戲里有聲，聲里有戲

摘 要：王家衛(wèi)在影片《花樣年華》中精心設計聲景，基準聲與背景聲相互襯托，標志聲不斷重復，信號聲時而出現。他這樣亂中有序地排列音樂音響，不僅直抒導演胸臆，也使觀眾不斷沉浸在真實的場景之中。影片中獨特的音樂音響，巧妙的聲畫關系以及聲景中體現出來的東方韻味，使《花樣年華》在總體上形成一種真實、富有感情并體現出地域文化特色的聲景風格。

關鍵詞：聲景設計 王家衛(wèi) 《花樣年華》 臺港電影

作為香港電影“新浪潮”的重要人物之一，王家衛(wèi)之于香港電影，正如香港電影之于世界影壇，一直都是某種標新立異的存在。王家衛(wèi)擅長將電影藝術的“別樣內涵”從一個點拉成一個面，進而構建出一個栩栩如生、美麗復雜的空間。他的作品之所以能夠抵擋住歲月的洗禮、為人所津津樂道，是因為影片中浮光掠影的視覺魅力，更是因為他所安排的聲景獨特、恰到好處。他在《花樣年華》中的聲景設計就滲透了都市男女戲劇性的情感交錯和香港豐富的文化之味，可謂影視作品聲景設計的一個典范。

一、層層疊疊：花樣的聲景內容

“聲景”是晚近電影批評中使用的概念，它既包括物質層面上的聲音，也囊括了與聲音關聯的人、物、周圍環(huán)境。電影聲景研究已經成為當今電影研究的重要組成部分。聲景這個概念最早出現在加拿大學者、作曲家莫里·謝弗所著的《聲景：我們的聲音環(huán)境和世界的調諧》一書中，它是指在一定范圍內可以被人感知到的聲音。無論是來自無生命的物體，如潺潺的流水、爆發(fā)的火山，還是來自生物，如鳥、虎、象、人，都能成為聲景的來源。但是，僅從發(fā)聲物體對聲景進行分類，似乎缺失了“景”字的美感，忽視了對聲音環(huán)境的體驗和感知，很難讓人們直接和圖像語言掛鉤，所以謝費根據人和環(huán)境的不同關系，將聲景的種類從簡單地以物分類進一步細化成三種原型聲。倘若我們把這種“三原型聲”的劃分方式運用到電影《花樣年華》聲景內容的歸納中，可以讓觀眾們更為充分地理解影片中細致入微的聽覺世界。

（一）基準聲與背景聲的襯托

謝費所分類的第一種原型聲是基準聲。它原為音樂術語，即人們日常生活中能聽到卻時常被忽略的聲音。在電影里，基準聲相當于背景聲，它并不會喧賓奪主，而是在恰當的位置塑造特定環(huán)境里的聲音生態(tài)、把握作品情感的傾向性、強調整體感知。此外，角色和環(huán)境是響答影隨的一個整體，在人物發(fā)出聲音的同時，他們所感知到的環(huán)境聲也在進行著反饋，呈現出彼時人物所處的空間。所以，無論是敘事還是刻畫人物，甚至是展現文化，基準聲都具有一種潛在的表現力。

鄉(xiāng)村有鄉(xiāng)村的鳥語花香，城市有城市的熙攘喧鬧，在《花樣年華》中就有20世紀中葉香港都市的繁華與多元。《花樣年華》是一個關于“四人行”的故事。周慕云和蘇麗珍發(fā)覺自己的伴侶與對方的伴侶有說不清道不明的男女之情，于是，他們嘗試假扮成彼此正在越界的愛人，幻想自己的伴侶當初是如何糾纏至此的。這部影片的基準聲是由許多看似無用的嘈雜物聲構成的。譬如，蘇麗珍高跟鞋發(fā)出的“噠噠”、木門關閉時的“咿呀”、周慕云脫西服外套的“窸窣”、碗筷擺放的“咣當”。諸如此類的典型城市聲景被王家衛(wèi)悉數保留在電影里。其中不乏經過技術處理而格外清晰的微弱聲音，觀眾還可以隱隱約約地聽見我國傳統(tǒng)戲曲的選段。例如，從房東孫太太家傳出的幾聲越劇和評彈，顧家收音機里的譚鑫培《四郎探母》和《桑園寄子》的京劇唱段，街頭巷尾的幾聲粵劇調子。這些古典曲目代表著香港都市里四方移民的不同喜好，盡管它們“故作矜持”，沒有刻意地突顯自己的存在，但是，在不知不覺間，它們著實成為多重文化交織融合的見證者?？傊?，稀松平常的基準聲廣泛地出現在這部影片的畫里畫外，它們一同構成了立體的聽覺環(huán)境。這種聲景脫離了單純的物理概念，讓觀眾能在整體上獲得大環(huán)境的包圍感，在潛意識中認為自己已然來到男女主角的身旁，身臨其境地享受老香港獨特的生活。

