凝視與對話
——論《野草》中的自我和思維的對象化

尤一涵 張景蘭

魯迅曾在答蕭軍的信中說自己的《野草》：“技術并不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子之后寫出來的”①魯迅：《致蕭軍》，《魯迅全集》第13卷，第224頁，北京：人民文學出版社，2005。，雖然他接著鼓勵蕭軍要擺脫這頹唐的心情的影響，但話里話外仍然看得出《野草》是他心愛的作品?！兑安荨返恼Z言晦澀、深奧而富文學性，彰顯著現代詩人魯迅的敏銳藝術感知力和曲折幽深的精神世界，這技術恐怕不僅僅是“不壞”。在這個自言頹唐的時期里，魯迅的創(chuàng)作卻異常豐盈，甚至可以說，他最富文學性的作品幾乎都集中在這一時期。讀者能從《野草》里看到魯迅復雜的思辨性的思維和矛盾尖銳對立的自我，顯然是因為他在這一時期四處碰壁的境遇讓他產生了對自我存在的懷疑和思考。但這懷疑和思考經由詩人魯迅“不算壞”的技術的處理，以極具藝術性的形式，凝固在了《野草》中：他用詩的語言，把自己紛繁復雜的思維和處于矛盾對立中的自我，化成了若干新奇的客體對象，詩人一邊凝視這些對象，一邊接受來自這些對象的凝視，最終和這些投射了詩人自我和思維的對象形成了特殊的“自體對話”關系。

一、對象的生成

張潔宇曾提出《野草》首篇《秋夜》中的棗樹，是魯迅的“自畫像”的觀點，她指出這兩棵棗樹處于既相互分裂又統(tǒng)一于一體的關系中，是兩個“既同一又分置的對象，正如一個畫家與畫布上的自畫像相互面對”。她認為只有通過這樣“面對面”的自我審視的形式，才能自我解剖、自我呈現。①張潔宇：《獨醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細讀與研究》，第3頁，北京：北京大學出版社，2013。其實，《野草》中所謂魯迅的“自畫像”何止這兩棵棗樹，魯迅自我解剖和自我呈現的方式又何止是這面對面的自我審視。獲得了作者自我投射的對象，在《野草》中是普遍存在的。

魯迅生成這種客體對象的方式有二，一是紀實，二是記夢。紀實者，即他觀察自己所處的客觀世界，描寫自然物，并把自我投射于這自然物上。比如《秋夜》里寫到的后園，恐怕正是魯迅從八道灣的寓所搬出后所居住的磚塔胡同的后園，而“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”的語句，除了魯迅作為詩人從語音上選擇語言的直感，大約也因為連續(xù)看到兩株棗樹符合他目光流轉的順序。而《臘葉》中的病葉顯然又是一例，魯迅自敘《臘葉》是“為愛我者想要保存我而作的”②魯迅：《二心集·〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第365頁，北京：人民文學出版社，2005。，許廣平也明確指出過《野草》中的《臘葉》是魯迅“自況”的③魯迅：《野草·臘葉》，《魯迅全集》第2卷，第225頁，北京：人民文學出版社，2005。。《臘葉》中魯迅寫自己看《雁門集》的情景顯然是生活化的，他對病葉的描寫“一片獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊”也很像寫實。錢理群先生把這對臘葉紀實的描寫和蕭紅的回憶中魯迅的肺部X光片“沿著左肺的邊邊黑了一大圈”聯系在了一起。④錢理群：《與魯迅相遇》，第37頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003。

