富春堂本《南西廂記·游殿》套曲考述

摘 要：在富春堂本崔時佩、李日華《南西廂記》的《游殿》一折中，出現(xiàn)了兩個情節(jié)重復(fù)的套曲。本文研究其作者歸屬問題，認(rèn)為【甘州歌】套曲保留了崔時佩的原作風(fēng)貌，含有雜調(diào)聲腔的風(fēng)格；【忒忒令】套曲為李日華新增，盛行于后世的昆山腔舞臺。

關(guān)鍵詞：《南西廂記》 李日華 崔時佩 昆山腔 海鹽腔

崔時佩、李日華《南西廂記》的著作權(quán)問題，明清至今始終未有定論。此種《南西廂記》的最早記錄，見明高儒《百川書志》卷六：“李日華《南西廂記》二卷。海鹽崔時佩編集，吳門李日華新增，凡三十八折?！盿明閔遇五《南西廂記跋》亦云：“此崔時佩筆，日華特校增耳，間有換韻幾調(diào)，疑李增也?！眀這兩則文獻(xiàn)說明崔、李都參與了《南西廂記》的創(chuàng)作，但并不能確定在傳世作品中，具體哪些曲文出自誰手，以及二人各自的創(chuàng)作比重。

針對這個問題，明萬歷金陵富春堂本《南西廂記》提供了重要的參考。近年來，學(xué)界已經(jīng)指出富春堂本《南西廂記》的獨特價值，如俞為民在《〈南西廂記〉的版本與流變考述》一文中說，明代《南西廂記》的版本“當(dāng)以富春堂本為一類，其余如萬歷本、汲古閣本為另一類”c。孫崇濤進(jìn)一步說道：“富春堂本可能較多保留了崔時佩的原作面目。”據(jù)此，他將富春堂本稱作“雜調(diào)本”，其余版本稱為“昆腔本”d。通過對比富春堂本與其他版本中差異較大的內(nèi)容，可以分析和推測崔時佩的創(chuàng)作風(fēng)格，以及《南西廂記》的早期面貌。

一

在崔、李《南西廂記》現(xiàn)存的所有版本中，明萬歷年間金陵富春堂刻本（下稱富春堂本）的第五折《游殿》存在一個有待推敲的現(xiàn)象。e其他版本中，《游殿》所使用的套曲均由【忒忒令】【園林好】【江兒水】【川撥棹】等八曲構(gòu)成，僅在個別曲牌數(shù)目上存異；而富春堂本不僅完整收錄了【忒忒令】套曲，還在前面多出了四支【甘州歌】與四支【解三酲】?，F(xiàn)對比富春堂本與明末汲古閣本如下：

【忒忒令】套曲及開篇的【光光乍】【菊花新】，基本就是后世所通行的唱段，而富春堂本中的【甘州歌】套曲卻并不見于《西廂記》的各類版本，在戲曲選本和西廂題材題詠的詩詞、散曲中也無跡可尋。經(jīng)對比，富春堂本《游殿》的【甘州歌】套曲（前八曲）與【忒忒令】套曲（后八曲）應(yīng)當(dāng)出自兩個不同的文本系統(tǒng)。

首先，這兩個套曲存在明顯的情節(jié)重復(fù)。前八曲中有三首【甘州歌】描寫法聰攜張生游殿的場景，從第四首【甘州歌】到末一首【解三酲】，講述張生與崔鶯鶯相遇，最后有一【尾】唱“空妄想，春風(fēng)面，傍花隨柳過前川，將謂偷閑學(xué)少年”，至此，“佛殿奇逢”的情節(jié)已被完整敷衍。但從【忒忒令】“隨喜到僧房古殿”開始，又將該情節(jié)重復(fù)了一遍，破壞了劇本的連貫性。

其次，這兩個套曲的登場人物一致，但行當(dāng)安排有所不同。末一首【解三酲】由凈唱“秀才們好心不善”，說明前八曲是凈扮法聰，而后八曲以及富春堂本其余之處皆是丑扮法聰。另外，前八曲由生、凈二人主唱，后八曲是生、旦（紅）、丑皆有唱段。

