從院線到流媒體：后疫情時代下電影的媒介轉(zhuǎn)向與未來

【摘要】受新冠肺炎疫情影響，2020年全球電影產(chǎn)業(yè)遭受重創(chuàng)，后疫情時代下，正上演著一場從院線到流媒體的電影媒介轉(zhuǎn)向。這場由資本市場推動的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向，以數(shù)字科學(xué)與網(wǎng)絡(luò)通信作用下的技術(shù)轉(zhuǎn)向為核心，究其本質(zhì)是一次從公共媒介到“私媒介”的媒介屬性的轉(zhuǎn)向。通過對這些轉(zhuǎn)向的梳理和分析，可以更清晰地認識電影媒介的產(chǎn)業(yè)、技術(shù)與媒介屬性由“轉(zhuǎn)”到“合”的未來。

【關(guān)鍵詞】后疫情時代 媒介轉(zhuǎn)向 電影 流媒體

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2022）1-073-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.1.012

2020年年初暴發(fā)的新冠肺炎疫情，被公認為深刻改變國際格局與歷史進程的全球重大突發(fā)公共事件。2020年世界經(jīng)濟出現(xiàn)歷史性衰退，是“二戰(zhàn)”結(jié)束以來世界經(jīng)濟的最大萎縮期。在疫情管控與經(jīng)濟衰退的雙重制約下，全球電影產(chǎn)業(yè)遭受重創(chuàng)，2020年全球電影票房總額為120億美元，同比下降近70%。北美票房為22億美元，同比下跌80%。[1]我國疫情雖暴發(fā)較早但因得到有效控制，首次躍居全球第一大電影市場，卻仍不及2019年票房的三分之一。全球電影產(chǎn)業(yè)仍將在未來較長時間內(nèi)受到來自疫情的負面影響。

與此同時，流媒體電影產(chǎn)業(yè)卻在2020年再創(chuàng)新高，與傳統(tǒng)院線電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出此消彼長的態(tài)勢。除流媒體平臺自制片持續(xù)發(fā)力外，部分電影出品公司也主動撤離院線轉(zhuǎn)為線上播出作品：2020年1月24日，在國內(nèi)疫情暴發(fā)之初，國產(chǎn)電影《囧媽》制片方以買斷形式將影片于字節(jié)跳動旗下的流媒體平臺免費公映;2020年4月10日，環(huán)球影業(yè)將電影《魔發(fā)精靈2》同步登陸北美院線和線上渠道，一舉刷新多項流媒體電影播放量紀錄;2020年9月4日，迪士尼也選擇將數(shù)次跳檔的電影《花木蘭》在自家流媒體平臺Disney+上映;2020年12月4日，華納兄弟宣布將2021年在北美上映的17部電影于旗下的流媒體平臺HBO MAX同步公映……這些現(xiàn)象之下，2020年全球家庭與移動娛樂市場的全球收入同比增長23%，達到688億美元。后疫情時代，正上演著一場從院線到流媒體的電影媒介轉(zhuǎn)向。

一、從傳統(tǒng)媒介到新媒介的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向

1. 流媒體的崛起

長期以來，傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)對日益成熟的互聯(lián)網(wǎng)流媒體技術(shù)普遍持有審慎甚至是冷淡的態(tài)度，[2]相較于院線，流媒體一直處于弱勢地位。這與行業(yè)利益分配、主導(dǎo)行業(yè)發(fā)展的話語權(quán)分配有關(guān)。換言之，經(jīng)過長期發(fā)展的傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)，已形成一套包含制片、發(fā)行、放映在內(nèi)的運作模式。作為新媒介的流媒體技術(shù)及其背后的平臺與資本的加入，將對已趨于穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)帶來影響。

以Netflix為例，這家成立于1997年的公司，起初只是一家利用互聯(lián)網(wǎng)進行O2O模式經(jīng)營的DVD租賃商，2007年轉(zhuǎn)型為流媒體視頻點播平臺，仍只是靠購買電影版權(quán)且缺乏議價能力的產(chǎn)業(yè)鏈下游公司。受制于院線放映窗口期及網(wǎng)絡(luò)帶寬的限制，此時的Netflix并未對傳統(tǒng)院線形成太大威脅，與電影出品公司亦處于蜜月期。2012年，不甘始終居于下游渠道的Netflix開始嘗試涉入上游內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)，2013年推出系列劇《紙牌屋》而聲名大噪。[3]2015年，Netflix開始嘗試自制電影，因采用無視窗口期規(guī)則的網(wǎng)院同步發(fā)行模式，觸犯了院線與電影出品公司的利益。

