“戲曲”“戲劇”如何進(jìn)入“小說(shuō)”？
——從陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喜劇》《主角》說(shuō)開(kāi)去

吳義勤

進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)文學(xué)在國(guó)內(nèi)與國(guó)際的空間格局中，出現(xiàn)了不容忽視的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢(shì)。民間、民族、本土等成為文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)和生產(chǎn)點(diǎn)，進(jìn)入中國(guó)歷史和文化內(nèi)部，發(fā)掘本土思想和精神資源，在全球空間中確立區(qū)域特質(zhì)和優(yōu)勢(shì)，建構(gòu)國(guó)族文化主體認(rèn)同，成為中國(guó)文學(xué)重要的創(chuàng)作取徑。有學(xué)者指出：“橫向關(guān)注他者世界是近代以還中國(guó)文化與思想的主潮，能夠轉(zhuǎn)向縱向矚目自我世界，這自然是百年來(lái)中華民族偉大復(fù)興進(jìn)程中的一個(gè)質(zhì)變。”①閆海田：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的歷史化、國(guó)際化與民族化轉(zhuǎn)向》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第5期。值得注意的是，傳統(tǒng)、民族、本土是反思現(xiàn)代、西方與世界的支點(diǎn)，而非對(duì)抗后者的工具。為著獲取對(duì)“傳統(tǒng)”的理解，需要在當(dāng)代生活的整體語(yǔ)境中，運(yùn)用現(xiàn)代思想和話語(yǔ)系統(tǒng)以及現(xiàn)代言說(shuō)方式，對(duì)之進(jìn)行重新解讀。秦腔、戲劇以及它們背后的傳統(tǒng)，便是陳彥運(yùn)用現(xiàn)代觀念意識(shí)、現(xiàn)代話語(yǔ)體系“再解讀”的對(duì)象，也是形成陳彥長(zhǎng)篇小說(shuō)獨(dú)特?cái)⑹旅缹W(xué)的重要元素。換句話說(shuō)，陳彥借助戲曲、戲劇的思想、思維和形式力量，“重讀”和“重構(gòu)”了長(zhǎng)篇小說(shuō)這一現(xiàn)代文體的敘事美學(xué)。

陳彥的兩部長(zhǎng)篇《喜劇》和《主角》可謂一體兩面、血脈相通，都提供了關(guān)于中國(guó)城市和鄉(xiāng)村的廣闊生活場(chǎng)景以及復(fù)雜的人際關(guān)系和糾葛，借助世道人心的路徑，勾連起個(gè)人生命、藝術(shù)生命、文化生命和時(shí)代與歷史，使之互融互通；都提供了關(guān)于傳統(tǒng)文化、民族精神和文化心理結(jié)構(gòu)的深層透視和形象詮釋?zhuān)欢冀梃b秦腔、戲劇的藝術(shù)形式和旦角、丑角的角色行當(dāng)，提供了大量關(guān)于戲曲、文化和道德倫理知識(shí)，集高臺(tái)教化、道德教諭和知識(shí)傳遞、文化傳承于一體，有著鮮明的認(rèn)識(shí)、教育和藝術(shù)功能。

一、戲曲／戲劇的“挪用”與化用：陳彥小說(shuō)中的“傳統(tǒng)”因素

小說(shuō)與戲曲均為敘事文學(xué)，有著“同源而異派”的密切關(guān)聯(lián)。一方面，戲曲對(duì)小說(shuō)有著切實(shí)的影響和滲透，戲曲的情節(jié)、人物的臉譜化、模式化和表演的程式化，對(duì)小說(shuō)人物的類(lèi)型化和故事情節(jié)的模式化描述，有著或大或小或隱或顯的影響。戲曲的丑角形象、科諢藝術(shù)會(huì)強(qiáng)化小說(shuō)的喜劇性、諷刺性；戲曲的流水分場(chǎng)結(jié)構(gòu)與小說(shuō)尤其是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的順時(shí)序敘述也不無(wú)關(guān)聯(lián)。另一方面，戲曲與小說(shuō)顯然又具有各自的文體獨(dú)立性和根本性差異。作為一種場(chǎng)上表演的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲主要展示聲腔曲辭、身段、科介及舞臺(tái)設(shè)計(jì)和服飾之美，故事情節(jié)并非其要點(diǎn)。小說(shuō)作為案頭閱讀文體，以塑造人物、設(shè)計(jì)情節(jié)、講述故事為要，其魅力更在于人物之飽滿生動(dòng)、情節(jié)之曲折動(dòng)人。戲曲與小說(shuō)如此復(fù)雜的關(guān)系決定了二者結(jié)合的可能，也顯示了結(jié)合的難度和限度。尤其是“五四”以來(lái)，小說(shuō)經(jīng)歷現(xiàn)代思想文化的洗禮，受西方小說(shuō)影響，實(shí)現(xiàn)根本轉(zhuǎn)型之后，與民族戲曲之間更呈現(xiàn)出雅／俗、“大說(shuō)”／小戲、傳統(tǒng)／現(xiàn)代的價(jià)值等級(jí)差異。這一差異加大了二者滲透融合的難度。在此意義上，陳彥將戲曲引入小說(shuō)，便有著在小說(shuō)文體創(chuàng)新和創(chuàng)造上的意味。

戲曲在陳彥小說(shuō)中有著多方面的形態(tài)、功能和意義。首先，戲曲作為本體。在陳彥小說(shuō)中，有關(guān)戲曲的技術(shù)、藝術(shù)、手段、方法、技巧絕活兒的描述，琳瑯滿目；有關(guān)曲辭、唱腔、演葵、舜關(guān)、服飾、角色行當(dāng)?shù)膬?nèi)容，以及練功、排練、演出場(chǎng)景，層出不窮。其次，戲曲作為小說(shuō)敘事線索。通過(guò)戲曲線索的貫穿和連接，展示一個(gè)藝術(shù)群體、群落的排練、演出、生活和遭遇、命運(yùn)，在此基礎(chǔ)上，勾連廣闊城鄉(xiāng)生活，折射時(shí)代社會(huì)。再次，戲曲作為方法和裝置。具體又分兩種情況：其一，通過(guò)這一裝置，對(duì)國(guó)人生活、情感和倫理關(guān)系進(jìn)行獨(dú)特觀照；其二，戲曲涉及技藝、哲學(xué)、智慧和道德觀念、美學(xué)品質(zhì)等中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)容。陳彥小說(shuō)對(duì)生活背后的歷史文化根基和脈絡(luò)進(jìn)行了有意識(shí)的深挖和形象展示。

戲曲由本體向資源、線索乃至方法、裝置的轉(zhuǎn)變，發(fā)生于作家現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代體驗(yàn)和現(xiàn)代知識(shí)話語(yǔ)體系所提供的動(dòng)力，將戲曲納入小說(shuō)，使之成為小說(shuō)敘述裝置和重構(gòu)敘事美學(xué)的資源，不僅是一種“古典／戲曲”向“現(xiàn)代／小說(shuō)”的文體對(duì)話與轉(zhuǎn)換，更體現(xiàn)著作家對(duì)更古老的戲曲進(jìn)行現(xiàn)代性觀照和發(fā)掘的構(gòu)想。

