動(dòng)物倫理、詩(shī)性話語(yǔ)與生命的共同體
——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的動(dòng)物形象探析(1979—2021)

陳佳冀

(江南大學(xué)，江蘇 無(wú)錫 214122)

隨著近年來(lái)人文社科領(lǐng)域?qū)θ伺c動(dòng)物關(guān)系思考的不斷深化與理論性拓展，“動(dòng)物研究”已經(jīng)成為當(dāng)下人文語(yǔ)境中極為流行的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之一。這得益于“動(dòng)物解放”運(yùn)動(dòng)的蓬勃開(kāi)展、動(dòng)物倫理思維的全球性傳播以及人類(lèi)對(duì)于自身地位、立場(chǎng)與價(jià)值的重新判定。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域，顯然對(duì)于這樣一個(gè)“后理論時(shí)代”世界范圍內(nèi)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向作出了積極而又極具民族特色的回應(yīng)，在建構(gòu)本土話語(yǔ)體系、彰顯民族傳統(tǒng)生態(tài)智慧及傳統(tǒng)敘事手法承繼等向度均展現(xiàn)出特有的書(shū)寫(xiě)樣貌。不可否認(rèn)，作為一個(gè)新興的話語(yǔ)領(lǐng)域，試圖讓動(dòng)物躍居前臺(tái)，“不再是人類(lèi)舞臺(tái)上靜態(tài)的客觀背景、被凝視的對(duì)象、折射人類(lèi)影像的鏡子，不再是被動(dòng)、無(wú)聲、木訥的他者”[1]，而是自在而愜意地展示自身的主體性，其生命、生存和權(quán)利的所屬，動(dòng)情講述生命自身獨(dú)特而動(dòng)人的故事，中國(guó)作家們尚處在一個(gè)不斷適應(yīng)與磨合的進(jìn)程之中。通過(guò)“動(dòng)物敘事”的話語(yǔ)范式以發(fā)掘更為深刻、復(fù)雜的倫理內(nèi)涵，這有待于作家們真正走近其所要描摹的動(dòng)物對(duì)象，于深入在場(chǎng)的創(chuàng)作姿態(tài)、情感體驗(yàn)與價(jià)值蘊(yùn)藉中漸趨得悉。在自身創(chuàng)作能力的提升方面，對(duì)題材邊界、物種屬性、表述范疇、倫理視域以及視角選擇等維度的強(qiáng)調(diào)，也是動(dòng)物題材創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵要素?！耙詣?dòng)物為行動(dòng)主角的文學(xué)創(chuàng)作，古往今來(lái)，從不缺乏。但無(wú)論是怎樣的書(shū)寫(xiě)，都旨在與人類(lèi)社會(huì)發(fā)生關(guān)系，投射出一個(gè)時(shí)代的價(jià)值和關(guān)懷”[2]。相信在不久的將來(lái)，中國(guó)本土“動(dòng)物敘事”可以突破自身的創(chuàng)作瓶頸與各種障礙，閃現(xiàn)出別具一格的獨(dú)特魅力，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下時(shí)代主題，涵括人類(lèi)與動(dòng)物命運(yùn)共同體的深刻內(nèi)蘊(yùn)，構(gòu)建具備中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的動(dòng)物話語(yǔ)體系，彰顯其在世界動(dòng)物文學(xué)整體格局中的特殊價(jià)值與重要貢獻(xiàn)。

一、“擬實(shí)”“轉(zhuǎn)喻”：動(dòng)物形象的主述類(lèi)型及其敘事倫理

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了一道獨(dú)特的文學(xué)景觀，即各種動(dòng)物作為敘事對(duì)象紛紛進(jìn)入創(chuàng)作者的書(shū)寫(xiě)視野，有關(guān)動(dòng)物形象的書(shū)寫(xiě)與塑造已經(jīng)成為一個(gè)重要的文學(xué)史現(xiàn)象。一些經(jīng)典的動(dòng)物形象成為時(shí)代癥候中一種特定的歷史與文化記憶，極具標(biāo)識(shí)意義地鐫刻在中國(guó)文學(xué)經(jīng)典形象長(zhǎng)廊之中，并不斷綻放其灼灼閃爍的人文情懷與詩(shī)性光輝。時(shí)至今日，取材于動(dòng)物、著力表現(xiàn)動(dòng)物的書(shū)寫(xiě)方式漸趨形成了一股創(chuàng)作熱潮“動(dòng)物小說(shuō)之所以能夠作為小說(shuō)的一種樣式存在，并越來(lái)越牢固地成為不可替代的一支，是因?yàn)檫@種小說(shuō)能夠給予我們特殊的精神價(jià)值?！盵3]曹文軒從人、動(dòng)物與自然三者間緊密維系的關(guān)系角度說(shuō)明了其內(nèi)在動(dòng)因。這其中還蘊(yùn)含著一個(gè)最為核心的題旨即動(dòng)物形象塑造的藝術(shù)質(zhì)量問(wèn)題，如何塑造出鮮活而生動(dòng)的形象典型，動(dòng)物形象對(duì)于寫(xiě)作宗旨的達(dá)成起到何種助推作用，創(chuàng)作者應(yīng)該秉持何種創(chuàng)作立場(chǎng)與寫(xiě)作姿態(tài)，以何種敘事視角來(lái)展現(xiàn)動(dòng)物形象的主體性等諸種問(wèn)題理應(yīng)成為我們思考與關(guān)注的焦點(diǎn)。

目前關(guān)于那些在文本中有明確動(dòng)物形象書(shū)寫(xiě)與展示的作品尚有不同的界定方式，包括動(dòng)物題材創(chuàng)作、動(dòng)物文學(xué)、動(dòng)物書(shū)寫(xiě)、動(dòng)物敘事、動(dòng)物話語(yǔ)……可見(jiàn)，這一領(lǐng)域的研究者們并未有效達(dá)成命名上的一致，甚至還頗有些爭(zhēng)議性的存在，包括這一題材領(lǐng)域的敘事邊界、動(dòng)物物種本身的話語(yǔ)指涉、內(nèi)涵與外延的限定與指認(rèn)等，都有待進(jìn)一步被厘清與闡明。但不管何種定義方式，實(shí)則都圍繞作品中的動(dòng)物形象塑造展開(kāi)，必然事關(guān)人與動(dòng)物之間關(guān)系的講述，體現(xiàn)某種倫理、道德與情感層面的共鳴體驗(yàn)。言及“動(dòng)物敘事”，實(shí)則正是人(文本背后的作者)的敘事，亦是有關(guān)人性與人倫的敘事，最終指向人的情感、倫理維度。魯迅在《略論中國(guó)人的臉》中曾直言：“人+家畜性=某一種人”[4]，其筆下的動(dòng)物書(shū)寫(xiě)往往指向人的視域，成為人類(lèi)社會(huì)的折射與變形。而從創(chuàng)作主體——作者的角度及寫(xiě)作視野考察，顯然也提出更高的要求：完備動(dòng)物形象呈現(xiàn)的前提在于是否具備豐富的動(dòng)物學(xué)、生態(tài)學(xué)、倫理學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識(shí)，并能通過(guò)文學(xué)想象與藝術(shù)概括的方式將所思所想訴諸于筆端，讓這一形象活泛、通透起來(lái)，富于獨(dú)特的生命力與感染力。內(nèi)蘊(yùn)其中自然融入了作者的某種創(chuàng)作理念與寫(xiě)作意圖，依此思路在表意層次上對(duì)形象塑造作出類(lèi)型劃分，將更有利于我們對(duì)動(dòng)物題材作品的倫理、道德與思想意義的發(fā)掘。

一類(lèi)是基于動(dòng)物自身的認(rèn)知層面，即側(cè)重點(diǎn)在動(dòng)物，作家的敘述重心與價(jià)值判斷直接付諸在物種本性的有效呈現(xiàn)上，“認(rèn)知”更多強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性的還原與再現(xiàn)維度，準(zhǔn)確說(shuō)是一種“擬實(shí)”功能的表達(dá)，對(duì)動(dòng)物本質(zhì)屬性、生存規(guī)律與生存現(xiàn)實(shí)等表現(xiàn)出應(yīng)有的尊重，并盡可能予以真實(shí)、客觀地呈現(xiàn)，其敘事的基礎(chǔ)邏輯指向?qū)?dòng)物自身形象的精雕細(xì)琢與不斷走向完善、豐盈的過(guò)程，在倫理學(xué)意義上則意在凸顯動(dòng)物作為“生命主體”的話語(yǔ)內(nèi)涵；另一類(lèi)是通過(guò)動(dòng)物來(lái)轉(zhuǎn)喻人性與人類(lèi)社會(huì)層面，動(dòng)物由此成為附屬性存在，雖然也可能充當(dāng)文本的敘事重心，但在核心價(jià)值訴求上更強(qiáng)調(diào)其所承擔(dān)的帶有符號(hào)指征的轉(zhuǎn)喻意蘊(yùn)，正如凱斯·泰斯特所言：“一條魚(yú)之所以是一條魚(yú)完全在于社會(huì)的界定，動(dòng)物就像一張白紙，任由社會(huì)撰寫(xiě)信息或賦予其象征意義?！盵5]對(duì)動(dòng)物所充當(dāng)?shù)南笳髋c隱喻意義的強(qiáng)化，常常將筆觸延伸向人性乃至整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，暗含了生命倫理與意識(shí)形態(tài)化兩個(gè)可能維度。這里的“轉(zhuǎn)喻”概念也基本確定了動(dòng)物形象所應(yīng)呈現(xiàn)出的作用與所處的地位?！皵M實(shí)”“轉(zhuǎn)喻”兩大主體概念的確認(rèn)基本可以涵蓋動(dòng)物題材小說(shuō)創(chuàng)作的全部形象表述空間，如果具體細(xì)化開(kāi)來(lái)，還可進(jìn)一步提煉出諸如“神話型”“象征型”等類(lèi)型范式，如果從動(dòng)物在文本中所承載的敘事倫理意義加以考察，上述界定實(shí)則皆可涵括在“生命主體”與“象征符號(hào)”的話語(yǔ)指涉與表述邏輯內(nèi)。