2017年，由Netlfix出品的電影《玉子》入圍戛納國際電影節(jié)，卻在放映時遭到同行的集體抵制。但在資本市場上，這種破壞規(guī)則的行為卻讓Netflix收獲頗豐。截至2020年第四季度，Netflix付費訂閱用戶總量突破2億，年收入達250億美元，比當(dāng)年全球電影票房的2倍還多。隨著《羅馬》《愛爾蘭人》等一系列優(yōu)秀自制電影的推出，2019年1月，Netflix公司加入美國電影協(xié)會，成為歷史上第一家加入該組織的流媒體服務(wù)公司，并接替同年被迪士尼收購的21世紀福克斯公司，成為好萊塢“新六大”電影公司之一，這也標志著流媒體產(chǎn)業(yè)終于獲得了電影產(chǎn)業(yè)的認同與接納。

2. 傳統(tǒng)院線的衰落

面對迅猛發(fā)展的流媒體平臺與突如其來的新冠肺炎疫情，傳統(tǒng)院線的弊端逐漸凸顯。其一，產(chǎn)業(yè)發(fā)展相對滯后。從圖1數(shù)據(jù)來看，即便拋開受疫情影響較大的2020年，自2016年起，流媒體收入的增長速度已明顯高于院線票房收入的增長速度，且院線票房的增幅呈現(xiàn)逐年遞減的趨勢。在觀眾消費需求出現(xiàn)變化的同時，全球電影銀幕數(shù)量屢創(chuàng)新高，雖增幅略有下降，但其增長速度均超過當(dāng)年院線票房增速。這種相對滯后的產(chǎn)業(yè)發(fā)展結(jié)果是每塊銀幕收益率的下降。

其二，產(chǎn)業(yè)利潤相對薄弱。長期以來，電影院線票房是電影產(chǎn)業(yè)最主要的盈利來源，其中超過一半的收益歸院線所有，這部分資金主要用于院線的場地租賃、設(shè)備維保及人工支出等。長期以來，院線票房分賬趨于穩(wěn)定，但面對流媒體的沖擊，院線窗口期被進一步縮短，上映周期的減少直接導(dǎo)致院線收益的下降。與此同時，隨著在改善觀影體驗上投資金額的增加，院線的收益率也在下降。此外，隨著疫情防控進入常態(tài)化，原先支撐院線收入半壁江山的輕餐飲與飲料零售或?qū)⒉粡?fù)存在。

其三，產(chǎn)業(yè)刺激不可持續(xù)。無論是2014年至2018年國內(nèi)實施的“票補”計劃，還是以Movie Pass公司為代表的票務(wù)包月方案，其本質(zhì)是以降低利潤率的方式拉動內(nèi)需。但“票補”政策的消失及Movie Pass公司的停運，再次證明這種依靠資本短期刺激的方式是不可持續(xù)的，無法改變院線票房增速放緩、人均觀影次數(shù)持續(xù)下降的尷尬局面。在正常營業(yè)情況下，很多院線已出現(xiàn)無法盈利的狀況。而隨著新冠肺炎疫情的暴發(fā)，北美近七成的中小型影院面臨破產(chǎn)或永久性停業(yè)困境，我國2020年上半年共注吊銷影院類企業(yè)321家。

3. 電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)向

各大電影出品公司在指責(zé)流媒體平臺違背規(guī)則、沖擊院線市場的同時，也開始布局各自的流媒體平臺。2019年3月，迪士尼在以713億美元收購21世紀?？怂怪螅谕?1月推出流媒體平臺Disney+;2020年5月，被AT&T收購的時代華納公司上線流媒體平臺HBO-MAX;此外，索尼、派拉蒙與環(huán)球影業(yè)等均開始各自的流媒體布局。這些市場布局行為帶來的最顯著的變化便是院線放映窗口期縮短，平均窗口期已從2016年的106天降到2019年的92天。[4]