戲曲因素在陳彥小說(shuō)中的大量出現(xiàn)，始自《主角》并在此達(dá)到巔峰?！吨鹘恰敷w現(xiàn)著小說(shuō)與戲曲融合的方式、可能和極限。這表現(xiàn)在，其一，戲曲成為小說(shuō)的主要題材內(nèi)容和情節(jié)、人物元素。如秦腔經(jīng)典劇目《游西湖》《楊排風(fēng)》等，以及小說(shuō)人物秦八娃創(chuàng)作的《狐仙劫》《梨花雨》等。其二，戲曲活動(dòng)在小說(shuō)中得到大量呈現(xiàn)，唱詞原文被廣泛引入。以憶秦娥為代表的秦腔演員的練功、排練、演出等戲曲因子的滲透，可以說(shuō)是陳彥“源于生活”的藝術(shù)創(chuàng)造，是其“戲曲生活”向小說(shuō)藝術(shù)的自覺(jué)滲入。戲曲對(duì)小說(shuō)的影響，從題材意義上看，文學(xué)功能較為單純—即通過(guò)戲曲人物、劇團(tuán)演出等具體人事的描述，擴(kuò)展和豐富小說(shuō)的社會(huì)文化和藝術(shù)、知識(shí)含量。但陳彥將戲曲納入小說(shuō)更突出的意義還是在藝術(shù)創(chuàng)造方面，這種藝術(shù)創(chuàng)造性在文本顯性和隱性兩個(gè)層面都得到了飽滿的表現(xiàn)。

從文本顯性構(gòu)成上看，陳彥描述戲曲排演活動(dòng)，寫(xiě)及曲詞、唱腔、道具、絕技等，這些通常在小說(shuō)中一掠而過(guò)的零碎事物，被陳彥作為塑造人物、構(gòu)設(shè)情節(jié)和傳達(dá)主題的重要手段，做了詳盡鋪排和細(xì)致描述。陳彥是一位成名已久的出色戲劇家，又是一位晚出卻又成熟的個(gè)性化小說(shuō)家。他兼有兩種文體優(yōu)勢(shì)，將之融為一體，使之靈活互動(dòng)。對(duì)于陳彥來(lái)說(shuō)，戲曲可為我所用，成為創(chuàng)作資源。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，可借此觀察劇中人物和小說(shuō)人物的言語(yǔ)行動(dòng)，對(duì)于人物做劇中人物和小說(shuō)人物的雙重觀照，在戲曲故事和小說(shuō)情節(jié)、戲曲氛圍和小說(shuō)情景之間構(gòu)成一種頗可玩味的微妙關(guān)系：人物間的對(duì)比映襯；情節(jié)的關(guān)聯(lián)；氛圍基調(diào)的渲染；主題意旨的彰顯。二者互動(dòng)產(chǎn)生的藝術(shù)魅力，戲里戲外互為映襯、相互纏繞、悲喜互現(xiàn)。

從取材上看，傳統(tǒng)戲曲往往利用為人熟知的故事為題材，“觀眾在欣賞這些作品時(shí)，面對(duì)的是一些早已爛熟于心的事件，所以才能穿過(guò)作品的題材層面，不為作品中所講述的故事所吸引，而直接接觸到它所表現(xiàn)的情感內(nèi)核”。“也就是說(shuō)，當(dāng)觀眾面對(duì)的是一個(gè)他們?cè)缫咽煜さ墓适聲r(shí)，他們必然會(huì)把主要的注意力集中到戲劇所表現(xiàn)的情感內(nèi)容方面，以及演員的演唱和表演技巧方面?！雹俑抵?jǐn)：《中國(guó)戲曲藝術(shù)論》，第124頁(yè)，太原：山西教育出版社，2000?！吨鹘恰穼?xiě)憶秦娥艱辛曲折卻充滿“天行健，君子以自強(qiáng)不息”精神的成名成家之路；《喜劇》寫(xiě)已經(jīng)成為喜劇名角的賀少天不僅自己勤于練功，也時(shí)時(shí)督促、反復(fù)提醒兒子練好絕活兒，恪守丑角本分和喜劇表演底線。小說(shuō)通過(guò)講述這樣一些人們耳熟能詳?shù)墓适拢缳R少天父子三人的家庭故事、練功演出故事，賀加貝與潘銀蓮、萬(wàn)大蓮的三角戀愛(ài)故事，賀加貝、賀火炬兄弟二人由合作、和睦到矛盾漸生、合作關(guān)系破裂的故事等，在小說(shuō)文本與讀者和“社會(huì)大文本”之間具有了突出的“互文性”，能讓讀者盡快進(jìn)入敘事情境。此外，在人物名字上，陳彥也有意設(shè)置人物姓名與“前文本”的關(guān)系，建立勾連性的期待視野。潘銀蓮之與《水滸》潘金蓮的反向互文關(guān)系，王廉舉之與革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》中王連舉，刁順子之與《裝臺(tái)》，憶秦娥之與《主角》，羅天福之與《西京故事》，“張?bào)H兒”（潘銀蓮收養(yǎng)的流浪柯基犬）之與《竇娥冤》，潘五福之與《水滸》中的武大郎，甚至小說(shuō)中紅石榴度假村的武大富也被人戲稱(chēng)“武大郎”。借助這些故事和人物，讀者可很快進(jìn)入小說(shuō)的生活、倫理、情感等世界。當(dāng)然，這里也存在某種藝術(shù)上的風(fēng)險(xiǎn)，如果說(shuō)在現(xiàn)代中國(guó)戲曲改造中，觀眾的審美慣性、心理期待和對(duì)舊戲的由衷熱愛(ài)，構(gòu)成了理解、接受“現(xiàn)代革命新?。ⅲā皹影鍛颉保┑淖璧K，那么《喜劇》作為現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)戲曲形式、內(nèi)容、人物等的借用，也可能會(huì)因作家的審美慣性或美學(xué)偏好，而在某種程度上抑制了原本可以更為開(kāi)闊、舒展的思想和藝術(shù)空間。

