許鞍華電影中戰(zhàn)爭題材的人文關懷

摘 要：許鞍華導演的兩部戰(zhàn)爭題材電影作品《投奔怒海》與《明月幾時有》都表達出一種人文關懷，從《投奔怒海》到《明月幾時有》，敘事方面發(fā)生了如下變化：敘事主體從旁觀者到參與者、敘事方式從冒險到紀實、敘事風格從冷冽到平靜，這些敘事變化展現(xiàn)了其不同階段在人文關懷表達上的差異。同時，其人文關懷的形成與其個人經歷有關，當許導演把它運用在戰(zhàn)爭類型的電影中時，具有了很強的現(xiàn)實意義。

關鍵詞：許鞍華 人文關懷 戰(zhàn)爭電影

許鞍華導演是香港電影新浪潮的代表人物，其早期作品風格多樣，拍攝《女人四十》后，其電影多以女性為主角，影壇也注重研究其女性電影中的女性意識及現(xiàn)實主義，而忽視了她其他題材的電影展現(xiàn)的人文關懷。其實，許鞍華的拍攝題材除老年女性群體的養(yǎng)老困境（《天水圍的日與夜》）、中年婦女生活情感的雙重壓力（《女人四十》）、年輕女性的自甘墮落（《第一爐香》）外，也將鏡頭對準了戰(zhàn)爭歷史，如1982年的社會題材戰(zhàn)爭片《投奔怒?！放c2017年的歷史題材戰(zhàn)爭片《明月幾時有》。兩部電影在人文關懷的表達上達成了一定默契，又在敘事主體、敘事方式、敘事風格上呈現(xiàn)出不同的風格特點。對時隔三十五年的兩部戰(zhàn)爭電影進行對比分析，我們能發(fā)現(xiàn)處于不同階段的許鞍華在人文關懷表達上的相同與變化，并由此探討其淵源與意義。

一、人文關懷的敘事新變

（一）敘事主體：從旁觀者到參與者

《投奔怒?！放c《明月幾時有》同為戰(zhàn)爭片，前者主題是戰(zhàn)后的社會發(fā)展和百姓安頓問題，后者則展現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給革命者及其家人的痛苦。不同主題中的主角背景也各有差異，許鞍華通過塑造不同的主角性格和經歷表達自己的人文關懷，敘述戰(zhàn)爭帶給人們的傷痛?！锻侗寂！返闹鹘鞘侨毡緮z影記者芥川先生，他通過鏡頭記錄了越南解放三年后人民的生存實況，從旁觀者的角度目睹了女主角琴娘一家的慘狀。這里的旁觀者不僅是作為一名記者來記錄，更是作為一名非越南人民來體驗越南戰(zhàn)爭對普通百姓生活的巨大影響。如琴娘的大弟在撿廢鐵時因摸到垃圾堆里的手榴彈被炸死，琴娘的母親因經濟窘迫賣淫，最后自殺，這些都是戰(zhàn)爭帶給普通人的痛苦。以旁觀者的視角進行敘事，既是許鞍華的敘事手段，也增加了電影的真實性。芥川先生這個旁觀者的闖入，撕開了《投奔怒?！分泻椭C新經濟區(qū)虛偽的面紗。這時，導演并沒有特意刻畫男性這一性別的特殊位置，只是單純地以旁觀者的角度描述戰(zhàn)后的生活。《明月幾時有》講述了香港教師方姑幫助茅盾等文人逃離香港，又加入后方抗戰(zhàn)隊伍的故事。相對于《投奔怒?！返臄⑹轮黧w，方姑從戰(zhàn)爭的旁觀者逐漸成為戰(zhàn)爭的參與者。在參與營救茅盾先生的活動后，方姑的身份開始轉變，從目睹戰(zhàn)爭到真正地參與戰(zhàn)爭，對戰(zhàn)爭本身有了更深刻的理解。為了保護隊友，方姑不得不放棄營救母親的計劃；為了保護國家，方姑不得不放棄與男友李錦榮一起逃離戰(zhàn)亂的愿望。與市場上其他的戰(zhàn)爭片不同，導演以女性為主角，而不是講女性作為男性的附屬。作為戰(zhàn)爭的親歷者，方姑展現(xiàn)了女性參與戰(zhàn)爭時的先鋒姿態(tài)，承擔著犧牲的危險，同時也透露著女性角色獨有的溫情與堅韌。另外，影片增加了母女感情線，塑造了多重身份，承載戲劇沖突。在許鞍華的演繹下，《投奔怒?！放c《明月幾時有》隔淵對話，一部披露戰(zhàn)后越南政府的虛偽與殘忍，一部直擊戰(zhàn)爭的痛苦與分離，投入了人情味的關懷。敘事主體有差別也有契合，是導演不同時期的敘事手段。三十年來，許鞍華的關注對象從旁觀者變?yōu)閰⑴c者。通過分析各自的特點，可以窺探出導演對人文關懷的新注解——歷史的洪流滿載悲歡離合的故事，故事里的平凡人或主動或被動地體驗五味雜陳的辛酸。