作為新媒介的流媒體，脫離了傳統(tǒng)院線產(chǎn)業(yè)長周期、高成本的掣肘，依賴網(wǎng)絡(luò)通信與服務(wù)器的產(chǎn)業(yè)布局相對靈活，盈利模式也更加多樣，如隨著用戶付費訂閱習(xí)慣逐漸養(yǎng)成，也開始增加了類似傳統(tǒng)院線的付費點播或限期租賃服務(wù)，不同之處在于通過流媒體渠道發(fā)行的電影往往能夠獲得更高的收益分賬。以疫情期間上映的《魔發(fā)精靈2》為例，該片以每48小時19.99美元的租賃費用在三周內(nèi)出租近500萬次，獲得約9 500萬美元的數(shù)字租賃費。由于《魔發(fā)精靈2》的租賃收益分賬高達80%，出品方環(huán)球影業(yè)通過該片獲取的租賃收益已超過該系列前部作品1.53億院線票房帶來的整體收益。

從指責(zé)流媒體的犯規(guī)到對流媒體巨頭的接納，再到疫情之下的集體轉(zhuǎn)向，這一過程正是傳統(tǒng)影業(yè)在資本市場的逐步妥協(xié)，也是電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)向路徑，而新冠肺炎疫情的暴發(fā)某種程度上加速了這一轉(zhuǎn)向進程。

2019年，全球電影市場中流媒體數(shù)字發(fā)行首次超過院線市場，市場年度收益占比達47.2%;2020年，受疫情影響，這一比例再次提升，占比達61.8%，是傳統(tǒng)院線市場的5倍（見圖2）。這表明流媒體已成為當(dāng)下觀眾觀影的主要方式。

二、從本地媒介到網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)轉(zhuǎn)向

1. 電影媒介的數(shù)字化

電影與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)緣誕生流媒體之前，更早進行的是一場數(shù)字化的革命。數(shù)字科技對電影的貢獻早期主要源于計算機圖形技術(shù)（Computer Graphics，簡稱CG），CG技術(shù)的運用最早可以追溯到1973年《西部世界》中的二維動畫與1976年《未來世界》中三維動畫的運用，至1989年《深淵》的成熟運用，CG技術(shù)開始成為電影制作中的重要組成部分;1998年，第一臺數(shù)碼攝像機誕生，數(shù)字技術(shù)開始參與電影拍攝;2002年，第一臺1.3K數(shù)字放映機雛形小范圍使用。電影完成了從制作工藝、制作方式到發(fā)行及播映方式的全面數(shù)字化，即完整意義上數(shù)字電影的形成。

在電影技術(shù)發(fā)展過程中，雖然也有對數(shù)字放映質(zhì)量的質(zhì)疑和對膠片放映質(zhì)量的留戀，但隨著數(shù)字放映技術(shù)的改進提高，膠片的優(yōu)勢已不復(fù)存在，[5]院線也開始逐步進行由膠片介質(zhì)向數(shù)字介質(zhì)的改變。2007年，數(shù)字放映系統(tǒng)開始部署，全球數(shù)字銀幕數(shù)量為6 454塊;2012年，全球數(shù)字銀幕達62 684塊，超過全球銀幕總數(shù)的50%;2020年，全球數(shù)字銀幕數(shù)量已達203 600塊，占全球銀幕總量的98%。膠片媒介以令人驚訝的速度走到了盡頭，院線也完成了由膠片介質(zhì)到數(shù)字介質(zhì)的技術(shù)轉(zhuǎn)向。

電影媒介的技術(shù)轉(zhuǎn)向始于數(shù)字化革命，電影流媒體平臺的出現(xiàn)更是得益于這場革命下誕生的線下實體光盤的發(fā)展。長期以來，電影院一直是觀影的唯一途徑，直到20世紀70年代末家庭錄像帶出現(xiàn)，電影不再成為院線銀幕的專屬，線下實體租售市場也成為院線之外的一項重要收入。1993年，數(shù)字影音光盤面世，因具備更好的影像品質(zhì)，其很快取代了模擬信號的錄像帶。隨著數(shù)字硬件技術(shù)與軟件編碼技術(shù)的提升，電影的線下實體光盤經(jīng)歷了VCD、DVD、BD模式，發(fā)展至今，影像品質(zhì)已具備可媲美院線品質(zhì)的4K分辨率畫面及全景聲聲道。1997年，Netflix靠DVD租售服務(wù)起家而進入電影產(chǎn)業(yè)，線下實體租售產(chǎn)業(yè)的繁榮讓觀眾逐漸培養(yǎng)起院線以外的觀影習(xí)慣。