“轉(zhuǎn)喻”敘事的界定，往往強(qiáng)調(diào)動(dòng)物形象在文本中所承擔(dān)的象征、隱喻功能，“借物喻人”成為最常見(jiàn)的敘事選擇，其往往在“動(dòng)物性”與“人性”二元辯證轉(zhuǎn)換的思維模式中得以展現(xiàn)。對(duì)“動(dòng)物性”的強(qiáng)調(diào)，涵蓋了野生動(dòng)物與家養(yǎng)動(dòng)物兩類(lèi)形象序列的表述范疇。前者的敘事場(chǎng)景一般以高山深谷、森林草原、沙漠戈壁、江河湖泊、幽深洞穴等相對(duì)陌生化的環(huán)境選擇為主，并伴隨著特有的異域風(fēng)情與鮮明的地域特色，這也是野生類(lèi)創(chuàng)作突出的題材優(yōu)勢(shì)?！耙吧鷦?dòng)物+獵人”這一關(guān)系架構(gòu)成為最基本的敘事選擇，彼此之間的沖突對(duì)立，抑或走向緩和、和諧共處，都以一種動(dòng)物與人個(gè)性比照的方式實(shí)現(xiàn)，更準(zhǔn)確的說(shuō)，是通過(guò)對(duì)動(dòng)物性的謳歌與頌揚(yáng)，甚至不惜刻意拔高與夸張，乃至神化的方式，凸顯動(dòng)物品性的高貴與偉大?！独切谐呻p》《狼圖騰》《藏獒》《銀狐》《困豹》等作品都較具代表性，其敘事重心始終圍繞作為主人公的獸性形象展開(kāi)，寫(xiě)作者從不吝嗇那些極具贊美之詞，這些主人公鮮明而光輝的形象極其高大、神圣又莊嚴(yán)。相比之下，人類(lèi)形象在文本中更多充當(dāng)了負(fù)面意義的角色功能，或心地骯臟、別有用心，或無(wú)所適從、自甘墮落，抑或徒有其表、暗藏殺機(jī)……自私、軟弱、殘忍、丑惡、貪婪、奸詐等諸多行為、情感指征遍布在“轉(zhuǎn)喻”敘事文本當(dāng)中，常常伴有一種濃重的末世之感與挽歌情結(jié)，與之相應(yīng)的是字里行間所流露出的悲戚、傷感與哀婉的敘事格調(diào)。此種對(duì)待現(xiàn)代人性、人的生存狀態(tài)所抱有的悲觀消極態(tài)度，不難看出寫(xiě)作者們的良苦用心，“轉(zhuǎn)喻”在此也凸顯其獨(dú)特價(jià)值，即借助“以獸喻人”的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)一種美好人性狀態(tài)的祈盼，“20世紀(jì)的中國(guó)，‘人與自然(獸)’的命題提出本身，即標(biāo)志著‘人’對(duì)自身認(rèn)識(shí)的一種深化”[6]對(duì)人的生存本質(zhì)、存在價(jià)值與情感認(rèn)識(shí)的揭示，正是當(dāng)代小說(shuō)中的動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的題中要義，也由此彰顯其博大的心靈容量與寶貴的倫理品格。

家養(yǎng)型“轉(zhuǎn)喻”敘事的動(dòng)物形象一般都會(huì)處在人類(lèi)的庇護(hù)與愛(ài)惜之下，形成某種“心愛(ài)之動(dòng)物+主人”的基本關(guān)系框架，人與動(dòng)物之間相互依托情感狀態(tài)的呈現(xiàn)成為主要敘事選擇。所選取的敘事場(chǎng)景一般為房間、庭院、牧場(chǎng)、田間、園林、街市、廠房等極為常見(jiàn)的生活場(chǎng)景，富有現(xiàn)實(shí)生活氣息，又具備真實(shí)生命狀態(tài)與生存體驗(yàn)的展現(xiàn)，在一種偏于舒緩、自然而閑適的敘事筆調(diào)當(dāng)中，書(shū)寫(xiě)人與動(dòng)物之間的真摯情感，如《魯魯》《馱水的日子》《父親與駝》《畫(huà)家與狗》《一頭叫谷三鐘的騾子》等。其中，荊歌的《鳥(niǎo)事》在尋找心愛(ài)的八哥鳥(niǎo)宣告失敗后，老張竟把這種深切懷念之情幻化到對(duì)其聲音的一味模仿上，“自身已經(jīng)與八哥鳥(niǎo)融為一體、永不分離，在老張的心中，八哥即是老張，老張即是八哥?！盵7]作品所傳達(dá)出的情感狀態(tài)，以及主人公所呈現(xiàn)出的某種思維異化的表征，正代表了這一表述類(lèi)型當(dāng)中共有的對(duì)人與動(dòng)物間和諧共榮關(guān)系的呼吁。在這一表述范疇內(nèi)，動(dòng)物形象一般難以獨(dú)立承擔(dān)文本的敘事重心，甚至在很多作品中處于相對(duì)弱化的境地，且以人的視角將動(dòng)物形象的塑造直接與政治、商業(yè)與消費(fèi)主義、教育、醫(yī)療等多種因素相聯(lián)結(jié)，其轉(zhuǎn)喻功能得到清晰展現(xiàn)?！锻艘圮娙贰陡兄x生活》《愛(ài)犬顆勒》等借助政治寓言來(lái)暗諷人性之惡；《苦雪》《駝峰上的愛(ài)》《妝?！返葟纳虡I(yè)控訴的維度揭批人的世俗化與貪婪本性；而《一只叫芭比的狗》則直接以高考作為敘事背景展開(kāi)，勾勒一家人的丑惡嘴臉，批判鋒芒力透紙背。以“轉(zhuǎn)喻”作為敘事策略、借助動(dòng)物形象以抒情言志的藝術(shù)呈現(xiàn)，基本上延續(xù)了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的寓言文體樣式，雖然在人的主體性強(qiáng)化方面明顯高于對(duì)動(dòng)物本體的尊重程度，但其細(xì)致的觀察與精妙的情感描摹，推進(jìn)了動(dòng)物題材創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)力度，更寄托了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)作家們的神圣憂思與悲憫情懷。

相較之下，“擬實(shí)”類(lèi)動(dòng)物形象的書(shū)寫(xiě)，在中國(guó)的文化語(yǔ)境中本身又與“轉(zhuǎn)喻”書(shū)寫(xiě)存在一定時(shí)間上的承續(xù)性，是伴隨著近年來(lái)西方“動(dòng)物解放”運(yùn)動(dòng)，及隨之而來(lái)的動(dòng)物倫理主體意識(shí)的勃興而所做出的積極回應(yīng)。不再拘泥于寓言式的“轉(zhuǎn)喻”書(shū)寫(xiě)模式，開(kāi)始著力于對(duì)人類(lèi)中心主義的控訴與反抗，立足于對(duì)動(dòng)物世界的細(xì)致觀察與生動(dòng)描摹，還原、再現(xiàn)動(dòng)物物種真實(shí)的生存面貌，以一種生命主體的視域關(guān)照文本中的動(dòng)物形象。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)的動(dòng)物題材創(chuàng)作正以其極具本土話語(yǔ)特色與生命倫理意蘊(yùn)的書(shū)寫(xiě)，逐漸匯入世界方興未艾的“動(dòng)物敘事”潮流。在建構(gòu)這一主述類(lèi)型的形象典型時(shí)，無(wú)論是家養(yǎng)抑或野生題材范疇，實(shí)則都在形象勾勒、情節(jié)設(shè)置及具體的場(chǎng)面描摹當(dāng)中，融入了創(chuàng)作主體深沉而又真摯的生命哲思。如京夫的《鹿鳴》將鹿群世界中那種單純而樸素的情感狀態(tài)、充滿野性勃發(fā)的生命力清晰地展現(xiàn)出來(lái)。在林明看來(lái)，他完全是與峰峰、鹿群平等存在的生命個(gè)體，相互之間正是一種互為依托、休戚相關(guān)的真誠(chéng)友伴關(guān)系；劉慶邦的《梅妞放羊》在人與動(dòng)物雙重?cái)⑹轮黧w的情節(jié)建構(gòu)中，人與羊共有的母性之愛(ài)水乳交融般地融為一體，把所有生靈共通的生命價(jià)值天然、樸素地詩(shī)意化呈現(xiàn)，一種溫潤(rùn)人心的詩(shī)性倫理品格播撒全篇；石舒清的《清水里的刀子》以馬子善老人對(duì)老黃牛所表現(xiàn)出的肅然起敬的崇拜之情，表達(dá)深刻的反思與懺悔意識(shí)。死去的老黃牛依然“顏面如生”的臉龐無(wú)時(shí)無(wú)刻不在昭示著對(duì)待生命、死亡與生存應(yīng)有的一種情感態(tài)度，作者賦予了動(dòng)物生命難得的崇高、偉大與莊嚴(yán)。