（二）敘事方式：從冒險到紀實

“我們將大場面兼收并蓄，一次過拍好，只用一個shot拍，我估計以前沒人試過這樣拍攝，覺得很過癮。其實這樣會拍死cameraman，而且很大risk。”a許鞍華導演提到在拍攝《投奔怒?！窌r采用了很冒險的方式去表現(xiàn)劇情，深諳電影技巧的她，用各種鏡頭切換畫面，遠景、長景、中景、特寫等運用自如。在處理劉德華飾演的祖民在船上被槍殺這一情節(jié)時，導演先用全景展現(xiàn)岸上持槍的軍隊，傳達出坐船出逃只是一個圈套的信號；再用搖鏡頭展現(xiàn)周圍的大環(huán)境，除了岸上的持槍軍隊，還有海上的一艘載滿士兵的輪船，兩方夾擊射殺祖民輪船上的逃亡者；一陣槍響后，近景下是士兵在檢查是否有漏殺，此時再出現(xiàn)祖民死不瞑目的特寫鏡頭，一束強烈的白光打在祖民臉上，烘托恐怖氛圍，鏡頭和燈光的混合作用表現(xiàn)出軍隊的慘無人道，觀眾的情緒逐漸達到高潮，似乎與劇中人物共命運。除了轟轟烈烈的屠殺外，導演有意將離別的痛苦與團聚的幸福并列，增加影片的戲劇沖突性。琴娘剛買好大弟最喜歡的魚，希望一家人聚在一起享受美味時，大弟卻在她的眼前被炸死。這一情節(jié)是導演對戰(zhàn)爭的控訴，是戰(zhàn)爭毀掉了無數(shù)個“琴娘”眼前的幸福。與充滿跌宕起伏的情節(jié)和各種拍攝技巧的《投奔怒?！凡煌?，《明月幾時有》偏愛用偽紀錄片的形式描繪日常，鏡頭中充滿了瑣碎的細節(jié)，給觀眾親切真實的代入感。場景里吃飯、談話、逃跑、處理尸體的細節(jié)平實自然，并無較大的戲劇沖突。全篇最大的沖突僅有兩處，導演都有意地放棄了冒險的拍法，卻同樣扣人心弦。第一處是李錦榮在日本軍隊內做間諜，面對軍官“七步詩”的刁難，當槍口快指向他時，導演并沒有特意展現(xiàn)出李錦榮的慌亂，反而突出他的沉著冷靜。他答出：“明月幾時有，月如鉤，何時相約黃昏后；明月幾時有，月當頭，何解一段離愁；明月幾時有，上高樓，何時才是團圓時候。”這幾句詩詞既是李錦榮的答案，也是《明月幾時有》的中心思想，蘊含著對何時才能抗戰(zhàn)勝利的期盼，表達了對和平的向往。電影中另一處較大的沖突是母親被日本軍隊抓走后，方姑面臨營救母親和守護地下組織的兩難選擇，沒有咆哮和沖動，只是靜靜地蹲在路邊抽泣，她的心里有了選擇。除拍攝手法和故事情節(jié)是偽紀錄片式的電影語言外，影片的后半部分還剪入了現(xiàn)實中許鞍華與市區(qū)中隊隊員彬仔的訪談片段，歷史與現(xiàn)實交匯，給觀眾一種紀錄片回憶錄的體驗。從早期用各種冒險的拍攝技巧來表現(xiàn)主題，到現(xiàn)在偏愛紀實的拍攝和剪輯手法，許鞍華的作品始終都是她當下的風格表達。兩部影片的敘事方式近乎對立，一部冒險，一部紀實，很難評判哪一部更好，但電影票房以及豆瓣的高評分都足以證明兩部電影同樣吸引觀眾。