2. 電影媒介的互聯(lián)網(wǎng)化

除了數(shù)字科技外，流媒體的技術(shù)轉(zhuǎn)向還依賴于網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的發(fā)展。20世紀60年代，美國公司Progressive Networks首次提出了流媒體的概念。2000年7月，隨著研究的深入及網(wǎng)絡(luò)帶寬的解決，微軟、蘋果及RealNetworks公司幾乎同一時間提出了自己的流媒體解決方案，為電影由本地媒體轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)媒體提供了可能，流媒體產(chǎn)品也由此誕生。但最先讓電影踏上互聯(lián)網(wǎng)大潮的卻是盜版技術(shù)。這項自線下實體產(chǎn)業(yè)時期開始興起的產(chǎn)業(yè)，將翻錄的電影壓制成數(shù)字影音文件并上傳至網(wǎng)絡(luò)，以網(wǎng)站收費或廣告植入方式獲取利益。但觀眾仍需下載文件觀看電影，仍屬于本地媒介的觀看方式，并未真正改變媒介的技術(shù)屬性。

2005年，隨著網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的發(fā)展，流媒體服務(wù)開始興起并呈現(xiàn)出高熱度的發(fā)展趨勢，各大傳統(tǒng)門戶類巨頭紛紛進入流媒體市場，電影開始真正轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)媒介。這場影音媒介的互聯(lián)網(wǎng)革命由最初只是用戶自制的UGC內(nèi)容博弈，逐漸演變?yōu)橘徺I電影內(nèi)容的版權(quán)爭奪，再到如今流媒體平臺參與出品、出品方自制流媒體平臺的混戰(zhàn)。隨著網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)的不斷完善，如今的流媒體已可媲美實體光盤的影像品質(zhì)，移動互聯(lián)網(wǎng)的普及也讓觀看的場所可以是任何一個角落，越來越多的觀眾開始選擇放棄購買光盤、盜版下載，甚至放棄院線公映，由本地媒介轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)媒介的流媒體進行觀看。

三、從公共媒介到“私媒介”的媒介屬性的轉(zhuǎn)向

1. 電影本體的嬗變

21世紀伊始，電影研究中同時出現(xiàn)兩條相向而行的研究路徑：其一是從新媒介到電影，其二是從電影到新媒介。前者主要研究數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對電影的影響，涉及對再現(xiàn)事物原貌的經(jīng)典電影本體理論的質(zhì)疑;后者主要探討以電影為代表的視聽媒體在數(shù)字技術(shù)作用下的新媒介的誕生，模糊了作為“第七藝術(shù)”的電影與其他媒介間的界域邊界。兩者共同指向了安德烈·戈德羅和菲利普·馬里恩提出的“電影之死”這一命題，對于這類問題，羅伯特·斯塔姆將其歸納為“后電影”概念。

遵循早期的經(jīng)典本體理論，無論是巴贊提出的攝影影像本體論，還是克拉考爾提出的物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，受時代的局限，其本質(zhì)仍是建立在以照相為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義真實性基礎(chǔ)上。后電影時代，數(shù)字科技創(chuàng)造出的“視覺謊言”顛覆了傳統(tǒng)意義上的真實概念，其利用更加多元、仿真的表現(xiàn)手法虛擬現(xiàn)實，而不僅僅是記錄現(xiàn)實。不但影像的生成有了人的參與，還可以根據(jù)人的意志隨心所欲地生成影像。

當(dāng)電影作為內(nèi)容的本體變化的同時，電影作為媒介的媒介屬性也發(fā)生根本性改變。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎卡布辛奴路大街的大咖啡廳進行了人類歷史上的首次售票公映，這一天被定義為世界電影誕生日，也定性了電影作為媒介的四個面向：固定場所、公開放映、多人觀看、付費購票。院線作為涵蓋電影這四個面向的放映場所，成為“電影之為電影”的電影史學(xué)和電影理論的重要依據(jù)。[6]流媒體平臺的出現(xiàn)，則將這四個面向一一打破，成為“電影不為電影”、產(chǎn)生媒介屬性轉(zhuǎn)向的重要因素。