第三，這兩個套曲所展現(xiàn)出的人物形象有所不同。頭曲【光光乍】中，法聰和尚“假持齋，為長老”，是一位道貌岸然的丑角。在【忒忒令】套曲中，法聰與張生一起偷覷小姐，還公然討論崔鶯鶯腳大腳小，保持了形象的前后統(tǒng)一。然而在【甘州歌】套曲中，法聰?shù)男蜗髤s大有不同。他與張生合唱“巍巍端坐普陀巖”“凈瓶楊柳貯春煙”等句，對法寺莊嚴(yán)氣象多置歌頌之詞?？吹綇埳鷮Υ搡L鶯暗生情愫后，還勸導(dǎo)他“自宜篤志攻書卷，莫誤了玉堂金殿”，這一切都襯托出法聰端莊、沉穩(wěn)、愛說教的性格特征。這表示，【甘州歌】套曲單獨出自另外一個系統(tǒng)，其中的法聰和尚以正面人物的身份出現(xiàn)。

最后，這兩個套曲的語言風(fēng)格也有差異?！靖手莞琛刻浊鷮ν鯇嵏Α段鲙洝返哪７潞圹E不重，只是偶爾化用；【忒忒令】套曲則幾乎全部引自《王西廂》，且基本繼承了后者的句數(shù)和語序。統(tǒng)計【甘州歌】套曲中與《王西廂》相關(guān)聯(lián)的語句，約占31.3%，而【忒忒令】套曲則高達(dá)65.3%，是前者的兩倍有余。由此可見，【忒忒令】套曲是對《王西廂》的改編，而【甘州歌】套曲可能只是對《王西廂》進(jìn)行了參考借鑒。

要之，富春堂本《游殿》的【甘州歌】套曲與【忒忒令】套曲分屬于不同的文本系統(tǒng)，后者與王實甫原著的貼合程度更高。而前者與全劇產(chǎn)生了一定脫節(jié)，是“多余”的選錄。

二

既然如此，那么這兩個套曲的作者就成了一個疑問。在富春堂本《南西廂記》中，作者僅題李日華一人。f綜合“海鹽崔時佩編集，吳門李日華新增”的說法，不去考慮富春堂本《南西廂記》是否存在第三作者，兩個套曲的作者也就鎖定在了崔時佩、李日華二人之中。本文以為，【甘州歌】套曲應(yīng)是崔時佩的原作，而【忒忒令】套曲是李日華的新增。

首先，從明人對《南西廂》的評論中可判斷【忒忒令】套曲乃李日華所寫。凌濛初在其所編寫的《譚曲雜札》中有一段通行之說：“改北調(diào)為南曲者，有李日華《西廂》。增損句字以就腔，已覺截鶴續(xù)鳧……直取‘東風(fēng)搖曳垂楊線，游絲牽惹桃花片’兩詞語填入耶？真是點金成鐵手！乃《西廂》為情詞之宗，而不便吳人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦無可奈何耳?！眊凌濛初批評李日華對《王西廂》斷章取義的做法，所舉“東風(fēng)搖曳垂楊線，游絲牽惹桃花片”一例，即出自【忒忒令】套曲的【尾聲】，可見他把這段文字的作者歸于李日華。不過，也有曲家對此持相反意見：“此實崔時佩筆，李第較增之。人知李之竊王，不知李之竊崔也?！県“崔割王腴，李攘崔席，具堪齒冷。”本文以為，采用與李日華時代更近的陸采之說更為穩(wěn)妥。陸采言：“李日華取實甫之語翻為南曲，而措詞命意之妙，幾失之矣……”陸采認(rèn)為，李日華的創(chuàng)作動機(jī)是從北雜劇中進(jìn)行曲目移植。因此，他沒必要對《北西廂》的文辭做出巨大改動，只需要“翻北為南”即可。陸采自作《陸西廂》一種，經(jīng)學(xué)者考證或成書于嘉靖十四年（1535）i，并自述有與李日華爭鋒之意。從三位作者所處年代來看，陸采很有可能也看過崔時佩的原作，如果崔時佩才是此種《南西廂記》的第一作者，那么陸采大概不會將矛頭直指李日華，而對崔時佩只字不提。如前所述，【忒忒令】套曲基本上繼承了《王西廂》的語句，與陸采所言情況正相符。而【甘州歌】套曲則只是部分借鑒了王實甫的經(jīng)典語句，不應(yīng)出自李日華之手。