（三）敘事風格：從冷冽到平靜

對比《投奔怒?！放c《明月幾時有》，我們能發(fā)現(xiàn)兩部電影雖都是戰(zhàn)爭片，都在回望戰(zhàn)爭的殘酷，但它們的敘事基調是截然相反的?！锻侗寂！穫戎赜谡宫F(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈，從菜市場抓壯丁、雞場強殺“罪犯”、新經濟區(qū)活人挖地雷等幾個情節(jié)正面控訴戰(zhàn)爭的殘酷和政府的冷漠，畫面中充斥著槍殺、自殺、爆炸，是血腥殘忍的，明顯大膽的政治色彩隱喻其中。同時，電影充斥著悲觀主義：劉德華飾演的祖民本已坐上逃離越南的船只，卻被執(zhí)政黨槍殺在岸邊；阮主任留學歸來革命二十年，卻依然逃不過被改造的命運；琴娘的父親戰(zhàn)死，母親賣淫后自殺，大弟被手榴彈炸死；一心想要幫助琴娘逃走的芥川先生被汽油活活燒死……電影中每個正面角色的結局都是慘烈的，最后只有琴娘和二弟坐上了船逃走。他們的命運如何，導演沒有給出具體的結尾，留給讀者想象的空間，但我們可以洞察出電影的主題是殘酷與冷冽的。三十五年后，《明月幾時有》上映，從片名上我們可以略知這是和《投奔怒海》不同風格的戰(zhàn)爭片。一部豪邁悲壯，另一部溫煦詩性?！睹髟聨讜r有》全片的槍戰(zhàn)情節(jié)僅有三處，后半部分方姑母親被抓的高潮情節(jié)也沒有拷打的畫面，這在戰(zhàn)爭片中是少見的。許鞍華沒有用流血、槍聲、酷刑來揭露戰(zhàn)爭的殘酷，而是用內心的爭斗來表現(xiàn)人物的糾結、無奈和成長，以此來完成觀眾情緒的積淀，側面烘托戰(zhàn)爭的悲劇色彩。如在母親被殺和市區(qū)中隊被暴露之間，方姑選擇放棄營救母親，這是她主動選擇的結果。同時，電影中增加了很多文藝的情節(jié)，臺詞中常出現(xiàn)中國的古典詩詞，許鞍華的文學匠心得以承載。詩性的臺詞與夢幻的意象相互滲透，共同升華了期待和平的主題。如“明月幾時有”詩句中的“明月”既是自然的又是政治的，既是歷史的又是當代的，是使李錦榮幸免于難的“救命稻草”，是日本軍官難以理解的中國文化密碼，是貫穿電影的意象，蘊含著對和平的期待。表現(xiàn)出這種期待的并不只有歷史書上的傳奇英雄，還有無數(shù)像方姑和李錦榮一樣的小人物，這繼承了許鞍華早期形成的歷史與社會洪流對個人宿命影響的宏大敘事習慣。b與早期不同的是，許鞍華現(xiàn)在的電影帶著一股平實中的溫情、崇高和美感，不再悲觀，從中能感受到許鞍華對生活、生死的態(tài)度，淡然從容，沒有過度的悲傷，有著難以言說的平靜。c從冷冽到平靜，變的是許鞍華電影的敘事風格，不變的是在充滿大英雄的主流電影敘事中，同為悲劇風格的電影以死亡和離別為結局，對歷史洪流中的小人物進行人文關懷，反對戰(zhàn)爭，渴望和平。