通過引入夢世界的方式，藝術家魯迅創(chuàng)造了更多詭譎而富想象力的客體對象?！皦魯⑹隆笔恰兑安荨分谐Ｓ玫臄⑹率址?，除了以“我夢見......”開頭的連續(xù)七篇以外，《影的告別》中“人睡到不知道時候的時候”，《好的故事》中“我閉了眼睛，向后一仰”都可以視作是和“我夢見......”一樣的，作者創(chuàng)造夢世界時留下的“提示語”。而作者創(chuàng)造這個夢世界，顯然是為了更方便地展開非常規(guī)的敘事，詭譎的客體對象的造物就是這非常規(guī)敘事的產物。這造物有時是一個明確的物體對象，比如《影的告別》中脫離了主體并和主體告別的影子，《死火》中“有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結”的死火，《墓碣文》中荒野上有著奇怪文字的墓碣和有著奇怪舉動的死尸。這些對象其實和棗樹、病葉一樣是客觀物體，但在作者構建的夢世界的非常規(guī)敘事里，加以作者奇崛的想象，他們成了屬于作者的新奇的造物。如果把這些客體對象比喻成一個衣架，把作者要賦予對象的象征含義比作掛在架子上的衣服，這些夢世界的造物比之紀實時的自然物顯然有了更強的附著力，即它們可以承載更復雜的象征含義。除了造出這些明確的物體對象之外，他甚至能把動態(tài)的場景凝固下來成為客體的對象，比如《好的故事》中“美麗、幽雅、有趣”的好的故事本身，就是作者想要留住的客體對象，雖然敘事的最后他“不在小船里了”，但他果然還是以“完成它”的形式成功地“追回它”。《復仇（一）》中既不擁抱也不殺戮的兩個人、《這樣的戰(zhàn)士》中無言舉起投槍的戰(zhàn)士，也是類似的動態(tài)場景的雕塑式固化。（《復仇》和《這樣的戰(zhàn)士中》中并沒有諸如“我夢見......”之類的夢世界的提示語，但它們顯然屬于非常規(guī)敘事的范疇。）

創(chuàng)造出了這么多用于附著象征含義的“衣架”，魯迅往上面掛上了幾件“衣服”：除去他的自我和思維這兩個共通點以外，這些客體對象往往還包含著其他的象征含義，大致可以分為兩類，其一是抗爭和復仇，比如棗樹和戰(zhàn)士；其二是死亡，比如死火和墓碣。這顯然也是《野草》的兩大母題，當然也有對象可以同時包含著作者的自我、思維、反抗與對死亡的追問等等這些復雜的象征含義，比如《影的告別》中的“影”。這足以見得魯迅在《野草》中創(chuàng)造的這些客體對象的復雜性。他創(chuàng)造出這些復雜的客體對象，與它們相互凝視并發(fā)生對話的過程，其實也就是他自我審視、自我解剖、自我質詢的過程。

二、凝視與被凝視

魯迅在《死火》里提道：“我幼小的時候，本就愛看快艦激起的浪花，烘爐噴出的烈焰。不但愛看，還想看清?？上麄兌枷⑾⒆兓?，永無定形。雖然凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象?！雹亵斞福骸兑安荨に阑稹罚遏斞溉返?卷，第200頁，北京：人民文學出版社，2005。木山英雄基于此提出：“在此篇里使‘火’凍結直至死亡的動機在于‘凝視’的欲望?！雹冢廴眨菽旧接⑿郏骸段膶W復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，第42頁，北京：北京大學出版社，2004?？梢哉f，這種“想要看清”的精神就是詩人造出如此多紛繁復雜的對象的根源，因為思維、自我乃至反抗和死亡，都是和浪花、烈焰一樣處于變幻之中，難于看清的東西。魯迅讓火焰凝固在冰中，就像他把自我和思維凝固在客體對象中一樣，是因為他想要觀察凝視這些難以捉摸的東西。然而，由于藝術家的魯迅賦予的這些對象的特殊的能動性，又使得它們甚至能反過來凝視創(chuàng)造它們的主體，從而形成了一種特殊的“凝視與被凝視”的關系。

“看與被看”是魯迅作品的一種經典的模式，他在《 〈吶喊〉自序》里所寫到自己決心做文學的契機也正是在幻燈片上看到中國麻木的國民看殺頭，《藥》《示眾》《阿Q正傳》等等很多作品都寫到這“看與被看”的一組矛盾沖突。《野草》里的《復仇（一）》寫的正是被看的兩人通過既不擁抱也不殺戮的方式完成的對看他們的庸眾的復仇。但這“凝視與被凝視”卻和他筆下的那種“看與被看”的模式有著顯著的不同，如果說“看”只是因為“愛看”，凝視則是因為“想看清”，是一種“凡事須得研究才會明白”的鉆研精神。