2.“私媒介”的回溯

隨著流媒體平臺商業(yè)屬性的增強，其消費模式與院線趨于統(tǒng)一乃至更加多元，但相較于固定場所、公開放映、多人觀看的公共媒介，流媒體的線上放映為電影觀看實現(xiàn)從“公”到“私”的私媒介轉(zhuǎn)向提供了可能。

媒介理論中，電影被定義為“由職業(yè)傳播者面向大眾并運用機械媒介而展開的有組織、有目的、迅速而廣泛的信息交流活動”，[7]屬于公共媒介的一種。但若將時間軸線向前推移，電影也曾作為個體行為的“私媒介”真實存在過。

在1895年盧米埃爾兄弟電影正式公映之前，愛迪生和他的助手威廉·迪克森于1894年發(fā)明名為電影視鏡的電影放映機（見圖3）。放映機上面裝有放大鏡，里面可容納50英尺長的影片。放映時，每次只能一個人湊到目鏡上觀看。當(dāng)時，愛迪生認為電影院式的集體觀看是沒有發(fā)展前景的，因此拒絕制造影院放映機，在他看來電影本應(yīng)是個體行為的“私媒介”。

但在當(dāng)時的環(huán)境下，愛迪生將新生的電影定義為個體行為，既不利于電影推廣，也難以維持當(dāng)時高昂的放映成本。因此，當(dāng)盧米埃爾兄弟將電影作為公共媒介售票放映時，電影因迅速廣泛的傳播很快流行起來。當(dāng)然，他們的成功還在于他們看到了電影基于公共媒介功能的社交功能。當(dāng)他們嘗試戶外拍攝時，越來越多的人走進電影院只為自己的身影能夠出現(xiàn)在銀幕上，成為同行者羨慕的對象。

3.“私媒介”的轉(zhuǎn)向

作為承載電影集體行為的媒介與公共場所，院線存在的意義似乎已經(jīng)超越了觀影本身。在電影早期興盛的很長一段時間里，如同身著華服去欣賞歌劇表演一般，去影院看電影成為一種時尚行為。而電影在全球普及之后，這一光影變幻的幽閉空間更是變成了青年男女的戀愛圣地，抑或闔家歡樂的聚會之所。尤其是在流媒體平臺迅猛發(fā)展的今天，院線存在的更大意義在于其文化氛圍與社交屬性。

貓眼數(shù)據(jù)顯示，中國院線市場2018年上半年購票中單獨購買一張票的占比為21.4%，2019年上半年為23%，換言之，獨自觀影的比例在增加，即電影消費的社交屬性在下降。這種現(xiàn)象側(cè)面反映了當(dāng)前社會的個體獨立性在增強?？梢灶A(yù)見，隨著受眾觀念的更新，強調(diào)社交屬性的公共媒介向個體行為的“私媒介”的媒介屬性轉(zhuǎn)向?qū)恢背掷m(xù)。

相較于院線個體行為的增加，流媒體則是徹頭徹尾的“私媒介”。觀影過程中，流媒體觀影是可選擇片段、播放速度甚至開啟彈幕進行新的文化空間交流的私行為;觀影場所方面，流媒體所在終端是個人獨享屏幕或者小范圍聚會的私密場域;觀影內(nèi)容上，流媒體平臺通過算法根據(jù)觀眾觀看喜好形成私人片單。

院線獨自觀影比例的增加、流媒體用戶數(shù)量的遞增，都表明這種“私媒介”的媒介屬性轉(zhuǎn)向正在進行。

四、由“轉(zhuǎn)”到“合”的電影媒介未來

電影媒介發(fā)生轉(zhuǎn)向的同時，傳統(tǒng)院線與流媒體平臺間的博弈也日益加劇。疫情背景下，《囧媽》的線上播映贏得了廣大電影觀眾的齊聲叫好，卻遭遇了大部分傳統(tǒng)院線公司的聯(lián)合抵制;《魔發(fā)精靈2》線上同步發(fā)行也直接導(dǎo)致Regal和AMC海外兩大傳統(tǒng)影院不再放映環(huán)球影業(yè)的電影。因此，院線與流媒體的關(guān)系走向也影響著電影未來的發(fā)展。