（二）信號聲的提醒

第二種是信號聲，主要指自我或人與人之間提醒、警示的那些聲音。一般來說，信號聲是被設計出來傳遞某種確切內容與意義的聲音。針對電影中的聲景設計，如果將基準聲對應為背景聲，那么信號聲則相當于前景聲。在《花樣年華》中有不少配角，可王家衛(wèi)有意把大量鏡頭都給了蘇麗珍和周慕云，一方面可以讓電影更為簡練明了，一方面突顯了二人行為和語言的重要性，也就是說，信號聲多發(fā)生在二人耐人尋味的對話之中。例如，周慕云約蘇麗珍外出就餐時，一來一往地討論各自的皮包和領帶，周慕云請?zhí)K麗珍給自己的太太帶一只相同款式的皮包時。

蘇麗珍：如果是一模一樣的，可能她會不喜歡。

周慕云：對了，我沒想到。女人會介意的。

蘇麗珍：會啊，特別是隔壁鄰居。

一開始，雙方都不確定對方是否知曉自己愛人的荒誕之事，因此十分謹慎地試探。蘇麗珍說住在隔壁的兩個女人會介意有同樣的皮包時，她一邊面帶笑容，一邊尖銳地挑明了女人的占有欲。爾后，周慕云繼續(xù)追問。

周慕云：不知道有沒有別的顏色？

蘇麗珍：那得要問我先生。

周慕云：為什么？

蘇麗珍：那個皮包是我先生在外地工作時買給我的，他說香港買不到的。

周慕云：那就算了吧。

蘇麗珍：我也有件事想請教你，你的領帶在哪里買的？

周慕云：我也不知道，我的領帶全是我太太幫我買的。

蘇麗珍：是嗎？

周慕云：哦，我想起來了，有一次她公司派她到外地工作，她回來的時候送給我的，她說香港買不到的。

蘇麗珍：會有這么巧。

周慕云：是啊。

當兩句“香港買不到”說出口時，兩人其實已經能夠抓住彼此的暗示——另外兩人之間的確存在不正當的男女關系。這一信號像是一支即將點燃炸藥的火柴，矛盾的爆發(fā)就在一瞬間。

蘇麗珍：其實，我先生也有條領帶和你的一模一樣，他說是他老板送給他的，所以天天戴著。

周慕云：我太太也有個皮包跟你的一模一樣。

蘇麗珍：我知道，我見過。我還以為只有我一個人知道。

沒有狂風暴雨，沒有劍拔弩張，只有耐人尋味的一句“我還以為只有我一個人知道”，確定了事實。聲景設計的魅力就是讓看不見的東西存在，同時又讓觀眾對即將看到的東西有所預感。信號聲更像是寫謎和解謎的過程，人聲中欲罷還休的怒火被演繹得淋漓盡致，充滿戲劇性，可見王家衛(wèi)的用心良苦。