就小說(shuō)藝術(shù)的隱性層面看，戲曲的影響主要表現(xiàn)在敘事方式和技巧手法方面。首先是“唱”與敘述、描述的關(guān)系。在《主角》中，人物以唱詞、賓白、詩(shī)詞曲等形式，通過(guò)戲曲角色的獨(dú)唱、對(duì)唱、獨(dú)白、對(duì)白來(lái)曲折傳達(dá)心聲?！断矂　穭t幾乎沒(méi)有這種“以曲代言”的方式。小說(shuō)以人物串聯(lián)故事，貫通全篇，緊扣人物命運(yùn)，通過(guò)其人生遭際和生活波折制造大小不等的矛盾沖突和連續(xù)的懸念，讀來(lái)扣人心弦。小說(shuō)語(yǔ)言有著民間說(shuō)唱藝術(shù)的詼諧生動(dòng)、俚俗活潑。這跟《喜劇》以更具世俗氣息的喜劇藝術(shù)為題材內(nèi)容、以擅長(zhǎng)科諢的“丑角”為主角有關(guān)，《喜劇》人物塑造方法與傳統(tǒng)戲曲的丑角表演藝術(shù)的相通之處是，都通過(guò)動(dòng)作和言行展現(xiàn)人物心理。從這一點(diǎn)上看，《喜劇》借言行動(dòng)作描寫(xiě)人物的內(nèi)心活動(dòng)，更切合現(xiàn)代小說(shuō)的心理描寫(xiě)，也更符合現(xiàn)代小說(shuō)的散文化敘述方式，而非《主角》中大量戲曲的韻辭化敘述。其次是模式化?！断矂　凡杉{和處理戲劇的方式更為靈活，也更符合現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)本體。但它同樣隱含著較為濃厚的戲曲成分。如人物、情節(jié)設(shè)計(jì)的程式化模式化，倫理道德化的人物塑造，俚俗詼諧的語(yǔ)言和充滿戲劇性的故事情節(jié)等。陳彥側(cè)重于表現(xiàn)人倫關(guān)系，他在《喜劇》中襲用一些戲曲等口傳文學(xué)（說(shuō)唱藝術(shù)）的“主題”或“故事模式”，并在其中融入道德意涵。小說(shuō)描述各類(lèi)人物關(guān)系：父子或叔侄關(guān)系（子承父業(yè)），兄弟關(guān)系（一母同胞，性情相異；由兄弟怡怡到罅隙漸生、矛盾激化、異途分殊），夫婦關(guān)系（丑夫賢妻，夫善妻不賢），情愛(ài)關(guān)系（一見(jiàn)鐘情、始終不渝或婚外戀情、亡命鴛鴦）等。有意味的是，小說(shuō)在表現(xiàn)潘銀蓮與哥哥潘五福的兄妹關(guān)系、哥哥與嫂子好麥穗的夫妻關(guān)系、嫂子與其他男性的婚外情人關(guān)系的時(shí)候，考慮到前述人物姓名與“前文本”的互文性設(shè)置，此舉不僅可以對(duì)陳彥自己的創(chuàng)作進(jìn)行總體的觀照和勾勒，更將西安城中的職業(yè)、身份、經(jīng)歷、性情等各不相同的人物，視為當(dāng)今時(shí)代中國(guó)民間社會(huì)世俗眾生的參差對(duì)照的寫(xiě)實(shí)，烘托出一幅駁雜混沌、煙火彌漫的人間圖景，其功能既在個(gè)人、個(gè)性的映襯、對(duì)照，又在世間萬(wàn)物一體而存的總體生命景觀：樸素卻浩大，隱忍也崇高。故事情節(jié)、人物形象、人物關(guān)系的設(shè)置等方面的類(lèi)型化、程式化與戲曲等說(shuō)唱藝術(shù)是相似或暗合的。戲曲是靠一定的故事程式，從容裕如地進(jìn)行劇場(chǎng)表演和技藝傳承。民間說(shuō)唱藝人的本領(lǐng)往往體現(xiàn)在同中求異、同中見(jiàn)異、犯中求避上，他們既遵循一定的模式套路，又在對(duì)其稍加改造后運(yùn)用到不同的人物和場(chǎng)景中，使人感到似曾相識(shí)，又各異其趣?！吨鹘恰贰断矂　吩诮栌脩蚯Ｊ綍r(shí)，將其放在當(dāng)代的社會(huì)生活情境中，通過(guò)生活與藝術(shù)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互映襯、對(duì)照，探尋“傳統(tǒng)”之當(dāng)下?tīng)顟B(tài)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的可能。新人物，新故事，具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，情節(jié)、場(chǎng)景和科諢、玩笑又不斷在當(dāng)代情境中因時(shí)因地而變換。所以，即使借用舊有主題和情節(jié)模式，陳彥小說(shuō)仍能翻新出奇，引人入勝。

如是觀之，賀氏父子依據(jù)現(xiàn)實(shí)情境的轉(zhuǎn)換，將傳統(tǒng)戲曲秦腔改變?yōu)椤皯蚯牧夹∑贰保闶菓蚯淌降囊淮未蟮臅r(shí)代革新，而陳彥以喜劇、丑角為切入點(diǎn)，將戲曲人物和戲曲藝術(shù)作為觀照對(duì)象，即是以自覺(jué)的現(xiàn)代小說(shuō)意識(shí)對(duì)“傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)”，以及對(duì)“傳統(tǒng)”的現(xiàn)代命運(yùn)及轉(zhuǎn)換可能的思考。而站在戲曲而非小說(shuō)的角度看，又何嘗不是一次更根本也更具革命性的犯中求避？

二、抒情性或戲劇性：《主角》與《喜劇》的同與異

《西京故事》《裝臺(tái)》是通常意義上的以敘事為主的樸素溫和的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，《主角》充分顯示了將戲曲及其內(nèi)蘊(yùn)的傳統(tǒng)文化美學(xué)和戲曲詩(shī)詞等傳統(tǒng)藝術(shù)融入現(xiàn)代小說(shuō)敘事的自覺(jué)，是陳彥延續(xù)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神，重鑄長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的最初嘗試。這部小說(shuō)以顯在的戲曲設(shè)置，展示了其作為長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的另類(lèi)性存在?！断矂　肥恰吨鹘恰返难永m(xù)，也是其發(fā)展和創(chuàng)新實(shí)踐。

《主角》充分實(shí)踐了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神和創(chuàng)造原則。作為一部敘事性的小說(shuō)，《主角》注重人物經(jīng)歷、生活場(chǎng)景和事件過(guò)程的真實(shí)性表現(xiàn)，同時(shí)也借鑒了傳統(tǒng)戲曲注重通過(guò)細(xì)節(jié)和行為揭示人物內(nèi)心世界的方法，更突出的是小說(shuō)對(duì)憶秦娥演劇片段的引入，實(shí)際上是在小說(shuō)所追求的生活真實(shí)中，借助戲曲的假定性、虛擬化、寫(xiě)意性的表演手法，通過(guò)戲曲人物的唱腔、唱詞、語(yǔ)言、動(dòng)作、舞美等形式，將人物的心理活動(dòng)、心靈世界，間接卻也鮮明、強(qiáng)烈地刻畫(huà)出來(lái)。

《喜劇》同樣具有濃郁的戲曲元素，不同之處在于《主角》中的秦腔承擔(dān)了更為復(fù)雜和闊大的文化政治意涵，①有關(guān)《主角》文化政治意涵的分析，參見(jiàn)王金勝：《現(xiàn)實(shí)主義總體性重建與文化中國(guó)想象——論陳彥〈主角〉兼及〈白鹿原〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第4期。而《喜劇》則更體現(xiàn)著小說(shuō)在敘事場(chǎng)景、情節(jié)故事和人物命運(yùn)的結(jié)構(gòu)作用上，以喜劇形式講述苦情、悲情的情感戲、倫理戲，從而形成映照和反襯。同時(shí)，由于《喜劇》中的丑角行當(dāng)與《主角》的旦角行當(dāng)之角色功能的差異，后者以抒情性、寫(xiě)意性見(jiàn)長(zhǎng)，而前者的敘事性、寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)，這同樣形成了相反相成的格局?！吨鹘恰匪茉鞈浨囟疬@一德藝雙馨的文化傳承者和發(fā)揚(yáng)光大者形象時(shí)，突出其久經(jīng)生活考驗(yàn)和藝術(shù)淬煉的“文化英雄”氣質(zhì)，通過(guò)營(yíng)造濃郁的詩(shī)性抒情氛圍，生發(fā)出超越生活、超越個(gè)體生命的民族文化和世界文化境界，其意義空間廣闊而舒展。相比之下，《喜劇》更具緊張緊湊的戲劇性因素和反諷性，有更多引人發(fā)笑的滑稽幽默、調(diào)侃因素。較之《主角》，《喜劇》在小說(shuō)美學(xué)意蘊(yùn)的悲喜相間與比照等方面，有著集中突出的戲劇性元素，比如，萬(wàn)大蓮、潘銀蓮二人雖形貌相似，但心理結(jié)構(gòu)卻存在巨大差異；賀加貝、賀火炬兄弟同為出色的丑角演員，但在個(gè)性、心理上卻水火不容。