魯迅對自己附著了自我和思維的對象的凝視首先體現在細致的觀察?！肚镆埂泛汀杜D葉》里寫實的語氣輕描淡寫，然而這寫實仍然不是簡單地把這些對象作為審美客體，而是以自己的內外心理邏輯觀照對象來截取其最有特征的側面，對棗樹“脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服”和對病葉“一片獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊”的描寫卻是簡潔凝練地抓住了本質的。死火和墓碣是他自己的造物，然而透過構建夢世界的形式，他還是把自己置于一個觀察者的位置上來描寫它們。而《復仇》中不擁抱不殺戮的兩個人、《頹敗線的顫動》中無語舉手問天的老妓女，都是由動態(tài)畫面凝固而成的雕塑化的場景，他們能夠凝固顯然也是由于作者的凝視。魯迅凝視著這些自己創(chuàng)造的對象，是因為他想要明白他賦予這些對象的自身的思維和自我，同時也想明白由自身的思維和自我而發(fā)散開去的有關抗爭、復仇和死亡的一系列問題。這些問題以抽象的形式存在于他的腦海時，顯得縹緲而難于捉摸，使他煩亂和頹唐，而它們通過他的語言成為具體的對象，他就可以通過凝視來研究它們。此外，魯迅凝視著這些自己創(chuàng)造的客體對象，還因為他對它們、以及它們身上附著著的象征的含義都懷著珍惜。他在《好的故事》里說：“我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼，云錦也已皺蹙，凌亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，將整篇的影子撕成片片了?！憋@然是因為他珍愛著這個由他的思維幻化成的“美麗、幽雅、有趣”的世界。他獲得了死的火焰，不僅凝視這火焰，還把它放入衣袋，并想帶它出冰谷，在楓樹上看到病葉，拾起它將它夾進《雁門集》里保存，除卻其中的隱喻含義之外，顯然也是因為他即使處于“碰了很多釘子”后的“頹唐的心情”里，也仍然對人間、對其他生命懷著愛意。魯迅雖然自稱“死的隨便黨”，對自己的生命懷著不甚在意的態(tài)度，但他對生命的思考從未停止過（《野草》恰是他這思考最旺盛的時期），他對這個能夠思考的自我也絕不能說不珍惜。

這些物象獲得的既是如此愛思索的大詩人的自我投射，大約是不甘于僅僅做著被凝視被研究的客體的，他們擁有了這不尋常的自我，所以反過來也在凝視創(chuàng)造它們的主體。這又是這“凝視與被凝視”和“看與被看”顯著的不同，凝視與被凝視的關系對凝視者和被凝視者而言都是雙向的。作為凝視者的詩人顯然對自己也是被凝視者亦有所自覺，否則他不會把病葉的紅和綠的斑駁比作眼睛，說它“明眸似的向人凝視”，也不會被自己的影所憎惡，成為影“所不樂意的”，更不會在凝視墓碣閱讀碑上文字的時候被這文字的反問逼得不得不逃開。這種凝視者同時也在被凝視的關系使得身為主體的作者和作為客體的對象之間的界限逐漸模糊化了，他們既然都擁有著作者的自我，顯然處于一種更加平等的關系之中，于是這些作者創(chuàng)造的對象更進一步獲得了主動權，在對主體的凝視之外，它們又有了發(fā)聲的機能。