其次，從李日華的其他作品中可推測【忒忒令】套曲乃李日華所做。據(jù)徐復(fù)祚《三家村老委談》：“李日華改《北西廂》為南，不佳，然其《四景記》亦可觀?！眏《四景記》惜已不傳，但李日華的存世作品還有《四景閨情》小令四首、《四景宮怨》套數(shù)一套，與《游殿》中崔鶯鶯的唱段在意象使用、篇章結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格等方面有頗多相似之處，如：

這兩段皆是清新流暢的南曲，同屬于春怨、春愁的主題。兩組曲均使用了“蜂蝶翅”和“梧桐”等意象，并且在每一曲末尾集中抒情的部分，也都采用了語句的不完全重復(fù)結(jié)構(gòu)，即“燕銜春去”后四句、“人別后”后兩句。在《四景宮怨》套數(shù)中，也有一句“怎如得雙雙燕子梁間語，怎如得兩兩鴛鴦沙上眠”，與《游殿》中“紛紛紅紫斗爭妍，雙雙飛雀行書案”的寫法十分相近。類似例子還有很多，不再贅舉。由此可見，【忒忒令】套曲的語言風(fēng)格與李日華的其他作品是較為相近的。

最后，從曲牌與聲腔的使用上可間接說明【忒忒令】套曲乃李日華所做?！赌衔鲙洝び蔚睢分械摹具睢刻浊c【甘州歌】套曲同為八曲、用“先天”韻，說明二者之間確實可能存在原作與改編的關(guān)系。其中，【忒忒令】套曲屬于南曲和傳奇中常見的【步步嬌】套數(shù)，常用于生旦唱段，敘事、抒情皆可，情緒由平緩轉(zhuǎn)入激烈，用在《游殿》中可謂合情合景。加上生、旦二人的頻繁互動，能夠取得良好的舞臺效果，也符合李日華為昆山腔舞臺設(shè)計劇本的動機(jī)。反觀【甘州歌】套曲卻絕跡于臺前幕后，無人問津?！靖手莞琛颗c【解三酲】在成為昆山腔曲牌之前，都屬于海鹽腔曲牌。比如有學(xué)者考證，【甘州歌】就頻繁出現(xiàn)在有著海鹽腔“活化石”之稱的劉家孟戲中，是“生旦的唱腔，帶有濃厚的海鹽腔韻味”l。不過，《游殿》中這八支曲子使用了同曲牌堆疊的形式，在敘事上略顯單調(diào)，舞臺效果也比較差，隨著海鹽腔的消亡，便逐漸淡出人們的視野了。綜上所述，【忒忒令】套曲更像是李日華針對崔時佩原作的不足，并結(jié)合昆山腔的音樂特點所做出的改編。