《喜劇》是一個(gè)雜糅諸多矛盾性因素的復(fù)雜文本。一方面，小說(shuō)有著理念成分，如悲與喜、美與丑的辯證，道德教化意蘊(yùn)和關(guān)于丑角藝術(shù)表演、編劇等的知識(shí)性、觀念性闡述，并在一定程度上有著戲曲角色行當(dāng)?shù)呐渲茫≌f(shuō)的主導(dǎo)情節(jié)圍繞某種思想觀念或意識(shí)的沖突展開(kāi)。另一方面，作家又力圖破解戲劇程式對(duì)人物塑造、情節(jié)設(shè)置等的限制，致力于人物形象的完整性、生動(dòng)性和情節(jié)的連貫性、明晰性，力求以鮮活生動(dòng)、柔韌潑辣的語(yǔ)言，講清故事的來(lái)龍去脈，勾畫(huà)錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和矛盾沖突的人物心理、情感。于是，在戲劇的觀念化、程式化與小說(shuō)的形象化、生動(dòng)性之間形成了一種釋放與約束、開(kāi)放與封閉的充滿矛盾的復(fù)雜關(guān)系。

與《喜劇》相比，《主角》有著突出的詩(shī)性抒情氣質(zhì)，戲曲性成分更充分濃厚。這是中國(guó)戲曲以“情”感人的抒情美學(xué)表征。與布萊希特強(qiáng)調(diào)戲劇的“間離效果”不同，“中國(guó)表演藝術(shù)的‘目標(biāo)’，在于以‘感動(dòng)人’來(lái)促使人們進(jìn)入‘深情’，使得觀眾參與‘感天動(dòng)地’的情感之域成為可能?！词孤?tīng)上去有點(diǎn)籠統(tǒng)，我們還是可以說(shuō)，‘像感天動(dòng)地一樣的感動(dòng)人’，正突出了這個(gè)系統(tǒng)的審美理想”①顏海平：《論戲劇能動(dòng)性——在全球化時(shí)代中對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的重新思考》，曹天予等主編：《文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型》，第275頁(yè)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2006。。《喜劇》的情節(jié)設(shè)計(jì)一如《主角》，但在內(nèi)在情境、意象的經(jīng)營(yíng)和發(fā)掘上則有所欠缺。造成這一問(wèn)題或現(xiàn)象的原因，與戲曲、戲劇作為小說(shuō)表現(xiàn)對(duì)象、內(nèi)容和表演程式、美學(xué)品格等方面的區(qū)別有關(guān)，如有學(xué)者指出的：“中國(guó)戲曲并不是以展示戲劇沖突、追求逼真的戲劇效果見(jiàn)長(zhǎng)，主要還是通過(guò)意象的營(yíng)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)豐厚的情韻——一方面，戲曲舞臺(tái)向觀眾展現(xiàn)的是一個(gè)絢麗的意象世界，另一方面，更顯出戲曲自身審美特質(zhì)，以意象的表現(xiàn)和感受為中介，建構(gòu)出一種獨(dú)特的表現(xiàn)方式與‘觀—演’關(guān)系?！雹谑┬裆骸吨袊?guó)戲曲審美文化論》，第87頁(yè)，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002。而戲劇——《喜劇》中指的是“戲曲改良小品”顯然不同于傳統(tǒng)戲曲的審美特質(zhì)。

雖然《主角》人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，時(shí)間、空間均有大幅度的延伸和位移，情節(jié)和人物的戲劇性卻也在開(kāi)闊的城鄉(xiāng)空間和海內(nèi)外空間，以及近半個(gè)世紀(jì)的主人公成長(zhǎng)歷史中，得到從容裕如的敘述和耐心細(xì)致的刻畫(huà)?！段骶┕适隆贰堆b臺(tái)》中，作為主體敘事內(nèi)容的生活經(jīng)驗(yàn)部分，也在《主角》中得到充分的展現(xiàn)。與《主角》相比，《喜劇》的戲劇性成分得到明顯強(qiáng)化。從某種意義上看，《喜劇》已將《主角》中的“戲曲”轉(zhuǎn)換為“戲劇”，由“曲”轉(zhuǎn)換為“戲”，將唱詞、身段、服飾、動(dòng)作轉(zhuǎn)換為動(dòng)作和獨(dú)白、對(duì)白等語(yǔ)言藝術(shù)。小說(shuō)的情節(jié)、人物和場(chǎng)面更具現(xiàn)代性，更具戲劇性。關(guān)于戲劇性，威廉斯在考察dramatic時(shí)說(shuō)：一般而言，從18世紀(jì)起，dramatic指的是只設(shè)一種具有情景（spectacle）與驚異（surprise）特質(zhì)——與劇本或上演的戲劇所包含的特質(zhì)相類(lèi)似——的行動(dòng)或情況。③[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，第137頁(yè)，上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005?！断矂　分械娜宋锩\(yùn)隨著喜劇藝術(shù)和丑角人物的命運(yùn)而起伏跌宕，賀少天、賀加貝、賀火炬、潘銀蓮、萬(wàn)大蓮等主要人物的生活經(jīng)歷中充滿各種曲折、矛盾沖突和偶然性因素；小說(shuō)的情節(jié)和場(chǎng)景也具有很強(qiáng)的戲劇性成分，情節(jié)緊張，結(jié)構(gòu)緊湊、變化激烈，沖突尖銳。《喜劇》同樣注重情感和心理的表現(xiàn)，但與《主角》那種結(jié)合戲曲唱詞或古體詩(shī)詞以渲染和強(qiáng)化抒情氛圍的方式大不相同，《喜劇》的抒情主要是圍繞人物極度激動(dòng)、興奮、緊張的心理活動(dòng)展開(kāi)，通過(guò)人物劇烈的內(nèi)心矛盾和人物之間強(qiáng)烈的語(yǔ)言、行為和心理沖突，情感得到宣抒。如果說(shuō)，《主角》是抒情與寫(xiě)意，敘事性、戲曲性和抒情性的融合，戲曲是抒情的主要手段，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意性決定了小說(shuō)抒情品質(zhì)、方式，并調(diào)節(jié)了敘事節(jié)奏；那么，《喜劇》是戲劇性、抒情性與寫(xiě)實(shí)性敘事的融合，其中戲劇性占據(jù)統(tǒng)御敘事和抒情的主導(dǎo)地位，人物情節(jié)、矛盾沖突的戲劇化設(shè)置決定了小說(shuō)的敘事架構(gòu)和情感表現(xiàn)特質(zhì)。

《主角》的抒情性雖然包含心理活動(dòng)和沖突，是人物內(nèi)心情感的反映，但相對(duì)于小說(shuō)的敘事部分，這些出之以韻辭唱段的抒情因素具有相對(duì)獨(dú)立的審美性，并在一定程度起到調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏，緩和敘事緊張感的效果，使情節(jié)推進(jìn)不至于過(guò)于迅疾，情感心理活動(dòng)得到較為自然地流露?；蛟S有人認(rèn)為，這些抒情片段的插入顯得僵硬、直接，但是這種插入?yún)s真正起到了虛實(shí)相映相生的效果，在虛與實(shí)、敘事與抒情、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間有著內(nèi)在的“有機(jī)性”。

《喜劇》的丑角形象塑造和喜劇性色彩，不同于《主角》旦角形象塑造和略帶悲情色彩的崇高感，這也影響到小說(shuō)的美學(xué)基質(zhì)。

其一，丑角和喜劇本身便是對(duì)戲曲抒情性的某種解構(gòu)。丑角和喜劇固然可以起到調(diào)節(jié)氛圍、調(diào)動(dòng)情緒的作用，但對(duì)人物自身的情感世界表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，也有阻遏和抑制作用。