三、對象的發(fā)聲

這些獲得作者自我投射的對象的發(fā)聲也要分兩種情況來討論。一種是顯見的對象的直接發(fā)聲，比如《影的告別》，除了首句的提示外幾乎都是影子的獨白，死火在被“我”放入衣袋后被“我”驚醒，和“我”打招呼，《墓碣文》中的死尸從墳墓中坐起，說出奇怪的話語，包括荒野上的墓碣雖不能直接說話，但它可以通過碑上的文字向閱讀者提問，理應也算作直接發(fā)聲。這些能夠直接發(fā)聲的對象往往說著矛盾而古怪的難于解讀的語言，它們幾乎都面對著二元對立的尖銳矛盾，比如影需要在被光明消滅或被黑暗吞并中做出選擇，死火需要在凍滅或燒完之間做出選擇，墓碣陽面的文字則幾乎全是魯迅式的黑白分明的矛盾沖撞，陰面則是“本味何能知”和“本味又何由知”這一幾乎無解的提問。按照尋常的邏輯來看，“凍滅或燒完”式的提問是幾乎無意義的，因為不管選擇哪一個都指向明顯的結局，即死亡。但這問題對提出問題的對象來說卻是重要而嚴肅的，提出問題的影、死火和墓碣卻都以迫切的姿態(tài)渴求著問題的答案，并且影和死火也確實明確地做出了“不如在黑暗里彷徨于無地”和“那我不如燒完”的選擇。這種急迫使得他們發(fā)出的聲音并非平靜的獨語體，而是一種激烈的質詢。所以影開篇即對主體直言：“而你，就是我所不樂意的”，死火立刻反問“我”:“那你又將怎么辦呢？”墓碣用命令式的祈使句要求閱讀者：“答我，否則，離開！”這些對象發(fā)出的聲音都是節(jié)奏緊湊而語氣激烈的。然而另一方面，這些獲得作者自我投射的對象發(fā)聲時，卻又獲得了一種特殊的魯迅式的溫存。比如影雖然指出主體就是它“所不樂意的”，仍然在告別時要“姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒”，并且希望“或許會消失于你的白天”“決不占你的心地”。死火稱“我”為它的朋友，它在做出自己的選擇時參照了這個喚醒它的人的意見。語焉不詳的墓碑既看到“無希望”又要從這無希望中“得救”。這些魯迅式的溫存屬于他創(chuàng)造的激烈質詢的對象時，并不會改變這些語言本身的底色和這些聲音中矛盾沖突的尖銳，這些偶爾展現的溫存反而使得這處于尖銳矛盾狀態(tài)中的聲音更有張力了。

除去這些能夠直接發(fā)聲的對象外，也有一些對象的聲音處于更隱秘的狀態(tài)中，它們雖不能直接發(fā)出聲音，但卻仍然能使自身的象征義主動散發(fā)而自我表達。比如《秋夜》中的敘事人是主體“我”，得到作者自我投射的棗樹看似只是園中景物，棗樹有關小粉紅花的夢則純是由敘述者“我”代言的。然而，棗樹“直刺著奇怪而高的天空”的舉動，和病葉的眸子灼灼向人凝視、戰(zhàn)士的舉起投槍一樣，是一種屬于對象物的主動的行為，這種主動的行為則和影子告別、死火追問、墓碣質詢一樣，是對象物的自我表達。魯迅在《野草》中凝固的三處雕塑式的場景：不擁抱或殺戮的兩人、舉手問天的老妓女、舉起投槍的戰(zhàn)士，構成這三組場景式對象的主體其實都是人，但它們反而不像身為物的影、死火、墓碣一樣能夠直接發(fā)聲。雖然如此，這些看似無聲的場景里的尖銳矛盾沖突和暗色的基調，卻是和影、死火、墓碣的語言中流露出的保持著一致性。不難看出，在自我和思維以外另外向對象附著死亡的象征含義時，魯迅更傾向于使現實邏輯中無法發(fā)聲的“物”的對象直接發(fā)聲，而另外附著反抗的象征含義時，他則更傾向于使原本可以發(fā)聲的“人”成為沉默的場景化的雕塑，使用“無詞的言語”。這兩種處理的方式都是反現實邏輯的，這“有詞的言語”和“無詞的言語”之間相互照應，使得《野草》中獲得他思維和自我的對象的聲音之間參差對照。在這語言的交互中，對象和主體、對象和對象的聲音之間呈現了對話的性質。