1. 產(chǎn)業(yè)未來：協(xié)同合作而非競爭

在快速發(fā)展時期，部分流媒體平臺也出現(xiàn)以“賠本賺吆喝”搶占市場的發(fā)展戰(zhàn)略，這對于已經(jīng)處于困境中的傳統(tǒng)院線都是沉重打擊。在字節(jié)跳動以6.3億人民幣一次性買斷《囧媽》并免費放映的背后，是其旗下APP的下載量飆升以及短期內(nèi)快速形成的話題熱度。不過，當(dāng)熱度褪去，這種模式的可持續(xù)性也飽受質(zhì)疑。

電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向的背后，是流媒體藍海內(nèi)部競爭的加劇。隨著傳統(tǒng)影業(yè)加入戰(zhàn)局，流媒體市場格局也發(fā)生了巨變。2020年，手握豐富電影IP資源的迪士尼公司的流媒體平臺Disney+上線5個月就獲得了5 000萬的付費用戶;深耕流媒體多年、迄今已超過2億用戶的Netflix，在經(jīng)歷了疫情之初單季新增1 600萬用戶的暴發(fā)之后，面對“疫情紅利”結(jié)束及Disney+、HBO Max和其他對手的競爭，2020年后三季度用戶增長數(shù)量較2018年與2019年同期均產(chǎn)生回落。國內(nèi)方面，除芒果TV外，各大流媒體平臺仍處于虧損狀態(tài)。根據(jù)愛奇藝2020全年財報，其2020年運營虧損人民幣60億元，虧損率為20%，雖較2019年同比收窄，但何時能夠扭虧為盈仍不得而知。因此，在與院線競爭中已取得優(yōu)勢地位的流媒體平臺能否長期穩(wěn)定可持續(xù)發(fā)展，仍需經(jīng)過時間檢驗。

面對流媒體的內(nèi)部角逐及院線的負隅頑抗，一份來自美國全國影院業(yè)主協(xié)會（NATO）的調(diào)查報告《電影院上座率與流媒體行為之間的關(guān)系》重新定義了兩種媒介間的關(guān)系。報告顯示，在2 500名受訪者中，超過80%的人過去一年至少看過一部電影，這部分人群中又有1 732人每周至少瀏覽一小時流媒體平臺。過去一年沒有看過一部電影的人，49%沒有瀏覽過任何流媒體平臺，而每年觀看9部以上電影的人，61%花費8小時以上用于流媒體觀看。[8]換言之，院線與流媒體面對的是一群雙重消費者，二者并不構(gòu)成絕對的競爭關(guān)系。

因此，當(dāng)下院線與流媒體之爭，實為資本影響下越軌行為的迷思。電影產(chǎn)業(yè)的最大挑戰(zhàn)不應(yīng)存在于院線與流媒體之間，而是在面對更具沉浸性的VR產(chǎn)業(yè)、更具互動性的游戲產(chǎn)業(yè)、更符合當(dāng)下碎片化時空的短視頻產(chǎn)業(yè)時，電影如何彰顯自身獨特的藝術(shù)魅力，在未來的發(fā)展中占據(jù)先機。無論媒介如何轉(zhuǎn)向，內(nèi)容才是決定流媒體和影院觀眾數(shù)量和黏性的核心要素。[9]在此基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)院線與流媒體間應(yīng)優(yōu)勢互補、形成合力，才能進一步拓寬電影市場，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)良性化、多元化發(fā)展。

2. 技術(shù)未來：合二為一而非取代

當(dāng)流媒體已成為當(dāng)下觀眾觀影的主要方式時，另一個問題也擺在面前：傳統(tǒng)院線是否會被流媒體平臺所取代而走向盡頭？從產(chǎn)業(yè)角度而言，院線與流媒體并不存在絕對競爭關(guān)系;從技術(shù)角度而言，二者之間的關(guān)系更加微妙。

其一，各大流媒體平臺的電影內(nèi)容的保密性仍有待完善。2021年3月9日，華納兄弟旗下流媒體平臺HBO MAX推出的《扎克·施奈德版正義聯(lián)盟》慘遭流出，這比影片公映時間還早了9天。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)盜版數(shù)據(jù)監(jiān)測公司MUSO的數(shù)據(jù)，在《權(quán)力的游戲》第八季首集播出后24小時內(nèi)，網(wǎng)絡(luò)盜播次數(shù)已將近5 500萬。[10]流媒體平臺與盜版行為的斗爭仍然任重道遠。