（三）標志聲的重復

第三種原型聲是標志聲，指一個群體或一個區(qū)域內特有的聲音，比如某些動物群落有自己獨特的標志聲，人類也有宗教儀式的聲音等。將這種定義帶到影片《花樣年華》中，蘇麗珍和周慕云的標志聲就是回旋逼仄的主題音樂《Yumeji’s Theme》。每每二人擦肩而過時，這首大提琴曲都會響起，且重復出現了九次之多。導演這番安排意在加深觀眾對此標志聲的印象，使之具有象征性的符號作用。這曲《Yumeji’s Theme》附著在劇情之中，每次出現都意味著蘇麗珍和周慕云的感情發(fā)生了變化。譬如前三場擦肩，兩人在周而復始的緩慢節(jié)奏中無聲相遇，無聲離開，發(fā)乎于情止乎于禮。同時，導演在這幾個片段中運用了升格慢鏡頭的技法，更加寫意地傳達出兩人之間曖昧、復雜、糾結的內在情緒，也讓電影變得風格化和詩意化，營造出一種蕩氣回腸的沉重感?！巴跫倚l(wèi)的電影，音樂不只是配樂，而是當作一種傳遞導演對作品的理解，實現導演創(chuàng)作意圖的電影語言?！?/p>

克勞迪婭·戈爾卜曼曾言，當歌曲和畫面中的人物聯動時，歌曲就成為處于畫外的敘事者，躍升為一種權威的聲音，如同“代言人”，不僅訴說著劇中人的心跡變化，還可以被視為導演“戴上了面具”現身說法?？梢哉f，主題曲《Yumeji’s Theme》巧妙地配合著這段感情的起承轉合，代替他們兩人訴說心中的掙扎與取舍，稱之為蘇、周感情的“代言人”也不足為過?？偠灾?，王家衛(wèi)在《花樣年華》中用細致的基準聲、言近旨遠的信號聲以及重復強調的標志聲描繪出一道富有韻味的聲音風景線，打破了影片畫面與現代觀眾的距離感，淋漓盡致地演繹出蘇、周二人之間模糊的情感交錯，讓20世紀60年代的香港風情通過耳朵直入人心?！罢Z言、音樂、音響三者的交替或混合，無一不在推動劇情的發(fā)展上起著至關重要的作用，聲畫并茂總能直接激發(fā)觀眾的理性思維，從而使音樂成為深化主題的手段?！?/p>

二、虛實結合：年華中的聲景特點

放在物理屬性的范疇內，聲音被定義為一種波動現象，僅能用高低、強弱、長短等直白客觀的詞語來形容。在謝費的聲景規(guī)劃中，聲音被視作人文化的景觀，它能夠在受眾的腦海中形成豐富多彩的想象圖景，成為某種文化或思想的載體。而王家衛(wèi)電影中的聲景則是由稀松平常的聲音及其與主人公、環(huán)境關系結合而成的聲音景觀。這些聲音在冷靜、平白的基礎上多了幾層含糊的、充滿人情味的色彩，讓觀眾在不知不覺間接受了它們的內在含義，頗有身臨其境之感，仿佛在一起一落之間重返20世紀60年代多重文化交織的香港，觀看蘇、周二人的悲歡離合。王家衛(wèi)也借由層層疊疊的聲景內容訴說出他對彼時香港生活的謹慎判斷與深刻體會——文化混合、現實與理想混合、男女情感混合、念舊情與新鮮感也交叉混合。

換言之，《花樣年華》中的聲景內容與當時的香港環(huán)境關系密切，這不僅是與影片故事背景有關，更是由極具風格化的導演王家衛(wèi)決定的。電影世界是虛構的，但王家衛(wèi)力求在虛構中融入真實的個人體驗與反思，所以，《花樣年華》中的聲景內容主要有以下三個特點。

（一）“實”字為先，讓觀眾沉浸其中

盡管《花樣年華》的聲景內容是存在于虛構的電影世界中，但王家衛(wèi)著力讓它們營造出一種真實、具象、若即若離的生活氛圍。在現實生活里，聲音的產生是雜亂無序的，到了電影的虛構空間中，聲音往往會被規(guī)規(guī)矩矩地排列組合，如同文學家對詞語的排兵布陣，使之成為通順的句子。但是，王家衛(wèi)摒棄了“干凈整潔”的聲景設計，而是讓這些“字詞句”看似任性地自由疊加，向真實靠攏。句子不順，不代表情感阻塞，不代表導演失職，相反，蘇、周二人當下的生活環(huán)境就在這種混沌中展現出來。從廣播里傳出時髦歌手周璇的甜美歌聲還原了時代的沉重，火車若近若遠的轟鳴聲則象征著都市文明席卷而來，還有臨近片尾加入的1966年歷史錄像資料，用客觀冷靜的紀錄片聲音把影片地點帶到了柬埔寨。種種巧妙的聲景設計堆疊在觀眾的情感上，引導他們去突破平面銀幕的局限性，感受球形的、立體的20世紀60年代的香港風貌，并沉溺其中，壓縮了與蘇、周二人的距離。