四、對話的形成

“對話”這一概念來自巴赫金解讀陀思妥耶夫斯基的作品時提出的復調理論，巴赫金是這樣解釋“人類思想的對話本質”的：“思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現形式、衍生新的思想?！雹伲厶K聯］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，第132、132、118頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988。吳曉東在解讀魯迅第一人稱小說的復調問題時這樣解析了巴赫金的觀點：“一部小說中有多種獨立的、平等的、都有價值的聲音，這些聲音以對話和辯難的關系共存”。②吳曉東：《魯迅第一人稱小說的復調問題》，《文學評論》2004年第4期。不難發(fā)現，魯迅創(chuàng)作的復調性特征集中表現為：所有具有作者自我投射的“聲音”之間存在的對話關系，這種對話關系顯然不僅僅存在于他的小說創(chuàng)作中，由于他在創(chuàng)作《野草》時使用的比創(chuàng)作小說雜文時更加文學化、陌生化，更加艱澀、深奧、有蘊含的語言和那所謂“不算壞”的技術，這種對話的關系以更加豐富而復雜的形式呈現在《野草》中，這里將先討論因為《野草》中生成的作者自我和思維的對象而產生的自體對話。

首先是同一篇章中對象與對象間或對象與主體間的直接對話。最典型的一例顯然是《死火》，自死火被“我”的溫熱驚醒后，死火與主體始終處于一問一答的對話關系中，不同于影自己提出的“被光明消滅或被黑暗沉沒”的二難困境，死火“燒完或凍滅”的困境是由于主體將它驚醒而產生的，而它“不如燒完”的選擇也是因為主體決定要出這冰谷而做的。“我”與“死火”之間的關系經歷了“凝視—對話—結盟”這一明顯的歷程，顯然在這個過程里達到了巴赫金所謂“形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現形式、衍生新的思想”的效果。不同于死火和主體形成的這種友好的結盟關系，《影的告別》中的影則幾乎讓主體失聲，除了開首“人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話——”的一句“提示語”屬于主體，此外全篇幾乎是影的獨白。影子使用的語言自然是魯迅慣常的雙聲語，就像巴赫金提到微型對話時所說：“其中所有詞語都是雙聲的，每句話里都有兩個聲音在爭辯”③［蘇聯］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，第132、132、118頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988。。這種微型對話“兩個聲音在爭辯”的模式在魯迅創(chuàng)作時是普遍存在的，但影的這段獨語可以說是這種模式的最典型的體現，影的自白結構如此整飭，雙聲的爭辯在它的語言中幾乎是在句與句、段與段之間一一對應的。使用著這種鮮明的雙聲語的影自身就存在對話的特質，但它與它讓其失語的那個主體之間也仍然存在著對話關系。木山英雄認為：“ ‘影’用第二人稱稱呼的對方乃是報告‘影’的出現及爭辯內容的通篇敘述者，也即相當于《秋夜》里的那個‘我’?！雹埽廴眨菽旧接⑿郏骸段膶W復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，第42頁，北京：北京大學出版社，2004。其中涉及有關《野草》的篇際對話的內容稍后再論，這已經說明了影告別的主體并非完全是一個失聲的“聆聽者”，影的爭辯都是針對主體提出的，影與主體的對話關系就存在于影看似自言自語的獨白之中?！赌鬼傥摹返膶υ掙P系則相對更加復雜一些。在此篇的夢敘述層上存在著三個聲音：一個是入夢后的主體“我”，另外兩個是“我”看見的對象，即通過碑上文字發(fā)聲的墓碣和從墳中坐起說出奇怪話語的死尸。墓碣上的文字和影的獨白一樣屬于充滿矛盾與爭辯的“雙聲語”，死尸既是這墓主人，看似語焉不詳的“待我成塵時，你將看見我的微笑”則顯然是對墓碣上文字的延伸和回應。值得注意的是主體“我”和對象墓碣、死尸之間的關系?！拔摇痹趬羰澜绲臄⑹鰧又胁⑽粗苯影l(fā)聲，被墓碣逼問的狀態(tài)也類似于被迫失語，但不同于影告別的那個只能說出“提示語”的主體，《墓碣文》中夢世界的“我”卻是全篇的敘述者，除了墓碣和死尸直接發(fā)聲的語句以外的詞句都可視作是敘述者“我”的聲音。這敘述主要是對墓碣和死尸狀態(tài)的描寫：“似是沙石所制，剝落很多，又有苔蘚叢生”，“即從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然”，用的亦是短句交錯、語音鏗鏘、凝練有力的半文言，和碑上斑駁錯落的半文言是清晰地相互照應的，而提示這個敘述者狀態(tài)的語句：“我就要離開”，“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”則顯然是對墓碣的質問和命令以及死尸的動作和話語的回答。在《墓碣文》中，“我”與對象的對話雖然不及“我”與死火的一問一答那般清晰明了，“我”的離開和不敢反顧的舉動和對象的聲音之間的關系卻是不言自明的。在其他篇章中，這種對話的關系則顯得相對隱秘。主體作為敘事者一直存在，對象雖然不能直接發(fā)聲和主體產生一問一答的對話關系，但對象可以通過以“無詞的言語”自我表達的形式完成與主體的交互，這“無詞的言語”恰是一種“更新了的語言表現形式”，以“無詞的言語”與主體交互和對話的對象也能在此過程中完成新的思想的衍生。