其二，現(xiàn)階段的流媒體觀影體驗參差不齊，尤其是以手機為載體的移動觀影較院線觀影仍存在較大差距，一些商業(yè)大片仍只是屬于大銀幕的電影奇觀。隨著家庭影院的消費下沉、手機屏幕的升級換代以及VR顯示設(shè)備的日益完善，這種差距也有望被彌合。

但隨著網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，流媒體放映與數(shù)字放映的標準將趨向統(tǒng)一。試想，當(dāng)某一天我們坐在影院中所觀看的銀幕正是通過流媒體平臺傳輸而來，院線還能否稱為院線？僅此而言，院線將徹底被流媒體平臺所取代。當(dāng)你坐在家里的沙發(fā)上，戴上VR顯示設(shè)備在流媒體平臺上點播一場電影，環(huán)繞四周卻發(fā)現(xiàn)自己置身于某家電影院內(nèi)，周圍坐的都是居于世界各地的親朋好友時，更像是流媒體平臺成為院線了。

電影媒介的轉(zhuǎn)向是一次新舊技術(shù)的更迭，除基本的視聽體驗趨于統(tǒng)一外，二者間的差異無論是空間屬性、社交屬性還是互動行為都將被技術(shù)彌合，當(dāng)更迭完成時，無法簡單定義院線與流媒體平臺是誰取代了誰，更像是二者合二為一，演化為一個新的媒介而繼續(xù)存在。

3. 媒介屬性未來：公私并存的媒介屬性

瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中認為機械復(fù)制時代造成“光韻”的消失，所謂“光韻”指的是觀看的即時即地帶來的原真性、觀看過程的儀式感、觀看場所的神圣性。[11]

電影作為當(dāng)時最突出的機械復(fù)制技術(shù)，因其不受地域的束縛，使藝術(shù)有了更多想象的空間，使“夢想照進現(xiàn)實”，發(fā)揮了觀眾的主觀能動性，產(chǎn)生了思想上的互動。同時，電影觀看過程的強制性與觀看場所的固定性，保留了觀影的儀式感與神圣性，造就了電影藝術(shù)的獨特“光韻”。

當(dāng)電影以流媒體作為播出媒介呈現(xiàn)時，相較于傳統(tǒng)院線，其觀看過程的自由性與觀看場所的隨意性更具有自由的“私”可能，即過程的私自性、場所的私密性與內(nèi)容的私人性，這打破了電影作為媒介本體的公共媒介屬性。

當(dāng)觀眾可以自由控制觀影過程時，誠如勞拉·穆爾維所言，流媒體“讓電影可以慢放或者暫停，將會創(chuàng)造出一種新的觀看方式，引人思考影像本身的新含義”，[12]但“一群人走進一個封閉固定的黑暗空間，主動奔赴心中的期許，在確定的影院內(nèi)，固定的時間點，專屬的座位上感受立體環(huán)繞聲和周圍靜默人群的陪伴，完成一場集體觀影”的儀式感也會因此消失。[13]同樣，對于觀看場地而言，自電影誕生便一直作為觀看場地的電影院，對于電影的意義不亞于祭祀品于寺廟、藝術(shù)品于展覽館，甚至是“電影之為電影”的電影史學(xué)和電影理論的重要依據(jù)，通過網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)牧髅襟w可以實現(xiàn)隨時隨地觀看，讓這種神圣性幾乎蕩然無存。伴隨著儀式感與神圣性的消失，電影藝術(shù)的獨特“光韻”也可能因此不復(fù)存在，這將是對電影藝術(shù)本體的巨大沖擊。

此外，流媒體平臺以觀眾趣味為核心，通過推薦算法將觀眾喜愛的內(nèi)容以私人化的片單進行長期推送，觀眾便陷入一種審美同質(zhì)化的“信息孤島”境遇中。同時，以Netflix為代表的流媒體平臺已將這種基于推薦算法形成的觀眾審美大數(shù)據(jù)作為重要指導(dǎo)意見參與到影視作品內(nèi)容制作的決策中。短期內(nèi)，這種受眾決定論的行為會在商業(yè)領(lǐng)域獲得成功，但長此以往，對于電影創(chuàng)作的獨立性和藝術(shù)性將是百害而無一利的。