或許有人會心生疑問，場面調度也可以讓人身臨其境，何必強調聲音的沉浸感呢？這個疑問是典型的視覺至上主義。進入圖像時代，似乎抓住眼球就能抓住一切，實則不然。法國理論家賈克·阿塔利就是一位擁抱聽覺主義的先鋒人物，他在所著的《噪音：音樂的政治經濟學》中說：“如今，我們的眼睛已經失明，在建立了一個由抽象概念、無稽之談與沉寂構筑的現在后，我們已不再能預見未來。”或許他的話有過于絕對的嫌疑，但聲音的確是內在的、情感的、自由的。如果剝奪了觀眾的聽覺，想在一片沉寂中演繹真實世界，堪比建房子不用水泥填縫，所謂的“真實”，在頃刻間就能分崩離析，經不起推敲。王家衛(wèi)用音樂、日常事物甚至是紀實性的影像片段等來做“水泥”，有意地創(chuàng)造出零散的聲景設計，才能帶領觀眾更好地參觀彼時的香港，聽聞蘇周二人的情感交織。

（二）“情”字為重，直抒導演胸臆

懷舊，是人們一再重復的習慣性動作，像是渴望回到不復存在或者從未存在的樂園，有沒有丟失某物并不重要，時間流逝和空間轉移才是人們懷舊的源頭。王家衛(wèi)的大部分作品也是在緬懷自己模糊的記憶，《花樣年華》就是懷舊大潮中的一員。影片對應的年代是王家衛(wèi)的童年。1963年，年僅5歲的他跟隨家人從上海南遷到香港，門庭改，鄉(xiāng)音卻未換，一群上海移民生活在簡陋的小巷子里，吃穿用度依舊守著上海式。他們視香港為一個暫居地，影片中的一句臺詞，也相當于信號聲，言簡意賅地解釋了此情此景：“大家上海人嘛！”從小生長在這樣的環(huán)境下，王家衛(wèi)對20世紀60年代繁華香港的懷念之情夾雜著對昔日紙醉金迷上海大都會的鄉(xiāng)愁。

所以，面對港城里多種多樣的文化，他選擇更側重于抒發(fā)個人濃厚情緒的“海派”文化來描繪這顆東方明珠，較為顯著的標志就是人物對白中大量使用上海話。招呼、閑談、群聚中的上海話不時闖進影片以粵語為主的流暢敘事，操著一口上海話的房東太太就是這個離散的“移民”群體中的典型人物。但是，王家衛(wèi)想要營造真實生活的氛圍，就不能單純地演繹虛無縹緲的上海風貌，所以他讓上海話游走在“港風”聲景之間，朦朦朧朧地懷念這段被時間割裂、被空間移置的生活經歷。

（三）“融”字為尺，雜糅地域文化

縱觀王家衛(wèi)的作品，2000年出世的《花樣年華》中偏向真實、還原記憶的聲景內容已經漸漸變成一種獨特的思維方式和世界觀，此后的“王家衛(wèi)牌”影片都或多或少地流露出真與情的特質。從這個具體變?yōu)槌橄蟮慕嵌冗M行思考，作為孕育這一價值觀念的香港，有必要被列為一個考察的對象。香港位于中國南海之濱，經濟發(fā)達，地位特殊，文化構成上的特點是雜糅。這種文化大繁榮見諸香港的歷史。漫長的殖民時期和活躍的對外貿易讓香港受到東西方文化的浸染，身處駁雜不精的文化間隙，從而顯現出雜交生活的藝術產物。這般雜食性文化作用在香港電影上，使港片比內地電影、臺灣電影更早地融入了中國電影民族性與世界性關系的內容。其中最關鍵的就是無法認同明確的文化身份。文化身份與政治身份有著本質上的不同，簡而言之，政治身份的確立常常涉及權益和權利等問題，而文化身份是一個人從主觀上認為自己應當屬于某一個社群，從而在這個社群當中找到歸屬感，或肯定某種文化價值和生活習慣。香港“新浪潮”的導演們多數是生于香港，長于香港，接受西方教育，這樣一來，他們用各自的電影語言闡釋中國與世界的關系時，既有國際性都市的華麗，又潛藏著中國傳統(tǒng)文化的曼妙婀娜，不乏本土意識。