可以說(shuō)，近30年來(lái)較為集中的“擬實(shí)”敘事的創(chuàng)作實(shí)踐，凸顯了中國(guó)動(dòng)物題材創(chuàng)作在藝術(shù)質(zhì)量與思想內(nèi)涵上所不斷取得的進(jìn)步，特別在世界動(dòng)物文學(xué)的整體視野中日益彰顯其重要的敘事成就。在無(wú)法抗拒的全球化進(jìn)程之中，其正與時(shí)至今日依然勃發(fā)的“轉(zhuǎn)喻”敘事一道，以更加積極的創(chuàng)作姿態(tài)、更為鮮明的敘事立場(chǎng)與日益豐富的倫理內(nèi)涵，不斷與世界接軌，共同參與了新世紀(jì)的文明進(jìn)程。兩大主述類(lèi)型較完整而全面地展現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的敘事風(fēng)貌與藝術(shù)成就，文體形式上的多樣性、別具一格的題材類(lèi)型、異彩紛呈的故事講述以及洗滌人心的敘事魅力……而從倫理視域上考察，當(dāng)代動(dòng)物書(shū)寫(xiě)展示了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)人與動(dòng)物、人與自然倫理關(guān)系的變遷脈絡(luò)，“使中國(guó)作家們的動(dòng)物故事在各種不同的意義層面上，保留了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，國(guó)人與自然及動(dòng)物關(guān)系錯(cuò)動(dòng)的軌跡”[8]，也見(jiàn)證了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的歷史演進(jìn)歷程。

二、“超脫狼狗”：意象范疇、普適性與生命的共同體書(shū)寫(xiě)

對(duì)于動(dòng)物題材的小說(shuō)創(chuàng)作而言，動(dòng)物形象塑造的成功與否將直接決定一部作品所可能達(dá)到的高度。從創(chuàng)作主體深入在場(chǎng)的維度出發(fā)，作家應(yīng)在尊重動(dòng)物物種生命屬性與對(duì)其生存本來(lái)面貌的有效還原基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)對(duì)動(dòng)物形象鮮活而生動(dòng)的書(shū)寫(xiě)。而站在具體敘事的維度，關(guān)于動(dòng)物形象的塑造方式、呈現(xiàn)角度、表述范疇等，理應(yīng)成為我們所關(guān)注的重心。特別是作為主述對(duì)象的動(dòng)物形象，其具體意象選擇的有效度、寬泛性與適用性的問(wèn)題，對(duì)于“動(dòng)物敘事”題材而言至關(guān)重要。不難發(fā)現(xiàn)，那些早已被奉為題材領(lǐng)域內(nèi)經(jīng)典之作的“動(dòng)物敘事”作品，大多將敘述對(duì)象集中在狼與狗兩類(lèi)動(dòng)物意象的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中。在狼性與狗性各自獨(dú)有的情性、品格中融入情感認(rèn)知與價(jià)值判斷，通過(guò)“轉(zhuǎn)喻”或“擬實(shí)”的敘寫(xiě)方式，實(shí)現(xiàn)形象塑造所可能達(dá)到的最大層面的敘事效度。

如《魯魯》中那只時(shí)常坐在大瀑布前哀號(hào)的小狗，那份執(zhí)著、堅(jiān)韌與忠貞的品性曾讓無(wú)數(shù)讀者為之動(dòng)容；《邢老漢和狗的故事》以質(zhì)樸通透的語(yǔ)言令人與狗之間的深厚情感躍然紙上，狗對(duì)人的忠貞不二、人與狗相依為命的情節(jié)刻畫(huà)成為定格的經(jīng)典記憶；《四耳狼與獵人》中在獵人身陷囫圇、危在旦夕之際，巴拉丹挺身而出保全其性命。巴拉丹與杭日娃所共同構(gòu)筑的“情感聯(lián)盟”，直指人的內(nèi)心視域，更是達(dá)成某種靈魂救贖意義的揭示；《狼行成雙》中公狼、母狼先后以死殉情的情節(jié)鋪排震撼人心，母狼在面對(duì)少年槍口之際所展現(xiàn)的那份泰然自若，那種對(duì)待愛(ài)情的至死不渝，都讓我們切實(shí)感受到“動(dòng)物敘事”所可能達(dá)成的情感張力……，類(lèi)似狼狗題材作品還有鄭義的《遠(yuǎn)村》、余華《我沒(méi)有自己的名字》、王鳳麟的《野狼出沒(méi)的山谷》、賈平凹的《懷念狼》、郭雪波的系列小說(shuō)《狼的家族》等可謂不勝枚舉。有學(xué)者甚至直言狼這一形象早已“成為一個(gè)被當(dāng)下中國(guó)文學(xué)大寫(xiě)特寫(xiě)和反復(fù)咀嚼的審美聚焦點(diǎn)”[9]。

必須承認(rèn)的是，狼狗題材創(chuàng)作稱(chēng)得上是當(dāng)代小說(shuō)動(dòng)物書(shū)寫(xiě)中最為常見(jiàn)的類(lèi)型選擇，這大概得益于狼狗題材本身的歷史積淀與敘事傳承，以及狼、狗自身的物種屬性與生存特質(zhì)。作家們?cè)诿鎸?duì)這一題材類(lèi)型時(shí)，往往顯得揮灑自如、游刃有余，諸多文學(xué)史上的經(jīng)典動(dòng)物形象由此誕生，狼與狗所各自代表的生存特質(zhì)、動(dòng)物品性與倫理指征，特別是作為兩大基礎(chǔ)敘事邏輯“野生類(lèi)動(dòng)物敘事”與“家養(yǎng)類(lèi)動(dòng)物敘事”，各自凸顯出其特有的敘述邊界、價(jià)值訴求與倫理限度，客觀上促成了這一敘事類(lèi)型逐步走向成熟。但也絕不能將“動(dòng)物敘事”直接等同于“狼狗敘事”在“動(dòng)物”這一極具統(tǒng)攝力的話語(yǔ)指涉中絕不能僅僅將其限定在狼與狗的形象邏輯內(nèi)，甚至經(jīng)由“狼狗敘事”指代動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的全部敘事可能?！皠?dòng)物敘事”實(shí)則具備更為廣闊的話語(yǔ)邊界與敘事空間，有更為寬泛而明確的表述范疇與敘述對(duì)象，當(dāng)代作家應(yīng)該同時(shí)關(guān)注狼、狗之外更為廣泛的物種形態(tài)，它們均擁有獨(dú)特的生存屬性與生命形態(tài)，可以導(dǎo)引出屬于各自的敘事邏輯與話語(yǔ)空間，這樣才能彰顯動(dòng)物書(shū)寫(xiě)這一類(lèi)型整體的敘事面貌與類(lèi)型特質(zhì)，也是其應(yīng)呈現(xiàn)出的更為廣闊的生命樣態(tài)與倫理視域的題中之義。

對(duì)于那些喜讀“動(dòng)物敘事”文字、長(zhǎng)期關(guān)注這一小說(shuō)類(lèi)型發(fā)展?fàn)顩r的普通讀者而言，狼狗類(lèi)題材作品的寫(xiě)作范式、行文風(fēng)格與價(jià)值訴求方式等，早以一種心理定勢(shì)的方式固守在其思想認(rèn)識(shí)深處，難免不產(chǎn)生一定的審美疲勞。單一集中在“狼狗”題材視野，不假思索地投入到跟風(fēng)般的模式化寫(xiě)作，不斷挑戰(zhàn)讀者的接受熱情與閱讀耐性，也直接影響到對(duì)動(dòng)物敘事整體創(chuàng)作質(zhì)量的客觀評(píng)價(jià)。而那些始終堅(jiān)守自身創(chuàng)作理念與個(gè)體風(fēng)格特質(zhì)的作品顯得格外寶貴，如劉慶邦的《梅妞放羊》以一種頗具個(gè)人風(fēng)格標(biāo)識(shí)、純凈樸素的詩(shī)性話語(yǔ)，編織出極為圓潤(rùn)而和諧的敘事氛圍，也賦予人性與羊性天然交融，行文之中處處滲透著溫暖與清明的色調(diào)；文非的《百羊圖》以略顯詼諧、夸張的語(yǔ)言風(fēng)格，著重于對(duì)人精神困境層面的展示，由“百羊圖”到“百人圖”的潛隱表達(dá)令“人不如畜”的尷尬境遇得以和盤(pán)托出；陳集益的《馴牛記》則選擇以一種充滿童真的敘事格調(diào)，夾雜大量精彩的對(duì)話描寫(xiě)，借助人、牛之間物種關(guān)系的展覽盡顯批判之鋒芒。這些作品在語(yǔ)言格調(diào)、立意選擇與情感傳達(dá)等方面均彰顯一定的創(chuàng)新價(jià)值。而從書(shū)寫(xiě)對(duì)象與題材選擇的維度，則更為突出地見(jiàn)證“超脫狼狗”敘事，把視野拓展至更多生命形態(tài)所可能達(dá)成的敘事效度。

