮，以及這繁榮下對人性的壓榨和扭曲。他的小說《阱》《生存競爭》《失業(yè)》《重來》《移植》較為成熟的反映了機械文明秩序?qū)θ诵跃竦膿p壞，個體意識的不自由等問題。這種為了整體社會秩序的運行而犧牲個體意識之健全的生存模式，一直是杜衡所極力反對的。因此當左翼要求為意識的正確而犧牲作家寫作自由時，杜衡便感覺到，左翼與資本主義右翼盡管在意識形態(tài)上不同，但在手段上似乎并無二類，只能喟嘆一句：“做前進的政治勢力的留聲機的文學……然而多少還有它存在的必要?！雹芴K汶：《論文學上的干涉主義》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。

至此，我們便不能全然用無產(chǎn)階級文藝的觀點看待杜衡了，他處處透露出“表現(xiàn)主義者”的特征。這一切都可以從他的文藝批評標準和文藝觀上看出來。首先，他有著對資產(chǎn)階級社會的強烈仇恨，對資產(chǎn)階級工商文明忽視人的精神、情感和自由想象的強烈不滿，這是現(xiàn)代主義的共性特征之一。盡管左翼人士也不留余力地反對那種荒淫猖獗的城市文明，反對資產(chǎn)階級的剝削壓迫，但畢竟是站在馬克思主義的立場上發(fā)言的，不同于現(xiàn)代主義這種生于斯、長于斯、反于斯的矛盾心態(tài)。其次，對于損害內(nèi)部精神而換取某種秩序的統(tǒng)一，這種“精神的機械化”，杜衡是堅決不贊同的，以至于左翼也被橫掃其中。再者，關(guān)于藝術(shù)與政治的關(guān)系。杜衡在論爭中對待政治曖昧不清的觀點，不禁令人想起赫沃斯·沃爾登，“他的參與政治卻導源于一個假設，即藝術(shù)是活力的組織活動，而不是思想宣傳。他拒絕把具有公然的政治內(nèi)容當做藝術(shù)份內(nèi)的事，然而又承認藝術(shù)能夠有深遠的政治影響”；⑤馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n譯，第256頁，上海：上海外語教育出版社，1992。以及他提出的關(guān)于藝術(shù)喚醒“ ‘普遍人性’基礎的‘感覺和沖動’”⑥馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n譯，第256頁，上海：上海外語教育出版社，1992。的主張，與杜衡文藝批評標準中通過表現(xiàn)社會的一般現(xiàn)象，夸大作家主觀真實的作用是十分一致的。最后，杜衡十分重視形式技巧的問題，盡管在自己的作品中沒有做到像新感覺派或20世紀80年代先鋒派那樣的極端形式主義，但在文藝批評上是始終作為一個重要的標準：“沒有藝術(shù)的技巧，無論怎樣的作品都是不能獲得被認為是一種藝術(shù)品的資格的?！雹咛K汶：《建設的文藝批評芻議》，《中山文化教育館季刊》1934年第1卷第2期。誠然，藝術(shù)技巧不是最終目的，杜衡或許是想用一種新的藝術(shù)技巧擺脫當時固有的文學樣式，達到他所謂的文學的真實。雖然杜衡自身創(chuàng)作并沒有支撐得起這樣的理想，但他是將這樣的可能留給每一位新形式的創(chuàng)造者。

杜衡受英美現(xiàn)代主義的影響從1930年就已經(jīng)開始了，他向中國介紹了約翰·高爾斯華綏、謝伍德·安德森、約翰尼·多斯·帕索斯、大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯……杜衡從中汲取了對文學的真實、對真理的探求，以及對技巧形式的重視，并且毫不保留對于表現(xiàn)主義的贊同，在談到表現(xiàn)主義對機械文明的態(tài)度時，他說：“而后者卻是站在否定的這一方面的：它不滿，它甚至詛咒，它要求憑了內(nèi)心的不斷的創(chuàng)造來獲得人類底自我完成?！雹俣藕猓骸读_蘭斯》，《小說月報》1930年第21卷第9期。杜衡自己的小說基本上也是按照這個路子進行創(chuàng)作的，譬如《阱》《乳傭篇》《失業(yè)》 《移植》等。因此許多問題便解釋得通了，1930年后，杜衡已經(jīng)不再只受到蘇聯(lián)文藝的影響，開始辯證地看待兩種文藝理論并逐步選中了20世紀初如火如荼的現(xiàn)代主義。因此，杜衡當然是反資產(chǎn)階級的，也在組織形式、創(chuàng)作方法上反左翼。他的階級性也確實是模糊的，因為杜衡放棄了用馬克思主義文藝觀來要求自己，對于階級性是出于一種自覺的理解，而非政策要求。作品需要時拿來利用一下，以致作品表現(xiàn)得合理恰當，不需要時便丟棄不用。而后來杜衡的右傾、執(zhí)筆《中央日報》、前往臺灣地區(qū)，也決不能簡單歸為叛變，其中是否還有表現(xiàn)主義本身的頑疾，都值得深入地研究。