其二，小說(shuō)的情感表現(xiàn)有著不同于《主角》的獨(dú)特方式。一是抒情融入小說(shuō)敘事流程中，本身不具有相對(duì)獨(dú)立的審美性?！断矂　窙](méi)有那種類(lèi)似于《主角》中與憶秦娥有關(guān)的戲曲、唱詞和詩(shī)詞等相對(duì)獨(dú)立的抒情片段。二是小說(shuō)將抒情融入心理描寫(xiě)，情感表現(xiàn)被“心理描寫(xiě)”化?！吨鹘恰分械氖闱?，自然也包含人物的心理矛盾和沖突，是人物心理和心境的投射，但心理心境往往是通過(guò)抒情得以曲折隱微地表現(xiàn)，具有“暗示性”?！断矂　返氖闱閯t更從屬于人物內(nèi)心矛盾激烈斗爭(zhēng)的結(jié)果，是人物心理描寫(xiě)造成的某種自然的效果，是敘事和描寫(xiě)編織出的語(yǔ)言效果。也就是說(shuō)，《喜劇》的情感表現(xiàn)附著于小說(shuō)營(yíng)造的“生活現(xiàn)實(shí)”和“心理現(xiàn)實(shí)”。是故，雖然我們可借由情感之徑進(jìn)入人物內(nèi)心，并可觀照時(shí)代現(xiàn)實(shí)沖擊下的生活現(xiàn)場(chǎng)，但卻難以產(chǎn)生相應(yīng)的深層情感呼應(yīng)——共情。

從小說(shuō)文體上看，《主角》可謂時(shí)空穿插綜合藝術(shù)，而《喜劇》則基本體現(xiàn)著時(shí)間藝術(shù)特征。與戲劇相比，小說(shuō)是一種時(shí)間藝術(shù)。但《主角》因保留了較多傳統(tǒng)藝術(shù)形式（戲曲唱詞、獨(dú)幕劇設(shè)計(jì)、詩(shī)詞曲等）而具有了相對(duì)的空間性特征，而《喜劇》則更能體現(xiàn)作為時(shí)間藝術(shù)的小說(shuō)特征?！吨鹘恰返臅r(shí)空綜合性，在以時(shí)間推進(jìn)描述主人公成長(zhǎng)過(guò)程和體驗(yàn)時(shí)，又能以情感、心理和唱詞詩(shī)詞所開(kāi)拓出的空間，使小說(shuō)保持一種急緩分明、張弛有序，高潮與低潮相間并柔和過(guò)渡的敘述節(jié)奏，而《喜劇》在祛除《主角》的抒情方式之后，在情節(jié)編織、矛盾構(gòu)設(shè)、心理沖突的剖析、人物塑造及人物關(guān)系的設(shè)置等方面更具動(dòng)作化特征，即使心理發(fā)掘也具有突出的激情特征，給人緊張、急促、興奮與壓抑的感覺(jué)。情節(jié)的起伏、心理的跌宕、人物的命運(yùn)固然相輔相成，但也缺少了更開(kāi)闊的讓人回味和思考的空間，緩與急、張與弛的節(jié)奏處理，不如《主角》理想，心理沖擊力強(qiáng)化的同時(shí)，情感的感染力相應(yīng)有所弱化。

其三，喜劇突出的動(dòng)作性、視覺(jué)性特征，也在一定程度上影響情感體驗(yàn)的表達(dá)。藍(lán)凡認(rèn)為：“悲劇善于抒情，喜劇長(zhǎng)于行動(dòng)，這乃是中西喜劇所共同具有的性格品貌?！边M(jìn)而闡述道：“所謂‘喜劇長(zhǎng)于行動(dòng)’，就是與悲劇相比較，喜劇更著重舞臺(tái)表演的‘內(nèi)心外化’，將人物內(nèi)心的潛在運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換成特殊的舞臺(tái)視覺(jué)形象。換言之，如果說(shuō)悲劇演員側(cè)重于思想情感深度的體驗(yàn)，那么喜劇演員則更側(cè)重于對(duì)語(yǔ)言、形體等外部技巧的訓(xùn)練。即喜劇更多的是以外形式的刺激和打動(dòng)，來(lái)引起觀眾對(duì)內(nèi)容的共鳴。因此，喜劇表演（主要體現(xiàn)在丑角上）比起悲劇來(lái)，不但其外部的形體動(dòng)作更多，而且其動(dòng)作的幅度也更大，所謂‘無(wú)丑不成戲’，在喜劇中也就是‘無(wú)丑不成喜’?！雹偎{(lán)凡：《中西戲劇比較論》，第576頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，2008。《主角》《喜劇》雖然不是文類(lèi)意義上的悲劇、喜劇，卻也處處滲透著這兩種文類(lèi)中根深蒂固的戲劇思維、藝術(shù)程式乃至道德意識(shí)和美學(xué)趣味。顯而易見(jiàn)的是，陳彥把悲劇戲曲美學(xué)之深度思想情感經(jīng)驗(yàn)帶入了《主角》，也經(jīng)由丑角形象，把喜劇美學(xué)重視語(yǔ)言、動(dòng)作的性格品貌植入《喜劇》之中。

關(guān)于《主角》的“悲劇性”和《喜劇》的“喜劇性”，我們還可以從兩部小說(shuō)對(duì)“身體”的表現(xiàn)來(lái)進(jìn)一步分析。伯格森認(rèn)為滑稽與身體、精神之間存在如此規(guī)律：“任何能使我們只注意到人的身體而把其中的精神方面撇開(kāi)的事都是滑稽的?！雹赱法]亨利·伯格森：《笑與滑稽》，樂(lè)愛(ài)國(guó)譯，第36、37頁(yè)，廣州：廣東人民出版社，2000。具體到悲劇來(lái)說(shuō)：“悲劇作家總是小心翼翼地避免把人們的注意力吸引到主人公的身體上來(lái)。一旦使觀眾產(chǎn)生了對(duì)身體方面的擔(dān)心，滑稽的因素就可能滲透進(jìn)來(lái)，整個(gè)悲劇效果就會(huì)前功盡棄。正是這個(gè)原因，悲劇中的主人公不吃不喝，也不烤火取暖。他甚至盡可能不坐下來(lái)?！雹踇法]亨利·伯格森：《笑與滑稽》，樂(lè)愛(ài)國(guó)譯，第36、37頁(yè)，廣州：廣東人民出版社，2000。戲曲中的人物自然經(jīng)歷多番技術(shù)、絕活兒的身體訓(xùn)練，但戲曲中的身體不僅是人物物質(zhì)性肉身，更是技術(shù)的變身、藝術(shù)的化身和文化的美學(xué)傳達(dá)介質(zhì)?！吨鹘恰分械膽浨囟鸨闶堑湫屠印Ｔ诔Ｈ搜劾铮喑尸F(xiàn)為容貌形體之美，而在戲曲人和懂得欣賞藝術(shù)的觀眾眼里，她則是藝術(shù)之美、精神之美的化身。她的由“技”而“藝”到“道”的成長(zhǎng)之路，則是從依托身體到超越肉身，融入中國(guó)文化深遠(yuǎn)境界的過(guò)程。無(wú)論是作為民族文化主體還是更具普適性的人類(lèi)化身，思想、精神、情感等“精神方面”因素超越并重塑了憶秦娥“人的身體”。“在戲曲中，人物的抒情通常是可以借助肢體語(yǔ)言如水袖、甩發(fā)得到渲染與發(fā)揮，人物的抒情性也不妨是受‘有目的有意志的行為’的激發(fā)、砥礪?！雹賱⑵G卉：《戲曲創(chuàng)作思維》，第132頁(yè)，上海：上海人民出版社，2016。現(xiàn)實(shí)中《主角》的讀者與小說(shuō)中看憶秦娥演出的觀眾，通過(guò)她的肢體語(yǔ)言、心理活動(dòng)和情感脈息，實(shí)現(xiàn)了文本內(nèi)外的共鳴與共情。《喜劇》中由丑角而產(chǎn)生的滑稽性、喜劇性，相對(duì)來(lái)說(shuō)，更與身體直接相關(guān)?！吧眢w”的可笑，產(chǎn)生并強(qiáng)化喜劇演出的可笑。演員的長(zhǎng)相、容貌、形體、動(dòng)作、語(yǔ)言等與身體直接相關(guān)的因素是產(chǎn)生喜劇性的根本因素。如果說(shuō)，賀少天、南大壽等老一輩喜劇藝人尚能在身體與精神之間保持必要的張力，嚴(yán)守喜劇的道德和美學(xué)底線，那么王廉舉則與之形成對(duì)照，他以“身體的可笑”迎合觀眾之舉卻觸摸和突破了這一底線，賀加貝則逐漸拋棄“道”與“藝”而專(zhuān)注“技”，完整地呈現(xiàn)了喜劇從精神到身體的滑落或墮落過(guò)程。喜劇的物質(zhì)之“丑”壓倒了精神之“美”，其社會(huì)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值不能通過(guò)“寓莊于諧”的方式來(lái)獲得，引發(fā)觀眾笑聲的是“身體”之“丑”與“諧”，是職業(yè)性和技術(shù)性的滑稽與可笑?！断矂　芬韵矂〉拿\(yùn)遭遇，思考悲劇、喜劇、鬧劇和正劇之辯證關(guān)系，在眾聲喧嘩中傳達(dá)了對(duì)喜劇本質(zhì)與“喜劇精神”的嚴(yán)肅思考，以諧寫(xiě)莊、寓莊于諧、“莊諧并作”。