目前，已有越來(lái)越多的動(dòng)物敘事創(chuàng)作者把寫(xiě)作視野拓展至更為廣闊的物種視域，在野生類(lèi)動(dòng)物敘事的維度，諸如狐、虎、魚(yú)、熊、豺、獅、豹、猴、野豬等動(dòng)物意象的選擇，如郭雪波的《銀狐》、李克威的《中國(guó)虎》、趙劍平的《困豹》、葛亮的《猴子》、陳應(yīng)松的《獵人峰》等；家養(yǎng)類(lèi)動(dòng)物敘事的意象選擇則主要集中在羊、牛、駝、鳥(niǎo)、騾、馬、鹿等物種身上，王松的《雙驢記》、魯敏的《鐵血信鴿》、張學(xué)東的《跪乳時(shí)期的羊》、白天光的《一頭叫谷三鐘的騾子》等。野生與家養(yǎng)兩類(lèi)題材范疇之內(nèi)均有相應(yīng)的代表性文本呈現(xiàn)，且具備較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，然而同樣的問(wèn)題依舊擺在面前，在表現(xiàn)對(duì)象的復(fù)雜性與豐富性上其實(shí)還可以更進(jìn)一步拓寬自身的生命視域。在李洱的筆下即形成了動(dòng)物形象的密集之最，“野雞、狗、貓、濟(jì)哥、白馬、驢、蟻獅、鼠、寒鴉、杜鵑、林蛙、土蜂、猩猩等動(dòng)物紛紛登場(chǎng)，總數(shù)目多達(dá)百余種”[10]。這些形象廣泛而密集的應(yīng)用，擁有其特殊的敘事效度，對(duì)于文本的藝術(shù)張力、情節(jié)講述與倫理訴求等都有突出的助推力。甫躍輝則通過(guò)“動(dòng)物敘事”的方式進(jìn)行隱性關(guān)聯(lián)，通過(guò)人與動(dòng)物的對(duì)立關(guān)系，反思現(xiàn)代生態(tài)文明。鸚鵡、老鼠、大象、老鷹、紅馬、魚(yú)王等色彩斑斕的動(dòng)物意象交織出現(xiàn)在其所精心編織的動(dòng)物書(shū)寫(xiě)序列當(dāng)中，充當(dāng)豐富的象征與喻旨的敘事功能，通過(guò)人與動(dòng)物間對(duì)立關(guān)系的展示反思現(xiàn)代生態(tài)文明，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美內(nèi)涵與豐蘊(yùn)的人文關(guān)懷意義，其很多動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的作品甚至直接以動(dòng)物物種的名稱(chēng)命名，如《巨象》《鬼雀》《紅馬》《大蛇》《灰狗》《鷹王》《飼鼠》等，在萬(wàn)物平等的理念傳達(dá)之中貫穿了作家自身心路歷程的變化，“80后”一代成長(zhǎng)隱痛的體現(xiàn)亦內(nèi)蘊(yùn)其中；而在李浩的《榆樹(shù)上的蟲(chóng)》《鴿子不會(huì)飛翔》《恐怖的甲蟲(chóng)》《A城捕蠅行動(dòng)》《夜晚的鼴鼠》等一系列側(cè)重于動(dòng)物形象隱喻意義與象征意蘊(yùn)傳達(dá)的作品中，蜜蜂、烏鴉、蒼蠅、鴿子等與狗的形象一起構(gòu)成了其龐大的“動(dòng)物敘事”形象序列，在李浩筆下浩浩蕩蕩的動(dòng)物形象書(shū)寫(xiě)陣營(yíng)中，其始終堅(jiān)持以“人”作為敘事重心，動(dòng)物更多處于從屬地位，往往充當(dāng)了對(duì)人的主體價(jià)值、生命意義探尋的重要媒介，借此達(dá)成了對(duì)人性的幽暗復(fù)雜一面的深入揭示。

德里達(dá)認(rèn)為：“生態(tài)動(dòng)物，它既不是一個(gè)物種，也不是一個(gè)性別、一個(gè)個(gè)體。它是一個(gè)無(wú)法還原的多樣性生命體，而不是一個(gè)雙重克隆或生造出來(lái)的詞語(yǔ)，一種可怕的雜交，一個(gè)等待被它的柏勒洛豐處死的喀邁拉?！盵11]這句在后人類(lèi)主義思想背景下的話語(yǔ)表述暗含對(duì)動(dòng)物理應(yīng)與人類(lèi)處于平等地位、和諧共處的強(qiáng)烈呼吁，但同時(shí)也有對(duì)“多樣性生命體”的概念視域——物種與物種間和諧共生的關(guān)聯(lián)機(jī)制建立的深切關(guān)照。在方敏所精心搭構(gòu)的“動(dòng)物王國(guó)”當(dāng)中，“多樣性生命體”概念的有效詮釋以多種動(dòng)物意象交相呼應(yīng)、水乳交融的方式得以呈現(xiàn)。一些頗為稀奇古怪、并不常見(jiàn)的動(dòng)物生命個(gè)體——如“生命系列”里的紅蟹、褐馬雞、旅鼠、河貍等，到后來(lái)深耕12年寫(xiě)就的《熊貓史詩(shī)》在中國(guó)文學(xué)的版圖首次書(shū)寫(xiě)了人類(lèi)與熊貓的關(guān)系史。方敏筆下的諸種動(dòng)物意象以其鮮活的生命屬性與獨(dú)特的個(gè)性表征，深深植根于極具中國(guó)地域特色與民族風(fēng)貌的敘事展覽中。而其所展現(xiàn)出的物種之間抑或族群之間，和諧相依、血濃于水的行為關(guān)聯(lián)與情感狀態(tài)，難免不讓人為之動(dòng)容。圣誕島的紅蟹，北極的旅鼠……諸多極具陌生化視域的動(dòng)物意象選擇給讀者帶來(lái)新奇而獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)，加之方敏獨(dú)特的寫(xiě)作技法與倫理訴求，賦予了文本極強(qiáng)的敘事張力。

另外，諸如趙劍平《獺祭》中的“水獺”(毛子)、陳河的《猹》中的浣熊、甫躍輝《飼鼠》中的“老鼠”、關(guān)仁山《苦雪》中的“海狗”、袁瑋冰《紅毛》中的“黃鼬”等在一般性的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中并不常見(jiàn)的動(dòng)物形象，也都充當(dāng)了極其重要的敘事角色?！叭祟?lèi)與廣闊的生物群落之間有著無(wú)法分割的聯(lián)系，而多物種層面的故事講述更有可能讓我們深化這種認(rèn)知”[12]。從未來(lái)導(dǎo)向性的意義上看，動(dòng)物題材創(chuàng)作顯然更應(yīng)把自身的敘述視野與倫理視域有效地拓寬，盡量兼顧更多的動(dòng)物生命物種的寫(xiě)照與詮釋?zhuān)叭祟?lèi)對(duì)生命的尊敬不僅僅包括那些卓越名聲的動(dòng)物，如長(zhǎng)腳的牡鹿、黃色的獅子和棕色的大熊，或者甚至是古老而忠誠(chéng)的斑頭鴿等，還要包括那些令我們厭惡的臭蟲(chóng)們?！盵13]凱勒特的論述頗具代表性，在具體創(chuàng)作的維度，特別是依托于動(dòng)物書(shū)寫(xiě)展開(kāi)情節(jié)構(gòu)篇的作品，無(wú)論從敘事倫理或?qū)徝佬Ф鹊倪_(dá)成角度，對(duì)生命的普適關(guān)懷及物種的多樣性、豐富性選擇，生命共同體樣貌的整體呈現(xiàn)都顯得彌足珍貴，意義重大。我國(guó)動(dòng)物題材小說(shuō)書(shū)寫(xiě)者們也將在堅(jiān)實(shí)的生命共生與共享意識(shí)下建構(gòu)起自身的創(chuàng)作原點(diǎn)，凸顯動(dòng)物形象塑造所能賦予文本的豐富的倫理視域與博大的心靈容量。