因此，當(dāng)未來電影的空間屬性、社交屬性甚至互動行為都被技術(shù)彌合之后，電影不僅僅只是一種“私媒介”，其公共屬性仍在。電影應(yīng)作為公共媒介屬性與“私媒介”屬性并存的媒介繼續(xù)存在，這種由“轉(zhuǎn)”到“合”的屬性延伸，并非對現(xiàn)有電影公共媒介屬性的否定，而是在作為公共媒介基礎(chǔ)之上對“私媒介”的新詮釋。

這種公私并存的媒介屬性包括觀影空間的并存化、觀影形式的并存化與觀影內(nèi)容的并存化。觀影空間的并存化，即通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)實現(xiàn)固定實體的院線、任意空間的流媒體平臺的相互轉(zhuǎn)化。同樣，觀影人群也可以自主選擇，既有周圍觀眾隨機分配的公共影院，也有與家人朋友一起或是獨自觀看的私人影院，甚至存在AI人物伴你左右的虛擬影院（見圖4）。按照麥克盧漢“媒介即人的延伸”的觀點，[14]觀影過程中作為媒介的電影也將成為身體主體的一部分，通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)建立的虛擬身體及虛擬化場景，與電影的虛擬世界更加緊密地連接。但也必須警惕，人的意識一旦在虛擬世界中不受現(xiàn)實控制，那么真實的身體將永遠處于離線狀態(tài)，這也是固定的實體空間將會在未來很長一段時間內(nèi)一直存在的重要原因。

觀影形式的并存化，涵蓋開始便無法停止的被動式觀影過程與隨時暫停、退出、慢放甚至快放的主動交互式觀影過程兩種觀看形式。被動式觀影中，強制性觀影帶來的被動式審美，在保留電影儀式感的同時，也能將審美細節(jié)放大，帶來豐富的審美心理變化，但受制于電影畫面的活動性，觀賞者很難對電影畫面進行思索，因而消遣性接受在被動式觀影中占據(jù)主導(dǎo)地位。主動式觀影中，操作方式的便捷性雖然會帶來電影儀式感的消解，但可間斷的操作性讓電影畫面的深入閱讀與平等溝通成為可能。

觀影內(nèi)容的并存化則包含了優(yōu)化算法推薦的海量電影內(nèi)容聚合，兼顧價值導(dǎo)向、藝術(shù)性與觀眾喜好的優(yōu)化算法能避免當(dāng)前流媒體存在的“觀眾決定”的弊端，也能在分眾策略下給予商業(yè)屬性較低的藝術(shù)片、實驗片更多的生存空間。

結(jié)語

后疫情時代下，電影從院線到流媒體的媒介轉(zhuǎn)向研究，是一種基于現(xiàn)實基礎(chǔ)、由表及里的趨勢判斷。通過對這些轉(zhuǎn)向的梳理和分析，可以更清晰地認識到未來電影媒介的發(fā)展方向，無論是商業(yè)上的由競爭走向合作、技術(shù)上的合二為一或是媒介屬性上的公私并存，二者間的關(guān)系都將由“轉(zhuǎn)”到“合”。因此，院線與流媒體都應(yīng)保持信心與耐心，充分把握自身優(yōu)勢，積極應(yīng)對時代變革，推動電影的良性發(fā)展。

同時，在全球電影媒介轉(zhuǎn)向的大勢之中，也應(yīng)注重疫情之下不同政治基礎(chǔ)、市場基礎(chǔ)與文化基礎(chǔ)帶來的本土化特點。2021年，我國春節(jié)檔電影取得78.22億票房，繼2019年的59.05億元后，再次刷新春節(jié)檔全國電影票房紀錄，增長32.47%，同時創(chuàng)造了全球單一市場單日票房、全球單一市場周末票房等多項世界紀錄。這既將作為我國電影的輝煌成就載入史冊，也必將為中國電影本土化研究提供豐富材料。

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The Media Shift and the Future of ?Film in the Post-Pandemic Era

WANG Ting-xuan（College of Arts and Media， Beijing Normal University， Beijing 100876， China）

Abstract： AffAffected by COVID-19， the global film industry suffered heavy loss in 2020， and a film media shit transforming from theatrical to streaming media is being staged in the post-pandemic era. This industrial shift driven by capital market focuses on the technology shift driven by digital science and network communication， while the essence is another media attribute shift—from public media to private media. By combing and analyzing these changes， we can more clearly understand the future of film-media industry， technology and media attributes which is gradually integrating by the way of transforming.

Key words： post-pandemic era; media shift; movie; streaming media