三

從文本閱讀的角度而言，富春堂本《南西廂記·游殿》中兩個套曲的并置顯然阻斷了閱讀的連續(xù)性，其原因或許是有意為之。富春堂所刊刻的戲曲數(shù)量，堪稱金陵書坊之首，且“雜調(diào)”劇本占有很大分量。在刊刻李日華《南西廂記》的時候，富春堂或許同時擁有數(shù)量眾多的“雜調(diào)”《南西廂記》資源，只是今天都亡佚不存了。所以，這很可能是書商故意將其并列以供對照，理由有二：富春堂本《南西廂記》僅第五折前注有“新增”二字，提示讀者存在改編的情況；【甘州歌】套曲并不在一個完整的版面上，排除了不慎混入其他版本的可能性。戲曲文本刊刻的功能指向，無非案頭閱讀、場上對照、演出腳本三種。早期劇本主要為演出的腳本，“出像”和“音注”的設(shè)計給戲班和演員提供了直觀提示。如浣月軒本《藍(lán)橋玉杵記·凡例》即說：“本傳逐出繪像，以便照扮冠服?！迸c此相對，觀眾在欣賞演出時也需要一個輔助理解的劇本，許多便攜又精致的“巾箱本”由此誕生。另外，戲曲作為綜合的藝術(shù)形式，它的文本自成獨立的審美體系。凌濛初刻本《西廂記》的凡例中就說：“是刻實供博雅之助，當(dāng)作文章觀?！眒有了案頭閱讀的需求，各類標(biāo)榜“新刊”的版本、名人評點本以及“花欄”“出像”等取悅消費者的印刷形式便層出不窮。萬歷年間，海鹽腔、昆山腔并行于舞臺，且同一劇目的舞臺演出差異不大，富春堂在《南西廂記·游殿》一折中加入【甘州歌】套曲，很可能是為了便于海鹽戲班演出和觀眾對照，這樣一來，就避免了大量內(nèi)容的重復(fù)版刻，降低了書坊的成本。另外，從案頭閱讀的角度來說，【甘州歌】套曲的風(fēng)格與全折有異，也正可相映成趣。

在內(nèi)容上，這兩個套曲與王實甫《西廂記》的原作是“貌離神合”與“貌合神離”的關(guān)系。李日華的【忒忒令】套曲，在語言上模仿《王西廂》，卻與它原有的意境背道而馳；崔時佩的【甘州歌】套曲，雖在語言上與《王西廂》相去甚遠(yuǎn)，卻真正繼承了王實甫的精神內(nèi)核。其一，李日華的原作加入了旦、貼的唱段，使崔鶯鶯與紅娘貫穿整個《游殿》的表演，如此雖然增加了生旦之間的互動性，卻也顯得膚淺鄙俗。曲家金圣嘆給《游殿》的題名為“驚艷”，重點在于“驚”字。試想：若崔鶯鶯總是于舞臺間穿梭往返，甚至與張生多次眉來眼去，哪里還有“驚艷”的效果呢？相反，【甘州歌】套曲采用生、凈合唱，崔鶯鶯與《王西廂》中一樣，只有上下場的提示語和一句“恰似嚦嚦鶯聲”的念白。這樣的處理方式更加含蓄、有爆發(fā)力，保全了“驚艷”之本色。其二，李日華將法聰塑造成“每日吃葷腥常醉倒”的假長老，增添了迎合低級趣味的“幽默感”。而在王實甫的原著中，卻少有抹黑寺中僧侶的做法。崔時佩的《游殿》與《王西廂》一樣，保全了法寺莊嚴(yán)的氣氛，作者花費近乎一半的筆墨來描寫古寺春景，具有很高的文學(xué)價值。如第一支【甘州歌】：

（生）三生幸有緣。荷尊師不棄引領(lǐng)觀瞻。朝臣待漏，坐榻清閑。因過此地逢僧話，又得浮生半日閑。（合）嬴蓬島，賽閬苑。果然世上地行仙?；乩认?，游幾遍，恍疑身上九重天。

這些語句雖然與《王西廂》無一相關(guān)，卻在氣象上頗為契合，為崔、張的愛情故事披上佛教文化的色彩。清人姚華在《南辭定律》中言：“《西廂記》曲本北調(diào)，李日華……顛倒互用，使詞章血脈斷續(xù)，已失元人本旨?！眓這是李日華創(chuàng)作被后人所公認(rèn)的弊病。而崔時佩的原作又因為舞臺表現(xiàn)力弱、文人氣質(zhì)較重等特點與戲曲表演難以融合，因此不行于后世。兩相對照，正可互補。