還不得不討論的是在《野草》的篇章與篇章之間存在的對話關系。木山英雄在指出影對話的主體是“通篇敘述者”并將其與《秋夜》中的“我”聯系起來之后接著說：“那個一面和夜游的‘惡鳥’的惡聲而發(fā)笑，一面又對闖入火光之中的‘羽蟲’表示尊敬的‘我’，對于常常反復地自問自答的這個‘影’是合適的?！雹伲廴眨菽旧接⑿郏骸段膶W復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，第314頁，北京：北京大學出版社，2004。假如把《野草》獨立成章的二十四篇視作一個整體，確實可以看到其內在的連貫性，即大部分時候擔當著敘事者職能的主體“我”的人格是基本一致的，作者對自我、生命、死亡、抗爭等一系列問題的想要“知其本味”的思考也是不曾中斷的，在這連貫性里的聲音之間自然存在著對話的關系。一方面，共享著同一個二級象征義的對象之間存在著呼應的關系。就像前面所分析的，代表著死亡的影、死火、墓碣都將自己置于尖銳的二元對立的矛盾中，并將這個矛盾與選擇的問題拋向了主體。死火做出的“那我不如燒完”的選擇自然也可視作是對影“不如向黑暗里彷徨于無地”的呼應，主體與死火之間的對話以及在被大石車碾死時對人們“再也見不著死火”時的態(tài)度，也可以視作是在影向他告別時他被迫失語時的一個回答。而棗樹的“直刺”、老妓女的“舉手”和戰(zhàn)士的“舉起”之間自然也有著相互照應的關系，而他們的相互照應，不僅能視作是使用同一個話語體系的他們之間的對話，也可視作是這些“無詞的言語”的使用者對影等“有詞的言語”的使用者的回答。因為作為同一個人的自我投射的對象，他們共享這相似的境遇和戰(zhàn)斗的對象，棗樹直刺的“奇怪而高”的天空背后“空虛的暗夜”，未嘗不是要吞沒影的那片黑暗，老妓女置身的曠野和墓碣存在的曠野也未嘗不是同一片荒蕪，戰(zhàn)士走進的“無物之陣”和影要彷徨的“無地”在構詞邏輯上也是類似的?？梢哉f，魯迅的思考在創(chuàng)作《野草》的這一時期的反反復復里還是逐漸有了結果，使用“無詞的言語”的戰(zhàn)士無言地舉起投槍的行為恰是對影、死火、墓碣的那些難于回答的問題的一個回應。在這個充滿爭辯的復雜的對話關系里，新的語言表達形式和新的思想無疑在不停地生成。

結 語

《野草》是魯迅自認凝結了一生哲學的作品，不管是形式上還是內涵上，牽扯到的問題都是復雜而深刻的。我們既看到身為藝術家的魯迅創(chuàng)造性地將自我和自我的思維化為新奇詭譎的對象，并違背常規(guī)的邏輯讓這些對象發(fā)聲。又看到身為現代詩人的魯迅將這些內涵深刻的聲音化作詩的語言。同時還看到身為思想家的魯迅把自己豐富的思考化作自我與自我幻化的對象之間的爭辯和對話。在這個過程里，新的語言表達形式和新的思想在蓬勃地不斷生成。