王家衛(wèi)樂于把自己劃分到“來香港的上海人”一群里。在他眼中，真實的香港生活就是飛短流長不絕、南腔北調混雜的無拘無束，所以在《花樣年華》中加入風格迥異的信號聲與標志聲也無妨。觀眾能聽到“醒目”的拉丁風格爵士樂，也能聽到只言片語的京劇唱段。爵士樂搖擺不定的切分節(jié)奏會把觀眾不自覺地帶入到異域，輕柔的音樂好似繚繞的青煙，浪漫而略有傷感之意。然而，當傳統(tǒng)戲曲加入這場大戰(zhàn)時，觀眾們又會感受到那時候羽翼初長成的年輕香港并不與優(yōu)雅的懷舊契合，迎面而來的擺明是鉛華將盡的上海外灘之風。可見，《花樣年華》的聲景設計是幾種文化共同碰撞出來的，尋找到多重文化的平衡點才能將蘇、周二人的生活放在“半紀實”的環(huán)境中，充分地演繹導演的自我表述。

什么樣的聲景設計才是值得被記住的？王家衛(wèi)用《花樣年華》的聲景設計做出了回答。對于有真實歷史背景的故事，盡量保持向現實生活對齊，不僅要抒發(fā)導演的藝術感知和個人情緒，也要取舍不同的聽覺元素，在潛移默化中做到“潤物細有聲”，才能讓聲音在物理屬性的基礎上充滿戲劇性，令人回味無窮。

三、觀影聽戲：《花樣年華》聲景設計的啟示

1895年，一輛無聲火車打開了電影藝術的潘多拉魔盒。此后，一個多世紀的蕩滌，“電影人”們始終在探索聲音與畫面的關系。在有聲電影問世之前，影院的老板們會選擇請一支樂隊來給電影進行現場配音。第一部有聲電影《爵士歌王》的亮相是電影聲音發(fā)展史上的一個里程碑，這部電影讓廣大導演群體看見了、聽到了聲音賦予他們的自由創(chuàng)造、自在表述的廣袤空間。到了近現代，越來越長的影片制作人員名單可以佐證，“電影人”們對聲音運用的關注程度只增不減。關注則意味著應當主動學習前人實踐中得到的經驗，雖然《花樣年華》的初次上映距今已有二十余年的光景，但是我們仍舊可以從中得到聲景設計方面的一些啟示。

（一）用聲音設計配合影像畫面，充實電影內容

從光影藝術演變成視聽藝術，電影可表達的內容逐漸增多，可展現的元素也水漲船高。回顧默片時代的影像資料，觀眾的代入感遠不及看有聲電影時來得強。這是因為視覺圖像會在一定程度上給人帶來脫域性。換言之，圖像會讓觀者從原有的地域性社會關系中剝離出來，在不確定的時間和空間中穿越，重構出新的社會關系，達到觀眾與圖像站在一個背景里的效果?？上D像畢竟是二維平面，其產生的脫域性很難讓觀眾共鳴，即不容易產生在場感。聲音的加入喚起了觀眾們多一層次的感知體驗，弱化“純圖片”形成的時空虛無感，渲染出觀眾情緒的變化軌跡，縮短他們與影像圖片的距離?？措娪跋袷窃诳醋约旱倪^去、現在、未來?！痘幽耆A》正是巧妙安排了視聽關系，層層疊疊的聲景設計與流光溢彩的畫面交相呼應。王家衛(wèi)任命種種人工的、非人工的聲音為香港生活的“代言人”，從衣食住行等方面勾勒蘇、周二人的日常生活，全方位地配合影像。其中，影片的大部分基準聲是畫外音，這樣一來，不但可以拓展畫面內容，彌補視覺上的缺失，而且精簡了影片，把握住了宏觀環(huán)境與微觀心理之間的關聯，微妙地揭示了香港多元的文化氛圍，將影片內容凝練在98分鐘里，減少觀眾產生視覺疲勞的可能性。聲音與畫面的巧妙配合還體現在歌曲的適當加入。當周璇演唱的曲目《花樣的年華》從收音機里緩緩飄出時，略帶凝重的歌詞回蕩在耳畔：“花樣的年華/……/美麗的生活/多情的眷屬/……/驀地里這孤島籠罩著慘霧愁云?！碑嬅嬷刑K麗珍倚靠著墻角，鏡頭慢慢地推到墻另一邊的周慕云，再慢慢地推回來，一來一往的運動軌跡仿佛搖動的鐘擺。兩人低著頭，鎖著眉，雖無言語，但歌詞已將他們的糾結之情展露無遺。鏡頭能穿越這堵厚厚的墻，聲音能穿透觀眾的心，視聽之間相得益彰，影片的內容愈加豐滿。