關(guān)于富春堂本《南西廂記》，杜信孚曾一語指出它的重要地位：“此為李日華所撰《南西廂記》之最古本，定為海內(nèi)孤本。”o由于“古”且“孤”，其中所蘊含的價值也是包羅萬象的。崔時佩、李日華的生平事跡流傳甚略，且崔時佩不像李日華一樣，有其他存世作品可供參閱。今只憑借《游殿》中的只言片語，便能管窺二人作品的不同風(fēng)貌，并直觀展示崔時佩的文字風(fēng)格，這對于《南西廂記》的文獻(xiàn)與文學(xué)研究，或可提供啟迪。

a 〔明〕高儒：《百川書志·古今書刻》（合排本），古典文學(xué)出版社1957年版，第88頁。

b 蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》（第二冊），齊魯書社1989年版，第1185頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

c 俞為民：《宋元南戲文本考論》，中華書局2014年版，第83頁。

d 孫崇濤：《南戲〈西廂記〉考》，《戲曲研究》2001年第1期，第12—18頁。

e 崔時佩、李日華《南西廂記》共有五個現(xiàn)存的明代版本：明萬歷年間金陵富春堂刻本、明萬歷梁伯龍題敘本、明萬歷周居易?？瘫?、明末汲古閣本、明末閔遇五《六幻西廂記》所收本。其中，富春堂本《南西廂記》分折、無出目名?，F(xiàn)按照后世通行的說法，稱第五折為《游殿》。

f 富春堂本《南西廂記》共上、下兩卷，上卷卷首缺失數(shù)頁，卷末題為《新刻出像音注李日華南西廂記》；下卷卷首題為《新刻出像音注花欄南調(diào)西廂記》，卷末題為《新刻出像音注李日華南西廂記》。

g 〔明〕凌濛初：《譚曲雜札》，見俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代編第三集），黃山書社2005年版，第192—193頁。

h 〔明〕祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品·能品·西廂》，見中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（第六冊），中國戲劇出版社1959年版，第57頁。

i 郭英德：《明清傳奇綜錄》，河北教育出版社1997年版，第39頁。

j 〔明〕徐復(fù)祚：《曲論》，見中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（第四冊），中國戲劇出版社1959年版，第239頁。

k 謝伯陽：《全明散曲》（第二卷），齊魯書社1994年版，第2382頁。

l 劉肇源：《廣昌孟戲遺存的海鹽腔調(diào)查》，見海鹽縣政協(xié)文史資料委員會：《海鹽腔研究論文集》，學(xué)林出版社2004年版，第19頁。

mn 伏滌修、伏蒙蒙：《西廂記資料匯編》，黃山書社2012年版，第221頁，第758頁。

o 杜信孚：《明代版刻綜錄》（第五卷），江蘇廣陵古籍刻印社1983年版，第9頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 高儒.百川書志[M].上海：古典文學(xué)出版社，1957.

[2] 伏滌修，伏蒙蒙.西廂記資料匯編[G].合肥：黃山書社，2012.

[3] 俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編[G].合肥：黃山書社，2005.

[4] 中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成[G].北京：中國戲劇出版社，1959.

[5] 蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編[G].濟(jì)南：齊魯書社，1989.

[6] 郭英德.明清傳奇綜錄[M].石家莊：河北教育出版社， 1997.

[7] 謝伯陽.全明散曲[G].濟(jì)南：齊魯書社，2016.

[8] 海鹽縣政協(xié)文史資料委員會.海鹽腔研究論文集[C].上海：學(xué)林出版社，2004.

[9] 杜信孚.明代版刻綜錄[M].南京：江蘇廣陵古籍刻印社，1983.

[10] 孫崇濤.南戲《西廂記》考[J].戲曲研究，2001（1）.

[11] 俞為民.宋元南戲文本考論[M].北京：中華書局，2014.

作 者： 李曉騰，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲曲史、戲劇理論。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com