三、動(dòng)物倫理：視角選擇問(wèn)題與生命形態(tài)的詩(shī)性敘事

長(zhǎng)久以來(lái)，動(dòng)物題材小說(shuō)創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)與形式創(chuàng)新層面做出了積極的探索，一些優(yōu)秀創(chuàng)作者貢獻(xiàn)出一批頗具創(chuàng)新價(jià)值與敘事力度的佳作。如賈平凹的《懷念狼》立足于民間視野，在極具地方色彩與鄉(xiāng)野氣息的方言性寫(xiě)作中，力求達(dá)成的生態(tài)反思及深度批判；鄧一光的《狼行成雙》以詩(shī)意化語(yǔ)言風(fēng)格、極佳的敘事氛圍營(yíng)造，賦予狼性一種全新的另類(lèi)解讀視角，得益于此種精雕細(xì)刻，人與動(dòng)物間平等對(duì)話與和解姿態(tài)的達(dá)成成為一種必然；陳應(yīng)松的《太平狗》借助“動(dòng)物敘事”展現(xiàn)出一個(gè)極端壓抑的“底層”世界。在“太平”堅(jiān)韌與剛毅的形象背后，映襯出的是一個(gè)冷漠、殘忍和無(wú)法改變命運(yùn)的生存世界。而諸如《狼圖騰》《藏獒》《銀狐》《中國(guó)虎》等長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作在宏闊敘事場(chǎng)景的構(gòu)建與氣勢(shì)恢宏的捕殺場(chǎng)面的展演層面，也都顯示出動(dòng)物題材作品所具備的獨(dú)特話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。但圍繞動(dòng)物這一主體形象的敘述視角的選擇問(wèn)題，卻一直存在爭(zhēng)議，是側(cè)重在人類(lèi)視角，還是偏重于動(dòng)物視角，抑或二者兼而有之，但重心何在？在懸而未決的爭(zhēng)議性當(dāng)中足見(jiàn)其在具體寫(xiě)作時(shí)的難度。

在現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的小說(shuō)文體創(chuàng)作中，動(dòng)物全知視角的運(yùn)用實(shí)則并非一種極為常見(jiàn)的敘事選擇?！坝脛?dòng)物的眼光來(lái)看動(dòng)物、看世界，或以它們的口氣來(lái)敘述，就把敘述人語(yǔ)言和動(dòng)物語(yǔ)言巧妙地融合在了一起?！盵14]類(lèi)似《豹子的最后舞蹈》《紅毛》等作品即是直接以動(dòng)物自身視角與話語(yǔ)表述方式展開(kāi)構(gòu)篇，二者均由動(dòng)物主人公豹子——“斧頭”“紅毛”對(duì)面臨生存困境的自我講述構(gòu)建敘事的邏輯，第一人稱(chēng)動(dòng)物全知視角極強(qiáng)的代入感，賦予文本突出的敘事張力，身臨其境般的共鳴性情感體驗(yàn)也令動(dòng)物主人公的命運(yùn)遭際愈發(fā)深入人心。兩部文本都在可能的度的范疇里，實(shí)現(xiàn)了視角的有效運(yùn)用與敘事效度、主題訴求的契合。但由于二者在視角運(yùn)用、結(jié)構(gòu)鋪排與整體敘事流程的呈現(xiàn)方面有太多相似之處，難免不引起一些非議，而動(dòng)物視角支撐起全篇敘事架構(gòu)的文體形式自然成為大家所關(guān)注與爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。透過(guò)這一爭(zhēng)議本身，站在“動(dòng)物敘事”的維度，不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)動(dòng)物全知視角如何恰當(dāng)、合理地應(yīng)用，一旦再次出現(xiàn)相同敘事選擇的作品，是否依然可能會(huì)陷入同質(zhì)化的誤區(qū)，被認(rèn)為有跟風(fēng)、模仿之嫌？而更為苛刻的審視標(biāo)準(zhǔn)在于，對(duì)此種構(gòu)篇與講述方式是否尚屬現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的小說(shuō)體裁范疇不斷出現(xiàn)的某些質(zhì)疑乃至否定的聲音，常常直接影響到人們對(duì)動(dòng)物題材創(chuàng)作這一敘事類(lèi)型整體價(jià)值的評(píng)判。

在沈石溪的《苦豺制度》中即通篇皆以身陷“抉擇之痛”的豺王自我獨(dú)白的方式貫穿始終，期間充斥了大量細(xì)膩而精妙的心理描摹，雖也不乏關(guān)于豺這一物種特殊的生命屬性、生存規(guī)則與覓食細(xì)節(jié)上的刻畫(huà)，但通篇完全規(guī)避掉人類(lèi)形象的存在可能。主要結(jié)構(gòu)圍繞豺王與母親豺娘間的情感關(guān)聯(lián)展開(kāi)，最終將主題附著在對(duì)動(dòng)物母愛(ài)之純粹與偉大的頌揚(yáng)上，是否可以歸入純粹動(dòng)物小說(shuō)的范疇，卻需要打上一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)?！皠?dòng)物視角”的運(yùn)用也讓作品的情感表達(dá)過(guò)于直白、外露，少有話語(yǔ)蘊(yùn)藉，難免與一些動(dòng)物寓言與動(dòng)物童話的書(shū)寫(xiě)方式過(guò)于相似。而新近出版的葉煒《狼王》集中，《鹿王》《狗命》《狗殤》《狼王》《猴耍》五部短篇也一致選取了以動(dòng)物作為視角、借動(dòng)物之眼描寫(xiě)奇特的動(dòng)物世界，但作品并非帶有動(dòng)物保護(hù)主義或生命主體意識(shí)的“似實(shí)”講述，而是執(zhí)著于動(dòng)物“轉(zhuǎn)喻”意義的發(fā)掘，借動(dòng)物以看取人的世界，表達(dá)自身對(duì)時(shí)代和社會(huì)的某種思索，表面看去并無(wú)太多新奇、引人入勝之處。但樸實(shí)的文風(fēng)、穩(wěn)健的敘述，讓我們看到其“動(dòng)物敘事”外殼下力圖還原現(xiàn)實(shí)生活原貌、挖掘人內(nèi)在精神世界的努力，“在每一個(gè)動(dòng)物的背后都站著人，我竭力讓這本小說(shuō)創(chuàng)作指向我們的內(nèi)心。我很清楚，它們也是我們”[15]。此種觀察世界和認(rèn)識(shí)世界的角度，回歸原始和本真、清醒的現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式，執(zhí)著于對(duì)時(shí)代的叩問(wèn)和人性的拷問(wèn)……這位青年作家所做出的努力，昭示出動(dòng)物全知視角運(yùn)用上的多種可能面向。

動(dòng)物題材小說(shuō)創(chuàng)作一般均涵括動(dòng)物與人類(lèi)兩大主體形象，雖然有時(shí)敘述的側(cè)重點(diǎn)會(huì)有不同，但“動(dòng)物視角”的運(yùn)用一般會(huì)成為大多數(shù)創(chuàng)作者不約而同的敘事選擇，因?yàn)槠鋵?duì)于動(dòng)物形象的塑造、倫理價(jià)值的凸顯、審美效度的達(dá)成等多個(gè)向度均具有重要意義。更為主要的是，站在動(dòng)物視域，以動(dòng)物作為視角選擇，圍繞動(dòng)物這一物種生命的自身屬性與生命狀態(tài)展開(kāi)篇章，將更利于動(dòng)物作為獨(dú)立的生命個(gè)體其自身主體性的凸顯，這無(wú)疑提供了一個(gè)更高的立意空間與倫理視域。溫蒂·伍德沃德在對(duì)人類(lèi)和動(dòng)物關(guān)系的哲思中提出“動(dòng)物凝視”概念，強(qiáng)調(diào)“積極肯定自我主體性的生命發(fā)出的凝視”[16]，賦予動(dòng)物崇高的主體性地位，甚至顛覆人與動(dòng)物之間的主客體關(guān)系。動(dòng)物視角的有效運(yùn)用，讓作為生命主體與敘事主體的動(dòng)物形象愈發(fā)光彩照人，照亮了動(dòng)物題材創(chuàng)作最動(dòng)人心弦的詩(shī)性倫理光輝，有力地實(shí)現(xiàn)了“動(dòng)物凝視”的話語(yǔ)指涉與價(jià)值期許。

但就當(dāng)代動(dòng)物題材創(chuàng)作的整體視野來(lái)看，動(dòng)物視角的運(yùn)用雖較為常見(jiàn)，但真正將其作為主述視角構(gòu)建全篇的作品卻并不多見(jiàn)，更多出現(xiàn)在兒童文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的動(dòng)物童話、動(dòng)物寓言等文體樣式中，這里實(shí)則涉及一個(gè)有關(guān)動(dòng)物視角有效運(yùn)用的“度”的把握問(wèn)題。動(dòng)物視角的選擇本身亦是一種風(fēng)險(xiǎn)性存在，稍有不慎即會(huì)混淆小說(shuō)敘事與一般性動(dòng)物童話、寓言的敘述邊界。因此在論及這一話題時(shí)，一些作家經(jīng)常諱莫如深、閃爍其詞，有的作家避重就輕、一筆帶過(guò)，更有甚者直接避而不談。沈石溪曾直言：“還有一個(gè)長(zhǎng)期折磨我的問(wèn)題，就是動(dòng)物小說(shuō)不能寫(xiě)對(duì)話，似乎不讓動(dòng)物開(kāi)口說(shuō)話已經(jīng)成為動(dòng)物小說(shuō)創(chuàng)作的一條戒律……到目前為止，我還沒(méi)有讓我筆下的動(dòng)物開(kāi)口說(shuō)話，我擔(dān)心讀者的閱讀習(xí)慣，需要一個(gè)漫長(zhǎng)的引導(dǎo)過(guò)程?！盵17]23此種內(nèi)在隱憂與無(wú)奈情緒也可看作是同領(lǐng)域創(chuàng)作者共通的心聲表露。為何一位在動(dòng)物題材創(chuàng)作領(lǐng)域頗有建樹(shù)、成績(jī)斐然的寫(xiě)作者會(huì)有如此憂慮？“不讓動(dòng)物開(kāi)口說(shuō)話”又何以成為潛在的“清規(guī)戒律”而被普遍遵循？這樣潛在寫(xiě)作規(guī)則的制約是怎樣形成的？它又是如何產(chǎn)生如此強(qiáng)大的約束力與輻射力？