（二）讓音樂代碼產生指向性意義

這里的音樂代碼分為兩類，一是上文提到過的有填詞的歌曲，例如《花樣的年華》，二是沒有詞的純音樂，例如《Yumeji’s Theme》。兩者各有優(yōu)點，在使用中需要注意優(yōu)勢互補，相輔相成，才能更好地指向導演想要表達的思想和情緒。因為有了文字，歌曲本身的意義表達會顯得更為直接、具體、單一，合理地放置歌曲或歌詞出現的位置，能讓音樂和主題順利地搭建起橋梁。仍以《花樣的年華》為例，或許有些觀眾并不太適應王家衛(wèi)這般以暗示為主的敘述風格，可是，“這孤島籠罩著慘霧愁云”一唱出來，觀眾也能心領神會地意識到蘇、周二人的苦悶，從而更好地理清影片的脈絡。除了歌詞，歌曲的標題也尤為重要。在《花樣年華》中，有三首西語歌尤為獨特。歌曲《Aquellos Ojos Verdes》出現在蘇周二人對自己的配偶產生懷疑的片段中；他們演起戲時響起了歌曲《Te Quiero Dijiste》；到了假戲真做、覆水難收時，周問：“如果有兩張船票你會不會跟我一起走？”這時唱起了《Quizas Quizas Quizas》?？v然，語言與語言之間間隔著天然的屏障，但是，即便是難以理解的歌詞，也有存在的意義。一方面是歌詞與畫面的配合能讓觀眾大致理解曲意，洞察它們所代表的兩人關系的轉變，充其量是退居成內斂的表達，另一方面則是能夠引起觀眾好奇心去查看翻譯，在求知中進一步明白影片，在恍然大悟中獲得快樂。這三首歌的名稱翻譯成中文分別是《綠眼睛》《說你愛我》《也許，也許，也許》。仔細思考歌曲出現的位置，就會發(fā)現王家衛(wèi)的安排恰如其分。相比于歌曲的直白，純音樂往往會像基準聲那樣被忽略。不過，正是因為純音樂的情感豐富、意義含蓄，才有了被一鋪到底的曼妙 《Yumeji’s Theme》，才有了蘇、周情感九次轉變中的不變，才會有了被津津樂道的“王氏”風格。純音樂尊重電影敘事的約束，不對劇情做過多的指點，只用它的旋律、節(jié)奏、音色等要素推波助瀾，任觀眾的思緒在時間軸上馳騁。一部電影的音樂，既需要歌曲來挑明、點睛、探索，也需要純音樂氤氳情緒，暗示走向，兩種不同類型的音樂相互配合方可孕育出眾多值得闡釋的內容以及適合深挖的指向性意義。