總之，《主角》《喜劇》引發(fā)我們關(guān)注與思考的是如何處理小說(shuō)與戲曲、戲劇之關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)其深層的、有機(jī)的、合宜的融合的問(wèn)題，以及如何處理傳統(tǒng)戲曲戲劇與現(xiàn)代小說(shuō)的關(guān)系的問(wèn)題。對(duì)此，我國(guó)著名戲劇家曹禺評(píng)價(jià)俄羅斯偉大小說(shuō)家和劇作家契訶夫所說(shuō)，頗有啟示意義：“契訶夫的戲，沒(méi)有我們通常說(shuō)的那種動(dòng)作，實(shí)際上它是有動(dòng)作的。戲劇不可能沒(méi)有動(dòng)作，沒(méi)有動(dòng)作就不成其為戲劇。只是契訶夫劇本中的動(dòng)作并不表現(xiàn)在我們通常安排的高潮懸念和矛盾沖突中。他看得更深，寫(xiě)真實(shí)的人在命運(yùn)中有所悟，在思想感情上把許多雜念都洗滌清靜了?！雹诓茇骸逗蛣∽骷覀冋勛x書(shū)和寫(xiě)作》，《曹禺論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1986。契訶夫?qū)θ宋锏陌盐蘸退茉煲颜槌錾袢牖?，他無(wú)須刻意去為人物尋找直接關(guān)聯(lián)情節(jié)、引發(fā)沖突的行動(dòng)。作家已與人物合二為一，人物的嬉笑怒罵、言行舉止完全出自其經(jīng)歷、心理、性格和情感，天然而出，無(wú)須強(qiáng)加。

三、喜/悲辯證與小說(shuō)/戲劇的文體“約定”： 《喜劇》與喜劇及小說(shuō)之關(guān)系

首先，《喜劇》與中國(guó)傳統(tǒng)喜劇的關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，丑角往往是“正角”之外的“副角”，是“主角”之下的“配角”，是戲曲演出穿插在“正色”中的“間色”。丑角在傳統(tǒng)戲曲中起著穿插、調(diào)劑和輔助作用，所謂“插”科打諢的意思。相對(duì)于生角、旦角的主角地位，丑角卻因其“間”“副”“插”的獨(dú)特地位和作用，沒(méi)有了劇情、劇場(chǎng)的限制，具有更大的表演靈活性和自由性。

在戲曲美學(xué)意蘊(yùn)上，丑角與他角形成諧與莊、邪與正的對(duì)照和互補(bǔ)；在藝術(shù)形式上，丑角與他角構(gòu)成造型、服飾、舞臺(tái)動(dòng)作等對(duì)比，共同構(gòu)成“有意味的戲曲形式”。在戲曲舞臺(tái)上，丑角與他角對(duì)照互補(bǔ)、辯證統(tǒng)一，共同以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感性的形式表達(dá)國(guó)人的生活情狀、倫理觀念和文化精神。在這種“有意味的形式”中，丑角是非中心的、非主要的，但也是機(jī)動(dòng)的、靈活的，他有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)適應(yīng)性、現(xiàn)實(shí)參與性和直接的現(xiàn)實(shí)干預(yù)性?！断矂　分匈R氏父子兩代三個(gè)丑角，在1980年代以來(lái)中國(guó)迎來(lái)“喜劇時(shí)代”并非僅僅是時(shí)代心理和人們思想觀念、審美趣味的變化，也與丑角的角色功能和特質(zhì)有關(guān)。從小說(shuō)來(lái)看，賀氏父子扮演的并非中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的肯定性歌頌性丑角，而是否定性批評(píng)性丑角，這類(lèi)丑角因其丑惡、愚蠢、奸猾品質(zhì)，總體上處于陪襯地位，“中國(guó)喜劇中的否定性喜劇人物一般都是以陪襯的面目出現(xiàn)的。即中國(guó)喜劇中被笑的對(duì)象，如果是作否定的諷刺意義上的處理，一般就不是主要人物。這不能不說(shuō)是一種非常有趣的現(xiàn)象”①藍(lán)凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，2008。。在這個(gè)“喜劇時(shí)代”，萬(wàn)大蓮、廖俊卿等曾經(jīng)作為主角的旦角和生角成了“配角”，而丑角這一曾經(jīng)的配角卻成了“主角”。無(wú)論是肯定性丑角還是否定性丑角，往往在外形上滑稽、丑陋，表演插科打諢、動(dòng)作夸張，兼有奇才絕技，能起到滑稽可笑、逗笑取樂(lè)的效果。即便是否定性、批判性丑角，也應(yīng)出之以藝術(shù)之美，即角色外觀形態(tài)上的“美態(tài)化”——“美形之丑”：“中國(guó)戲諺說(shuō)的‘丑味三分’，就是指喜劇人物外觀形態(tài)上總帶點(diǎn)滑稽可笑，如丑角的粉面烏嘴（豆腐塊）、盲目瘸腿等等，但既是‘三分’，就不能過(guò)分，即不能以丑為丑，強(qiáng)化人物外部特征的畸形感，弄得人物/角色在外觀形態(tài)上丑態(tài)百出，面目可憎，而是要丑中見(jiàn)美，于人物造型的‘三分’丑上作美態(tài)化的處理?！雹谒{(lán)凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，2008。賀少天等老一輩丑角藝人深諳此道，他們反對(duì)自我丑化、自我作踐也在于此傳統(tǒng)丑角形象美學(xué)?！盁o(wú)技不成丑”，高超的、有難度和高度的技巧本身就是一種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)美和“審美觀念上的一種笑的體現(xiàn)”，“即使中國(guó)喜劇中的反面丑角，為了揭示其丑態(tài)，……也仍然需要運(yùn)用美的藝術(shù)形式和高超的藝術(shù)技巧”，“也正是由于如此，歷來(lái)的丑行藝術(shù)，更注重追求‘藝不驚人死不休’的苦練精神”③藍(lán)凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，2008。。從賀少天的苦練絕活兒到賀加貝的偷懶懈怠，從南大壽的遭受冷遇侮辱和王廉舉的受捧走紅，正可以見(jiàn)出丑行藝術(shù)的衰敗和真正的喜劇精神的流失。