這大概與動(dòng)物視角運(yùn)用層面其衡量的具體尺度與評(píng)判的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)，包括動(dòng)物話語(yǔ)與人類(lèi)話語(yǔ)在落實(shí)到文本的表意空間時(shí)有效的區(qū)分度，在多大層面上可以承載動(dòng)物主體完成必要的心理獨(dú)白抑或完全擬人化的對(duì)話呈現(xiàn)，動(dòng)物話語(yǔ)表述的力度與準(zhǔn)度，以及由此帶來(lái)的敘事效度的達(dá)成，甚或動(dòng)物物種的生命屬性、生存狀況與主體意識(shí)的表達(dá)方面是否擁有足夠的現(xiàn)實(shí)依托……多個(gè)維度均是動(dòng)物視角運(yùn)用中亟待解決的問(wèn)題，也是很多創(chuàng)作者難于把控、力所難及的范疇。一旦掌握不好，就會(huì)給一般讀者造成一定的閱讀障礙，對(duì)他們的期待視野與接受程度造成極大挑戰(zhàn)。當(dāng)動(dòng)物視角的運(yùn)用發(fā)揮到一種不可控的極致范疇——過(guò)于強(qiáng)烈的主觀性情緒的抒發(fā)、動(dòng)物個(gè)性化呈現(xiàn)完全凌駕于文本的敘事架構(gòu)之上、動(dòng)物獨(dú)白與心理描寫(xiě)的過(guò)度濫用，乃至造成整體敘事進(jìn)程的流暢度受限等，難免不被扣上“冒天下之大不韙”的越界嫌疑，這正是沈石溪的隱憂所在。因此，他寄望于通過(guò)“漫長(zhǎng)的引導(dǎo)過(guò)程”來(lái)逐漸改變或更正某些讀者的閱讀習(xí)慣，也不斷嘗試做出屬于自身的積極探索與視角選擇上的創(chuàng)新實(shí)踐。在其諸多動(dòng)物題材作品里，都策略性地選擇并不刻意追求動(dòng)物自身的“述說(shuō)方式”，甚至有意淡化這種自我表述的話語(yǔ)蘊(yùn)藉方式，而以第三人稱(chēng)(作為敘述主體)的敘事口吻展開(kāi)情感表達(dá)與價(jià)值訴求。

類(lèi)似第三者進(jìn)行旁白式表述的方式同樣也有效地潛入了動(dòng)物的內(nèi)心世界，起到了事半功倍的效果，相比之下，并不像《豹子的最后舞蹈》《紅毛》等作品在動(dòng)物視角的運(yùn)用上如此的激烈而決絕。沈石溪曾生動(dòng)描述他在視角選擇上的策略：“在描寫(xiě)到一對(duì)豹非要進(jìn)行面對(duì)面的通訊聯(lián)絡(luò)和感情交流時(shí)，非要使用對(duì)話不足以表達(dá)我的創(chuàng)作意圖時(shí)，我就另起一段，畫(huà)上一個(gè)破折號(hào)，把對(duì)話如實(shí)寫(xiě)出，省去雙引號(hào)，讓這段對(duì)話看起來(lái)不像是從嘴巴里說(shuō)出來(lái)，而是一種無(wú)聲的心靈對(duì)話，這是一種圓滑的折中，無(wú)奈的妥協(xié)。”[17]23“圓滑的折中，無(wú)奈的妥協(xié)”也很好地詮釋了為何當(dāng)下大多動(dòng)物題材作品在視角運(yùn)用方面較少創(chuàng)獲的原因。一些動(dòng)物題材作品有意回避動(dòng)物視角的直抒胸臆，而徑直以人類(lèi)視角作為主述視角展開(kāi)有關(guān)動(dòng)物的故事講述，完全以“人看動(dòng)物”的視角選擇進(jìn)行敘事安排，目前看來(lái)這一條視角探尋之路走得并不順利。特別是近年來(lái)隨著“動(dòng)物解放”思潮在全球范圍的風(fēng)起云涌、勢(shì)如破竹，人類(lèi)文明的固有基石、各種文化的基本價(jià)值尺度都受到了明顯的沖擊，并隨之發(fā)生著某種改變與動(dòng)搖，而它又與人類(lèi)的日常生活休戚相關(guān)，直逼人的內(nèi)心視域。由此，人們對(duì)文學(xué)作品中有關(guān)動(dòng)物的書(shū)寫(xiě)更為關(guān)注，也提出了更高的要求，除了藝術(shù)表現(xiàn)與書(shū)寫(xiě)技巧，更多的正在于動(dòng)物生命倫理的客觀真實(shí)的呈現(xiàn)，站在動(dòng)物的主體視域?qū)崿F(xiàn)對(duì)人與動(dòng)物關(guān)系的合理闡發(fā)，這樣的思維與吁求方式都令一味“人類(lèi)視角”表述的動(dòng)物書(shū)寫(xiě)文本越來(lái)越遭到詬病。

而以動(dòng)物視角與人類(lèi)視角雙向互動(dòng)的方式展開(kāi)構(gòu)篇，似乎成為了一種更佳的敘事選擇，也提供了一種嶄新的寫(xiě)作視野與進(jìn)入角度。比如在石舒清的《清水里的刀子》中這種雙向建構(gòu)的視角選擇以一種潛隱卻又渾然天成的方式予以呈現(xiàn)。作品表層結(jié)構(gòu)是以馬子善老人的敘述視角講述故事，但隨著情節(jié)的逐漸深入，經(jīng)由與老伴的生死離別，到宰殺老黃牛以完成亡者搭救儀式，在極為連貫的敘事進(jìn)程中其固有敘事視角早已發(fā)生某種轉(zhuǎn)換，并時(shí)有交錯(cuò)。敘述重心在不經(jīng)意間轉(zhuǎn)換到老黃牛身上，從它提前感知死亡，到心安理得地坦然面對(duì)、平靜赴死，由人的維度自然過(guò)渡到牛的維度，人、牛視野交織展現(xiàn)、渾然天成，直指對(duì)待生死所應(yīng)秉持的生命態(tài)度這一主題。雙重視角所能呈現(xiàn)出的敘事效度在王松的《雙驢記》中亦有清晰展現(xiàn)，在這場(chǎng)充滿智性與力量的“人驢大戰(zhàn)”中人的視角與驢的視角交相呼應(yīng)，編織出一股極具黑色幽默氛圍、又略顯壓抑乖戾的傳奇色彩，但卻令文本的批判鋒芒力透紙背，直指那個(gè)特定時(shí)代人性世界的扭曲與畸變狀態(tài)。能同時(shí)將人與動(dòng)物的形象都塑造得如此惟妙惟肖、深入人心的作品，到目前為止并不多見(jiàn)，而其在人驢雙重視角運(yùn)用的維度，更成為動(dòng)物題材作品之中的典范之作，值得借鑒與學(xué)習(xí)。

另外一些在動(dòng)物視角運(yùn)用方面做出積極探索與卓越貢獻(xiàn)的作品，如莫言的《生死疲勞》，在結(jié)構(gòu)鋪排上頗具新意，以驢折騰、牛犟勁、豬撒歡、狗精神、結(jié)局與開(kāi)端五大主體部分構(gòu)篇。而貫穿其中的敘事源頭正源于“動(dòng)物敘事”的表述策略——通過(guò)動(dòng)物自述的方式展開(kāi)故事講述，“動(dòng)物視角”的選取更加新奇而別具匠心，兼具“‘物的外形’與‘人的品性’，是一種‘亦人亦物’又‘非人非物’的‘人’與‘物’的視角疊加?！盵18]莫言創(chuàng)造了一種奇特而新穎的敘事樣態(tài)，人與動(dòng)物的共有質(zhì)素雜糅在統(tǒng)一的角色主體西門(mén)鬧身上，人性與獸性之間交相呼應(yīng)、循環(huán)轉(zhuǎn)換，賦予了濃厚的魔幻色彩，在歷經(jīng)驢、牛、豬、狗、猴等六道輪回之后，西門(mén)鬧為獸的動(dòng)物性看似逐步增強(qiáng)，實(shí)則其生命本真的野性一面正逐步泯滅喪失、生命力亦愈發(fā)疲軟。借助獨(dú)特的動(dòng)物視角選擇，達(dá)成對(duì)歷史與時(shí)代的深入思考，亦有對(duì)人性的深刻洞察、對(duì)人主體精神的弘揚(yáng)。張翎的《流年物語(yǔ)》中對(duì)動(dòng)物視角的創(chuàng)新運(yùn)用同樣體現(xiàn)在其獨(dú)特的敘事鋪排與結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)上，文本中10個(gè)章節(jié)分別以“動(dòng)物”和“物件”兩類(lèi)主體視角入題，其中如“麻雀物語(yǔ)”“老鼠物語(yǔ)”“蒼鷹物語(yǔ)”等，更是直接借用“動(dòng)物視角”、直接以動(dòng)物作為主敘述者展開(kāi)情節(jié)講述，賦予了文本一種真實(shí)可靠之感。遲子建的《穿過(guò)云層的晴朗》，更是借助狗的視角在極為宏闊的時(shí)空架構(gòu)里展開(kāi)敘事關(guān)照，以獵狗阿黃與六位主人之間的關(guān)系作為敘事主線，展開(kāi)有關(guān)世事滄桑、悲歡離合的人類(lèi)生存圖景。動(dòng)物視角的選取賦予人性與狗性的強(qiáng)烈對(duì)比與反差，“在狗事—人事、狗性—人性、狗道—人道的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換、對(duì)照和諷喻”[19]。文本在對(duì)動(dòng)物性、人性進(jìn)行比照性展覽的同時(shí)亦有對(duì)人道主義、現(xiàn)實(shí)生存境遇等諸多問(wèn)題的思考。