（三）用意境統(tǒng)攝多元民族聲音元素

意境，依舊是中國美學這塊華麗錦緞上最重要的縱橫線?？v是實境，橫是虛境，縱橫相錯，虛實結合，即構成了我們文化中講究的朦朧含蓄之美。換句話說，實境就是赤裸裸的藝術形象和符號，虛境則是對實境的浮想聯翩，它們共同配合作用，進而啟動了不同的藝術效果。中國電影藝術的意境生成機制恰是以虛實相生為基礎，通過多種元素組合而成。留白的銀幕，寫意的鏡頭，別致的聲景處理，還有各式各樣的巧妙安排都是形成電影意境的“咒語”?！痘幽耆A》保留了意境的精髓，拒絕詳實地講述某一特定故事的來龍去脈，轉而通過視聽元素的堆疊營造出一種獨特的中式韻味，展現出我們民族文化的包羅萬象和兼收并蓄。這種韻味主要表現在兩個方面。一是畫外音的大量使用。這些畫外音的加入增加了電影空間里的聲點和細節(jié)，讓觀眾在定位、浸潤、共鳴的過程中也能夠肆意地想象，正如中國園林美學所說的停步靜觀。這個方法實則打破了過去的某種范式，即聲音非要寫實不可，將現實環(huán)境的所有聲音全盤托出?？桃庾非笳鎸?，反而會適得其反，喪失了創(chuàng)作者的客觀和理智。王家衛(wèi)這種添加畫外音的方法尤為討巧，他根據自己的主觀意愿決定了要安排哪一些聲音，同時，跟隨著人物的移動，影片傳出來的畫外音也在“移步換景”，聲音也被冠以“景別”，讓人不自覺地步入二維的“香港世界”中?？梢哉f，畫外音的妥善安置是假想的設定和現實的呈現之間打破僵局的關鍵點。二是臺詞的精心打磨。作為信號聲，臺詞在影視作品中就像是一把刻刀，刀鋒尖不尖利直接決定著成品美不美。王家衛(wèi)當然知道臺詞的重要性，所以他的電影里獨白特別多。對于王家衛(wèi)來說，影像內容只是表象，獨白成為王家衛(wèi)電影的核心，也是其電影的重要風格元素之一?！巴跫倚l(wèi)式的電影獨白最大限度地展現了人物的精神世界。他的電影體驗對于觀眾來說是一種偏感覺上的，而且這些感覺往往是通過獨白的方式來傳遞的。” 在《花樣年華》里有大量蘇麗珍和周震云二人的內心獨白。觀眾能從這些獨白中旁觀他們之間徘徊猶豫的“情感拉鋸戰(zhàn)”，也能夠體會其中王家衛(wèi)的唯美感覺。王家衛(wèi)電影的臺詞里也充滿了本土意識。王家衛(wèi)把自己擺在“來自上海的香港人”的位置上，所以《花樣年華》的臺詞中有上海話。王家衛(wèi)讓主角們時而說粵語，時而說普通話，間或來幾句上海話，一平一仄，蕓蕓眾生之態(tài)縈縈繞耳。

見賢思齊，王家衛(wèi)導演對聲景設計的重視程度完全不亞于對畫面的安排。他讓視聽語言真正做到了看得見，聽得著，入得心。反觀當下的一些國產電影，極力迎合市場，花大心思在請“演員”這件事上，以為人美則畫面美，在很大程度上忽略了視聽語言中的“聽”字，著實應該從前人的經驗中汲取營養(yǎng)，才能改變屢遭詬病的局面。

四、結語

用聲音來演戲是一件值得當代導演去不斷探索的事情。如何設計聲景，如何跳脫出文本或影像的局限性，如何建立導演、觀眾、影片三者之間的關系，我們時常忽略這些問題，也就忽略了書寫聲音的意義。重拾聲音，意味著導演們要具有聲音意識，在創(chuàng)作過程中時刻保持感知、思考、判斷聲景設計的警覺，視聲音為動態(tài)的、可塑的、必不可少的元素。同時，導演們也要盡可能地摸索出一套具有個人風格的聲音組合方式，讓聲景設計與畫面相得益彰，一起說故事，一起抒情感。數字化的浪潮早已千軍萬馬席卷而來，錄音設備日新月異，讓我們的創(chuàng)作有了更多的可能性。站在數字化的肩膀上，電影創(chuàng)作者們應該向前人學習聲景設計的經驗，利用現有的設備來創(chuàng)造性地認識聲音、解析聲音、取舍聲音、組合聲音，反省只注重影像的現狀是否有利于創(chuàng)作，是否能夠滿足我們表達情感的需要。只有學和思同步進行，才能掙脫視覺文化主導的傳統(tǒng)窠臼，抵達電影視覺影像與聽覺形象和諧共生的藝術境界。

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作 者： 林舒琪，西北政法大學新聞傳播學院戲劇影視藝術系在讀本科生，研究方向：中國電影史。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com