《喜劇》的戲劇性，首先體現(xiàn)為“喜劇性”。從戲劇表演層面看，賀氏父子扮丑角、演喜劇，之所以能成角兒成家，關(guān)鍵在于其外貌、形態(tài)的滑稽、丑陋，表演動(dòng)作的夸張搞笑，插科打諢。他們雖有世故老成、偏執(zhí)、言行不合常規(guī)，越出常情常理之處，但也有善良、能干、吃苦等優(yōu)點(diǎn)。作為戲劇中的丑角，他們可能不算良善之人，但作為小說(shuō)人物，卻是肯定性的、正面的滑稽人物，與他們所扮演的那些陰險(xiǎn)毒辣、狡詐刁鉆、卑鄙貪婪的批判性反面人物判然有別。“中國(guó)喜劇正面人物的喜劇性，往往是在優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的相配中得到的。所謂‘相配’，不是美與丑、善與惡的對(duì)比，而是優(yōu)點(diǎn)中包含著缺點(diǎn)，即缺點(diǎn)是優(yōu)點(diǎn)的延伸，優(yōu)點(diǎn)又是缺點(diǎn)的補(bǔ)償，兩者判然不分而組成喜劇人物的性格色彩?！雹芩{(lán)凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，2008。賀火炬真誠(chéng)細(xì)心，喜歡喜劇藝術(shù)，卻對(duì)人情世故不甚了了，以至在生活中處處碰壁；賀加貝有喜劇天分，卻并不安心于扮丑角，他對(duì)萬(wàn)大蓮一往情深，是個(gè)情癡，卻顯迂酸呆直，他不顧后果的深情，嚴(yán)重地傷害了潘銀蓮。南大壽是個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)而有才華的喜劇編劇，心直口快，面對(duì)武大富的嘲諷貶斥卻瞠目結(jié)舌，不知所答。潘銀蓮寬容忍讓、大方得體，有社會(huì)閱歷和處世智慧，面對(duì)賀加貝的背叛卻無(wú)計(jì)可施。萬(wàn)大蓮有心計(jì)卻又不乏善良，做事有度卻也不夠得體，有意無(wú)意間放任了賀加貝而傷害了潘銀蓮。《喜劇》人物塑造深得中國(guó)傳統(tǒng)喜劇的精髓，雖然不乏對(duì)丑惡、粗陋和庸俗之人事的諷刺和揭穿，但通過(guò)旁敲側(cè)擊、寓莊于諧等手法，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的美好事物和情感的肯定和贊許。

藍(lán)凡指出中國(guó)傳統(tǒng)喜劇在結(jié)構(gòu)上具有“悲喜相間性”，“中國(guó)戲曲的劇本結(jié)構(gòu)，按舊的說(shuō)法，不管是什么故事，什么情節(jié)，多用‘悲歡離合’這四個(gè)字來(lái)作為概括（一般是沒(méi)有一鬧到底的）。究其原因，是因中國(guó)喜劇內(nèi)容與形式的美之丑（悖乖之丑），從根本上要求悲劇性美感的介入，并以此而增加劇作的感情色彩”⑤藍(lán)凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，2008。?！断矂　烦錆M強(qiáng)烈的情感色彩，小說(shuō)尊重生活本來(lái)面目和人的本真體驗(yàn)，將喜劇性內(nèi)容、情節(jié)、體驗(yàn)與悲劇性內(nèi)容、情節(jié)、體驗(yàn)融合一處，使小說(shuō)在情節(jié)結(jié)構(gòu)和情感體驗(yàn)上悲喜相間，悲喜交織，有離有合，相反相成。人物命運(yùn)、遭遇如此，如賀少天之演藝生涯，年少時(shí)代的曲折，紅火時(shí)期突患絕癥，追悼會(huì)上悲劇氛圍中的喜劇乃至鬧劇色彩；如賀加貝與萬(wàn)大蓮、與潘銀蓮的愛(ài)情、婚姻、家庭經(jīng)歷，賀加貝與賀火炬的兄弟感情，也是悲歡沓現(xiàn)，離合并生。其他，如潘五福與好麥穗的婚姻、家庭，好麥穗與情人張青山的離合悲歡，經(jīng)歷兩次不幸婚姻后的萬(wàn)大蓮終與廖俊卿復(fù)婚，愛(ài)情無(wú)望的賀加貝跳樓自殺，本是悲劇，卻又因被電線夾住了腦袋僥幸生還，只摔斷了一條腿，“這可能就是喜劇了”。小說(shuō)人物的生活經(jīng)歷和感情歸宿如此，喜劇藝術(shù)亦是如此。從喜劇時(shí)代來(lái)臨時(shí)的紅火熱鬧，到面臨沖擊、多方實(shí)驗(yàn)以求突圍，再到賀氏喜劇帝國(guó)的巔峰，又到梁柱傾圮、難以為繼；面臨“小鮮肉”洶涌而來(lái)的沖擊，賀火炬力圖東山再起的心志和規(guī)劃?！断矂　芬徊?，七情并現(xiàn)，哀樂(lè)之感，交錯(cuò)其間，悲欣之情，雙管齊下，小說(shuō)在凄慘暗淡的悲劇性情節(jié)和喜劇性場(chǎng)面之間做回環(huán)安排，使得悲劇與喜劇的界限不再?zèng)芪挤置鳎@也是中國(guó)古典喜劇在結(jié)構(gòu)上的個(gè)性特色，亦合乎“寓哭泣于歌笑”的中國(guó)古典喜劇的美感經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)在最后部分，通過(guò)賀火炬感慨，戲劇舞臺(tái)“太神奇太詭異：成就了多少角兒，又?jǐn)≡崃硕嗌俳莾喊?！”。戲如人生，人生如戲。悲喜交錯(cuò)，悲欣交集，是為正劇。包含喜劇、悲劇各種元素的“大家現(xiàn)在正在進(jìn)行的生活”便是正劇?！断矂　访鑼?xiě)人世悲歡離合，除了帶來(lái)鮮明的悲與喜的情感體驗(yàn)，更蘊(yùn)含超越情感和情緒之上的心靈滌蕩和理性感悟，小說(shuō)會(huì)讓人笑，讓人流淚，但作家嚴(yán)肅的思考和介入現(xiàn)實(shí)與人心的態(tài)度，又使小說(shuō)具有了積極尋求藝術(shù)與生活的真諦，探索精神與靈魂的歸宿的超越悲喜的德性、智性的啟迪和快感?！断矂　芳橙×酥袊?guó)古典世情小說(shuō)和傳統(tǒng)戲劇的手法，既反映時(shí)代生活現(xiàn)實(shí)，貼近人們最現(xiàn)實(shí)的生活和情感，用帶有喜劇性的活脫的手法描述當(dāng)代國(guó)人的困擾與憂慮，又以冷峻凝重的理性思考、智性感悟和積極的生命人格意志在更深層傳達(dá)了時(shí)代聲音。