二、人文關懷的淵源與意義

從香港電影新浪潮走出來的導演，大概只有許鞍華的作品總是透露著人文關懷的意識，在商業(yè)與藝術之間盡力保持平衡。究其原因，可能與許鞍華生活與成長的經歷有關。五歲之前的許鞍華與祖父母生活在澳門，在這段日子里，她背誦了《唐詩三百首》，盡管不是很懂，但大人們總是讓她背誦，她就站在那里背。大人們都喜笑顏開，她自己也很自豪。許鞍華自己說，她對中國山川風貌的理解幾乎全部源自古詩詞里面的描述。成為導演后，許鞍華不自覺地把這種理解帶入自己的電影創(chuàng)作中，《明月幾時有》中的詩詞情懷便是來源于此。后來，她輾轉澳門與香港，取得文學碩士學位后，又去倫敦深造學習電影，學成歸來成為胡金銓的助手，做助手的這段經歷讓她發(fā)現(xiàn)了自己做導演的潛力。到香港無線電視臺做編導時，她拍攝了一系列紀實風格的紀錄片，這也影響了她之后電影的風格——用紀實風格的視聽語言表現(xiàn)人文關懷。隨著年齡的增長，許鞍華的作品似乎不再像年輕時那樣具有巨大的戲劇沖突性，而是更著重表達社會價值導向和東方美學訴求。關于社會邊緣議題的電影主題成為許鞍華的表達重點，如年老傭人的養(yǎng)老困境（《桃姐》）、中年男人的不甘和迷惘（《男人四十》）等。諸如此類的主題都指向了許鞍華的電影價值——更加關注社會邊緣群體，展現(xiàn)文學素養(yǎng)下的人文關懷。同時，導演更偏愛用東方詩性美學來打造敘事氛圍，展現(xiàn)獨特的美學訴求。相對于《投奔怒海》的轟轟烈烈，《明月幾時有》似乎有意顛覆和抵抗傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片血腥的戰(zhàn)斗場面，轉而用飽含東方詩意的臺詞和平淡紀實的影片基調，來挖掘人物價值之類的意識形態(tài)屬性，這或許是許鞍華的編導理論素養(yǎng)在起作用。此外，作為一名女性導演，許鞍華也許更容易觸摸在男性話語權影響下被忽視的女性經驗。這是她的作品獨有的，是其充滿人文關懷的原因之一。

《明月幾時有》與《投奔怒?！吠瑸閼?zhàn)爭片，給觀眾提供了另一種看待戰(zhàn)爭的視角。電影中表現(xiàn)出來的人性引起觀眾的思考——戰(zhàn)爭不可以繼續(xù)。戰(zhàn)士也是人，也會畏懼死亡，也會有平常人一樣的噩夢和傷痕。為了國家和民族，他們不得不放棄自己甚至是家人的生命。方姑放棄營救母親，蹲下抽泣，她是時局所迫下的“不孝子”；琴娘為了錢去扒“雞場”死人的衣服，雖無奈卻給觀眾真實感。觀眾不會為此覺得她們可恥，反而能感受到殘酷的戰(zhàn)爭對人性的摧殘。歷史題材戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作在我國電影發(fā)展史上十分久遠，它們大都傾向于塑造高大的個人英雄主義，忽略社會底層的小人物和邊緣人，如《建國大業(yè)》《建黨大業(yè)》《辛亥革命》等。許鞍華的《明月幾時有》似乎給了其他導演一點新的思考，并帶來了一些改變。許鞍華坦言自己是一個悲觀的人，但她的作品中體現(xiàn)的人文關懷重在弘揚人性中的真善美，讓觀眾從處于時代困局的小人物身上重新審視戰(zhàn)爭歷史，表達了對永遠和平的希望。

三、結語

從《投奔怒?！返健睹髟聨讜r有》，許鞍華在人文關懷的表達上有了些許變化：敘事主體從旁觀者到參與者，敘事方式從冒險到紀實，敘事風格從冷冽到平靜。這些改變使觀眾產生了認同感，體現(xiàn)出許鞍華特有的價值導向和美學訴求，這是她的成長。但兩個階段的許鞍華都將小人物的命運放入時代洪流之中，這不是在剝離主流英雄人物，而是選擇向“默默無聞”的英雄致敬。時代在變化，鏡頭在轉換，不變的是許鞍華作品里展現(xiàn)的人文關懷。在“無腦式”電影口碑越來越差、深沉式電影數(shù)量更加稀有的今天，帶有人文關懷的創(chuàng)作似乎可以成為中國電影創(chuàng)作的新方向。也許，電影市場的下一個大救星就是充滿人文關懷的深沉式電影。

（指導老師：董文桃）

a 鄺保威：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第26頁。

b 王乙涵：《許鞍華電影的中產階級女性表達》，《電影文學》2018年第5期，第70頁。

c 崔淑慧、游弋：《許鞍華電影中的人文關懷》，《東南傳播》2019年第2期，第47頁。

參考文獻：

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作 者： 董瑞，廣東技術師范大學文學與傳媒學院在讀碩士研究生，研究方向：文學與傳媒。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com