四、創(chuàng)作主體：自然“聯(lián)結(jié)”與深入在場(chǎng)的敘事姿態(tài)

歷史悠久的動(dòng)物文學(xué)發(fā)展到新世紀(jì)的今天，其類(lèi)型化的趨勢(shì)愈發(fā)明顯，在表意層次上諸如轉(zhuǎn)喻型、擬實(shí)型、神話型、象征型等多種表述類(lèi)型的交相呼應(yīng)，彰顯出動(dòng)物敘事已取得的蔚為壯觀的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，這一獨(dú)特的敘述類(lèi)型正以其獨(dú)辟蹊徑的題材選擇、豐富的文體樣式與嶄新的敘事風(fēng)貌，得到更為廣大的受眾群體的青睞與厚愛(ài)。當(dāng)然，這也與動(dòng)物敘事作家筆下精心呈現(xiàn)出的鮮活生動(dòng)的動(dòng)物形象密不可分，諸如“黑虎”“姹干·烏妮格”“黑家伙”“岡日森格”“太平”“魯魯”等當(dāng)代文學(xué)史上經(jīng)典動(dòng)物形象的塑造早已深入人心，成為典型。毋庸置疑，無(wú)論動(dòng)物題材創(chuàng)作者選擇何種話語(yǔ)方式，呈現(xiàn)何種創(chuàng)作意圖，歸根結(jié)底均需要圍繞文本中的動(dòng)物形象展開(kāi)，其重要價(jià)值不言而喻，堪稱(chēng)動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的“生命線”。那么，如何按照動(dòng)物的物種屬性與生存的本來(lái)面貌加以還原、再現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上塑造出有血有肉的動(dòng)物形象，顯得尤為重要。

一方面，動(dòng)物形象的塑造不能偏離普泛大眾一般性的情感認(rèn)知范疇，如狗的忠誠(chéng)與堅(jiān)貞的品質(zhì)不能嫁接到狐貍身上，狐貍的“媚性”、狡猾又不能肆意強(qiáng)加到黃牛身上，此種看似風(fēng)馬牛不相及的物種屬性，卻凸顯動(dòng)物書(shū)寫(xiě)本身所可能遭遇的創(chuàng)作瓶頸。如若上述情形真正發(fā)生，那么即使這一形象塑造得再為鮮活生動(dòng)、敘事技法運(yùn)用得再為嫻熟自如，也都缺少了應(yīng)有的敘事效度與足夠的信服力，注定會(huì)是一部失敗的作品；另一方面，與之相對(duì)的是所塑造的動(dòng)物形象必須為現(xiàn)實(shí)層面可以依托的真實(shí)存在，創(chuàng)作者不能肆意創(chuàng)造出臆想中的現(xiàn)世并不存在的動(dòng)物個(gè)體，這在動(dòng)物神話、動(dòng)物寓言等文體樣式中雖屢見(jiàn)不鮮，但在現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的“動(dòng)物敘事”創(chuàng)作中，為必須明確規(guī)避的訴求方式，擬真寫(xiě)實(shí)的基本定位，是動(dòng)物題材創(chuàng)作的一個(gè)基礎(chǔ)敘事前提。如在一些以狗這一物種形象為主體的敘事文本中，“狗與主人是有著非常密切、契合的交流、溝通的，顯然這是由于主人(還有作者、讀者)通過(guò)‘讀’狗的外部表象——叫聲、動(dòng)作、行為、眼神、表情、淚水——得出了狗的‘內(nèi)部世界’”[20]。此種“外部表象”的呈現(xiàn)尤為重要，每一處細(xì)節(jié)刻畫(huà)都建立在對(duì)動(dòng)物的仔細(xì)觀察、體驗(yàn)與細(xì)致勾勒基礎(chǔ)之上，才能真正走進(jìn)動(dòng)物的“內(nèi)部世界”，在最大層面激發(fā)起讀者的情感共鳴。

“對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，衡量他水平的實(shí)際標(biāo)準(zhǔn)就是他的人生閱歷、生活體驗(yàn)和洞察、把握現(xiàn)實(shí)的能力?！盵21]作家們正是要展現(xiàn)此種敏銳“洞察與把握現(xiàn)實(shí)的能力”，才可能賦予其筆下動(dòng)物形象以鮮活的生命力與感染力。但這并不意味作家在書(shū)寫(xiě)其筆下的動(dòng)物意象時(shí)，完全固守在一種單純現(xiàn)實(shí)還原與擬真書(shū)寫(xiě)的原則立場(chǎng)上，一味地展現(xiàn)動(dòng)物自身的物種屬性與生存境遇。郭洪雷在對(duì)莫言小說(shuō)中的動(dòng)物形象進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)曾直言，動(dòng)物“成為莫言對(duì)世界、對(duì)生命、對(duì)人展開(kāi)思考和認(rèn)識(shí)的‘裝置’”，而“小說(shuō)中的動(dòng)物書(shū)寫(xiě)并非來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接觀察，而是為了維持小說(shuō)中‘真實(shí)’的幻覺(jué)所實(shí)施的修辭技巧和手段?！盵22]顯然，創(chuàng)作者可以依托各自不同的創(chuàng)作理念與敘事追求對(duì)動(dòng)物形象進(jìn)行某種藝術(shù)性的加工，使其作為一種“修辭技巧和手段”，一種象征性的復(fù)合存在，承擔(dān)其某種隱喻、象征與暗示的意義，乃至于部分動(dòng)物意象是以某種夸張、變形或轉(zhuǎn)體的極致形式得以呈現(xiàn)，彰顯“神化”“意念化”“神秘化”等特殊的敘事指征。如周立武的《巨獸》、夏季風(fēng)的《該死的鯨魚(yú)》、甫躍輝的《巨象》、賈平凹的《懷念狼》等作品中都有類(lèi)似特殊動(dòng)物意象類(lèi)型的清晰展現(xiàn)，由于其依然扎根在充分還原物種本質(zhì)屬性基礎(chǔ)之上，并不脫離一般讀者的認(rèn)知常識(shí)與倫理接受范疇，某種層面又提升了文本的敘事深度與藝術(shù)魅力，同時(shí)對(duì)文本情感訴求的傳達(dá)起到了促進(jìn)作用。

縱觀新時(shí)期以來(lái)的動(dòng)物題材小說(shuō)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)諸如《遠(yuǎn)村》《七叉犄角的公鹿》《豹子的最后舞蹈》《老虎大福》《梅妞放羊》這樣影響深遠(yuǎn)的佳作，但也不得不承認(rèn)，整體創(chuàng)作質(zhì)量依然存在良莠不齊的情況。在這一題材領(lǐng)域，明顯存在原創(chuàng)性不足問(wèn)題，在文體創(chuàng)新意識(shí)與敘事深度的發(fā)掘等維度亦有所欠缺。但更為突出的問(wèn)題是動(dòng)物形象塑造上存在硬傷。其通病在于動(dòng)物形象不夠生動(dòng)、自然，缺少應(yīng)有的野性氣息與鮮活躍動(dòng)的生命力，典型性與獨(dú)創(chuàng)性不足，藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力有所欠缺……恰恰反襯出部分創(chuàng)作者所秉持的寫(xiě)作態(tài)度與敘事立場(chǎng)上的問(wèn)題，特別是缺乏那種深入在場(chǎng)、洞悉物種生命真諦的勇氣與決心。部分“動(dòng)物敘事”作品雖名為寫(xiě)動(dòng)物，實(shí)則卻遠(yuǎn)離動(dòng)物，自始至終與動(dòng)物保持著一定的距離感，并未真正設(shè)身處地去觀察、接觸與深入動(dòng)物，洞悉它們的生活習(xí)性、生存樣貌與行為狀態(tài)，而僅僅停留在口頭與想象的層面，難免時(shí)常會(huì)犯一些基本的常識(shí)性錯(cuò)誤。不能完全洞悉動(dòng)物真實(shí)的生命姿態(tài)，當(dāng)然無(wú)法真正站在這一物種生命主體的立場(chǎng)上加以書(shū)寫(xiě)，“動(dòng)物文學(xué)創(chuàng)作者，都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是對(duì)描寫(xiě)對(duì)象的直接性和直擊性，而恰是在這一點(diǎn)上，動(dòng)物文學(xué)和其他文學(xué)尤其是書(shū)齋文學(xué)劃出了分界線?！盵23]真正偉大的動(dòng)物題材作品不會(huì)是在書(shū)房里憑空想象而成，如何真正走出書(shū)齋，深入了解、體悟動(dòng)物的物種屬性與情感視域，秉持平等尊重與深入在場(chǎng)的寫(xiě)作姿態(tài)，才是“動(dòng)物敘事”創(chuàng)作者應(yīng)該深思與踐行的關(guān)鍵。