其次，現(xiàn)代小說(shuō)、戲劇與傳統(tǒng)戲曲的文體界限。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代小說(shuō)、現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代小說(shuō)之間的聯(lián)系與區(qū)別，并非單純的文類(lèi)文體或藝術(shù)規(guī)律之別，在其聯(lián)系和區(qū)別及文體、形式區(qū)分的背后，有著時(shí)代和歷史的強(qiáng)大助力。焦菊隱在談戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)時(shí)，比較了從西方學(xué)習(xí)來(lái)的話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的差異：“……中國(guó)話劇之所以采取了現(xiàn)在的形式而沒(méi)有采取戲曲傳統(tǒng)的形式，正是由它的內(nèi)容決定的，由它所擔(dān)負(fù)的歷史任務(wù)和政治使命決定的。所以，話劇這一形式，較之戲曲，更適合于表現(xiàn)現(xiàn)代的生活，在反映革命和斗爭(zhēng)上，更有優(yōu)越的條件和能力。而且，它既然是在現(xiàn)代政治的社會(huì)發(fā)展過(guò)程中誕生的，它也就會(huì)隨著社會(huì)向前發(fā)展而更加發(fā)展，社會(huì)越向前發(fā)展，它的內(nèi)容便越豐富多彩，表現(xiàn)力便越強(qiáng)大，形式也將越加完整，風(fēng)格越加民族化?！薄霸拕∥枧_(tái)上展示的生活，比起戲曲來(lái)，更接近于現(xiàn)實(shí)生活。”①焦菊隱：《略論話劇的民族形式與民族風(fēng)格》，《焦菊隱戲劇論文集》，第277-279頁(yè)，北京：華文出版社，2011。正如《喜劇》所寫(xiě)，1980年代喜劇和丑角藝術(shù)的崛起，一方面是由于生活的變遷、社會(huì)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)需要休閑娛樂(lè)的時(shí)代，是一個(gè)需要“笑”的“喜劇時(shí)代”，但另一方面，則是賀氏父子的“戲曲改良小品”的喜劇形式更接近于話劇，較之傳統(tǒng)戲曲和旦角、生角藝術(shù)，更“適合于表現(xiàn)現(xiàn)代的生活”。這便是文類(lèi)、形式與時(shí)代、歷史的關(guān)系——“內(nèi)容”決定“形式”。

如果說(shuō)《裝臺(tái)》只是戲曲元素的萌芽，那么在《主角》和《喜劇》中，這一種子逐漸成長(zhǎng)壯大。相比之下，《主角》著眼于本土與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、特殊性與普遍性的相通性，敘事格局開(kāi)闊，風(fēng)格舒展自如?！断矂　费永m(xù)《主角》的民間性、世俗性品格和對(duì)戲曲人物命運(yùn)的溫和關(guān)注，但人倫關(guān)系、道德意識(shí)、教諭功能等戲曲元素的深層滲透，又使小說(shuō)在格局上略顯局促，節(jié)奏風(fēng)格也更具緊張感、焦灼感。同時(shí)，盡管兩部小說(shuō)有所差異，但《喜劇》對(duì)戲曲的處理更為內(nèi)在?！吨鹘恰分卸啻纬霈F(xiàn)的練功、排演場(chǎng)景，尤其是戲曲唱段和詩(shī)詞的插入幾乎沒(méi)有在《喜劇》中再出現(xiàn)，小說(shuō)的抒情寫(xiě)意成分減少，而寫(xiě)實(shí)敘事色彩突出，小說(shuō)將更多經(jīng)驗(yàn)納入敘事，以破解過(guò)于顯眼的“戲曲形式的牢籠”。

戲曲作為一種敘事裝置，在與小說(shuō)的融合方面，莫言的《檀香刑》可謂極致。在這部小說(shuō)中，貓腔流貫全篇，小說(shuō)被戲曲化，歷史也被戲曲化，曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生的歷史事件和真實(shí)的歷史人物，呈現(xiàn)為戲曲舞臺(tái)上的角色扮演。這部小說(shuō)隱含人性剖析、國(guó)民性批判等新文學(xué)主題，但其精神蘊(yùn)含卻被模糊化乃至出現(xiàn)價(jià)值取向的游離、曖昧乃至“翻轉(zhuǎn)”。《檀香刑》的文體意義，被莫言本人和學(xué)者反復(fù)強(qiáng)調(diào)（如“文源論”），并被放在民間、民族文化的深廣視域中加以肯定，以之為對(duì)抗異域文化和奢靡時(shí)尚文風(fēng)的利器?！短聪阈獭返臄⑹隽?chǎng)、姿態(tài)和敘事結(jié)構(gòu)、手法等，展開(kāi)于戲曲與小說(shuō)、民間與官方、中國(guó)與西方、侵略與反侵略、通俗與高雅的二元性框架中，以對(duì)立、顛覆的形式構(gòu)建民族文化、民間文化的主體性。從某種意義上說(shuō)，以“戲曲”結(jié)構(gòu)和重塑小說(shuō)，是一次極具革命性的沖擊和解放，是對(duì)小說(shuō)文體可能性的極致性探索，也是戲曲生命力的一次挖掘和釋放。

同時(shí)也要看到，徹底打破小說(shuō)與戲曲邊界，亦是對(duì)小說(shuō)文體的一次約束，甚至禁錮。小說(shuō)文體的自由度，以及它所承載和表現(xiàn)的歷史，在戲曲的程式化、角色化等美學(xué)范型中，很難得到自由、開(kāi)闊和舒展的表現(xiàn)，豐厚的歷史和人性經(jīng)驗(yàn)未能突破形式和“語(yǔ)言的牢籠”而得以充分釋放，莫言的其他小說(shuō)如《四十一炮》等也有類(lèi)似的局限和不足。《檀香刑》等小說(shuō)文體形式和語(yǔ)言的創(chuàng)新意義，更在于作者“斷其一指”的勇氣、決絕和由此引發(fā)的轟動(dòng)效應(yīng)，其啟示或許是小說(shuō)應(yīng)得到更為開(kāi)闊粗放的生長(zhǎng)空間，需要以豐厚的歷史、生活和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)作為真正的藝術(shù)創(chuàng)造的支撐資源。目的性太強(qiáng)的自我設(shè)限，對(duì)于真正的藝術(shù)創(chuàng)造而非技術(shù)創(chuàng)新來(lái)說(shuō)，未必全然是幸事。

總體來(lái)看，《主角》中的民間戲曲——秦腔，通過(guò)合乎現(xiàn)代生活邏輯和傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)邏輯的改良，取得了以“傳統(tǒng)”形式表現(xiàn)“現(xiàn)代”生活和情感的成功，獲得了民間性、民族性和世界性的有機(jī)融合?！断矂　穼?duì)“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”問(wèn)題的思考一以貫之。賀氏父子的“戲劇改良小品”既切合了當(dāng)代中國(guó)的情感結(jié)構(gòu)而受到歡迎，又受到背離傳統(tǒng)精神、迎合時(shí)尚趣味的批評(píng)。如何化丑為美，如何化俗為雅，以“諧”寓“莊”，雅俗共賞，寓教于樂(lè)？如何在承繼傳統(tǒng)精神和藝術(shù)品格的同時(shí)，又能表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代國(guó)人的生活情感？如何才能做到既不孤芳自賞，畫(huà)地為牢，又不從眾媚俗，放任自流？更具體地說(shuō)，如何將傳統(tǒng)戲曲、曲藝、詩(shī)詞、民間傳奇故事等藝術(shù)與現(xiàn)代小說(shuō)融合，以創(chuàng)造一種化溶古今且最大程度體現(xiàn)作家的個(gè)人主體性的美學(xué)創(chuàng)制，來(lái)傳達(dá)民間、民族的心聲，并能在普適的人性層面上匯入世界文學(xué)大潮，是陳彥和當(dāng)代中國(guó)作家面臨的共同挑戰(zhàn)。全球化境遇催生民族文化復(fù)興浪潮，作家的創(chuàng)造不是基于本土化與全球化的對(duì)立，而只能在中國(guó)與世界、本土與全球化的細(xì)膩而復(fù)雜的永不停歇的動(dòng)態(tài)生成中。