這首先必然要求寫(xiě)作者具備一定的動(dòng)物學(xué)、生物學(xué)與倫理學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識(shí)，作為基本的理論前提與寫(xiě)作儲(chǔ)備。在此基礎(chǔ)之上，整體的創(chuàng)作構(gòu)思與寫(xiě)作理念的培育要依托于“深入在場(chǎng)”的努力踐行得以構(gòu)建，包括對(duì)所要書(shū)寫(xiě)的動(dòng)物形象進(jìn)行必要而深入的了解與研究，融入大自然并實(shí)現(xiàn)與動(dòng)物真正意義上的“親密接觸”，身臨其境地去“體驗(yàn)生活”，實(shí)現(xiàn)人與動(dòng)物“水乳交融”般的情感維系。姜戎的《狼圖騰》是以他11年來(lái)在草原的生活經(jīng)歷、所見(jiàn)所感為基礎(chǔ)而造就的，“在草原，他鉆過(guò)狼洞，掏過(guò)狼崽，養(yǎng)過(guò)小狼，與狼戰(zhàn)斗過(guò)，也與狼纏綿過(guò)?！薄袄堑纳衿婺Я?，使姜戎與狼結(jié)下了不解之緣?！盵24]而經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思、耗時(shí)16年寫(xiě)就的《天鵝圖騰》，再一次凸顯了作者的寫(xiě)作姿態(tài)與敘事功力；沈石溪在動(dòng)物小說(shuō)領(lǐng)域所取得的巨大收獲顯然與其18年的云南邊疆生活密切相關(guān)；李傳鋒則始終將筆觸伸向鄂西南土家族山寨的崇山峻嶺之間，以而悲天憫人的情懷書(shū)寫(xiě)著人類(lèi)與動(dòng)物間相互交織的情感故事；葛亮小說(shuō)中動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的主體來(lái)源即是幼時(shí)即已形成的關(guān)于動(dòng)物的飼養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)與生活觀念，“大約因?yàn)橛讜r(shí)經(jīng)歷，家里面養(yǎng)過(guò)各種動(dòng)物。它們有如座標(biāo)，貫穿了我的生活。貓和狗，是其中的主線。比如我在《貓生》中寫(xiě)到的芒果、榔頭與湯圓。它們?nèi)缂胰艘话?，和我的生活交錯(cuò)，水乳相融。提到其中的任何一個(gè)，其相關(guān)回憶，似乎都如同浮雕，凸顯于我的人生階段?！盵25]豐富的動(dòng)物飼養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)提供重要的寫(xiě)作素材，而生活觀念則賦予葛亮筆下動(dòng)物敘事以嶄新的敘述視角與獨(dú)特的思想內(nèi)涵。

劉先平、陳應(yīng)松、葉廣芩等重要作家也紛紛選擇從城市后撤，對(duì)邊遠(yuǎn)地區(qū)與農(nóng)村顯示出濃厚的興趣，他們筆下精妙絕倫的動(dòng)物書(shū)寫(xiě)正得益于此種后撤。其中，劉先平選擇從城市的喧囂回歸大自然的寂靜，探險(xiǎn)的足跡從皖南紫云山到踏上西北帕米爾高原，在探索生命之源的重大發(fā)現(xiàn)中，記錄生態(tài)危機(jī)的世界，展現(xiàn)生命可貴的平等價(jià)值；陳應(yīng)松回到他所熟悉的湖北神農(nóng)架，立足于本土資源和本土經(jīng)驗(yàn)，頑強(qiáng)地記述了人類(lèi)和自然界最后相處的經(jīng)歷，貢獻(xiàn)出如《豹子的最后舞蹈》《巨獸》這樣的上乘之作；葉廣芩則深入秦嶺腹地的村莊，親密接觸各種野生動(dòng)物，也收集了諸多有關(guān)人與野生動(dòng)物間的故事與傳聞，其偏于神話書(shū)寫(xiě)的敘事形態(tài)，如《黑魚(yú)千歲》《猴子村長(zhǎng)》等皆產(chǎn)生于這種“生活體驗(yàn)”，得益于與大自然的“親密接觸”。用她自己的話即只有到了秦嶺深處換了一副“狼心狗肺”，才學(xué)會(huì)真正用心體悟如何用動(dòng)物的眼光來(lái)理解自然、解讀生命。這些作家所展現(xiàn)出的深入在場(chǎng)的努力與所秉持的嚴(yán)肅寫(xiě)作態(tài)度，提供了相對(duì)完備并極其寶貴的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)。

“我覺(jué)得作家天生就是一些與大自然保持緊密聯(lián)系的人，從小到大，一直如此?！粋€(gè)作家一旦割斷了與大自然的這種聯(lián)結(jié)，他也就算完了，想什么辦法去補(bǔ)救都沒(méi)有用?！盵26]作家張煒的這一表述頗具警示性意義，能否與大自然保持這種緊密的“聯(lián)結(jié)”將直接關(guān)乎一部作品的優(yōu)劣與成敗。談及“深入在場(chǎng)”，正是意在說(shuō)明這種“聯(lián)結(jié)”的重要性，優(yōu)秀的創(chuàng)作者可以將筆下動(dòng)物形象的真實(shí)面貌與生存狀態(tài)銘刻于心，甚至融入到自身的思想血液當(dāng)中，激發(fā)出特有的敘事風(fēng)格與藝術(shù)魅力。而更高的要求在于并不把深入在場(chǎng)的踐行僅僅局限在對(duì)動(dòng)物本體的觀照與體認(rèn)上，也包括對(duì)動(dòng)物所在種群、族群及與其休戚相關(guān)的自然、環(huán)境、生態(tài)、民族等重要題旨的全景式掃描，更要著眼于這一動(dòng)物形象背后所負(fù)載的地域特色、民俗風(fēng)情、與生命樣態(tài)等，由此形成宏闊的敘事背景與豐韻的人文情懷。具體到細(xì)部而言，不放過(guò)任何相關(guān)的生活細(xì)節(jié)與“蛛絲馬跡”，動(dòng)靜皆宜、張弛有度，信手拈來(lái)、游刃有余。動(dòng)物題材作為有著悠久歷史傳承、經(jīng)久不衰的文本類(lèi)型，曾經(jīng)擁有過(guò)無(wú)比輝煌的榮耀與極其經(jīng)典的創(chuàng)作標(biāo)識(shí)，發(fā)展至新世紀(jì)的今天顯然也面臨著更多的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，不管時(shí)代如何變遷，從創(chuàng)作主體的維度無(wú)疑都貫穿著對(duì)“深入在場(chǎng)”、積極介入與真誠(chéng)相對(duì)的基本要求。

總體而言，在進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)版圖中，動(dòng)物題材的相關(guān)創(chuàng)作正以其特有的題材優(yōu)勢(shì)與多向度的倫理訴求占據(jù)著十分重要的一隅，特別是這一小說(shuō)類(lèi)型對(duì)當(dāng)下諸多亟待解決的時(shí)代課題做出了積極的回應(yīng)。不同創(chuàng)作立場(chǎng)的秉持、不同文體形式的選擇、不同敘事角度的介入……無(wú)不彰顯“動(dòng)物書(shū)寫(xiě)”自身所蘊(yùn)含的豐富而博大的心靈容量。借助于動(dòng)物形象的有力塑造與精心書(shū)寫(xiě)，由動(dòng)物物態(tài)的倫理維度，延伸至對(duì)自然與時(shí)代的話語(yǔ)映射，飽含濃厚的人文關(guān)懷與深刻的價(jià)值評(píng)判，這幾乎成為了這一小說(shuō)類(lèi)型共有的敘事追求。而其所涉及到的諸多重要題旨往往能夠深入人的內(nèi)在倫理視域，米蘭·昆德拉曾說(shuō)“人與動(dòng)物之間的關(guān)系構(gòu)成了人類(lèi)存在的一種永恒的深處背景，那是不會(huì)離棄人類(lèi)存在的一面鏡子(丑陋的鏡子)”[27]，作為一種永恒的深處背景，對(duì)動(dòng)物及其相關(guān)形象的書(shū)寫(xiě)與展演也必將永恒地持續(xù)下去，并自始至終如明鏡般映襯出當(dāng)代人有關(guān)人性、生態(tài)、命運(yùn)、民族與文明等話題的思考與追問(wèn)。而其最終試圖達(dá)成的，正是對(duì)于世態(tài)人心的拯救、對(duì)于人類(lèi)情感意識(shí)深處良知與善性的啟發(fā)，實(shí)現(xiàn)對(duì)人的本真信仰內(nèi)核的重塑與自我精神家園的構(gòu)建。