徐日昇《律呂纂要》引進(jìn)“和聲學(xué)理論”了嗎？

●吳躍華

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇·徐州，221116）

法國傳教士白晉說：“康熙帝想學(xué)習(xí)西洋樂理，于是他（派使臣到澳門）請來徐日昇神父。徐日昇用漢語編寫了教材（《律呂纂要》）”[1]（P29）。不僅如此，葡萄牙傳教士徐日昇后還曾與康熙“并肩”而坐教康熙彈奏《普安咒》[2]（P134）、[3]（P2-10），來實踐其所編的《律呂纂要》中的“配合作樂”法，[4]（P42）即各種協(xié)和音程的配彈法。這是被中外許多學(xué)者一直以來不斷提出議論的音樂事件。但這一事件也存在許多有待考證的問題，如曾住清宮多年的樂師馬國賢（意大利人）說：“康熙帝對音樂卻一竅不通”[5]（P43、55、56）。但許多文獻(xiàn)又說康熙十分精通音樂；又如，法國學(xué)者裴化行甚至說：“康熙帝……彈起來是只用一只手指頭”[6]（P340）。但有許多文獻(xiàn)又稱康熙會多種樂器；再如，學(xué)術(shù)界近幾十年來，一直有一種說法稱徐日昇為康熙編寫的《律呂纂要》已引進(jìn)了“和聲學(xué)理論”，如稱“歐洲的和聲學(xué)理論，在清初康熙年間已傳入我國”，《律呂正義·續(xù)篇》提到“徐日升精于音樂……和聲為本”[7]（P27-43）；“西洋和聲法在清初就已經(jīng)傳入我國了，《律呂正義·續(xù)篇》……二均就是指大調(diào)和小調(diào)，遞轉(zhuǎn)意即轉(zhuǎn)調(diào)”[4]（P41）；一些和聲學(xué)權(quán)威學(xué)者[8]還將這些作為和聲文獻(xiàn)綜述進(jìn)我國和聲理論發(fā)展史。限于篇幅，本文僅就最后一個問題作一專門的考證。

一、對《律呂纂要》性質(zhì)的誤讀：是樂理教材還是理論“著作”？

德國學(xué)者稱贊徐日昇撰寫的《律呂纂要》是“第一本中文撰寫的西方音樂理論著作”[9]（P113），美國學(xué)者也這樣認(rèn)為，[10]（P288-289）馮光鈺等認(rèn)為“這是一套很有使用價值的音樂理論著作”[11]（P82）。倘若按照“理論著作”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量《律呂纂要》，這或許涉嫌“抄襲”。因為，中國科學(xué)院學(xué)者王冰通過該書（現(xiàn)藏于“故宮博物院”“國家圖書館分館”）[12]（P69-81）的中文“稿本”和“抄本”（還有滿文本[13]（P8））比對，發(fā)現(xiàn)該書內(nèi)容“主要取材于《音樂全書》（基歇爾）第3-8等卷中的部分內(nèi)容”[12]（P69-81）。第一個發(fā)現(xiàn)該書的民國學(xué)者吳相湘認(rèn)為該書是“第一部華文西洋樂理書籍”[14]（P222），現(xiàn)今也有許多學(xué)者認(rèn)為這是介紹“西洋樂理”的教材，臺灣許?；葸€把這結(jié)論編入《音樂百科手冊》（1979）。法國耶穌會士杜赫德在《中華帝國全志》的英譯本中稱這為The Elements of Music（《樂學(xué)初步》）[15]（P629）。這或許最客觀，但費賴之的《在華耶穌會士列傳及書目》中稱之為Musica practica etpeculation（《實用音樂與欣賞音樂》[15]（P629））（有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)譯為《音樂的理論與應(yīng)用》[16]（P140））不大準(zhǔn)確。如作為教材，那該書不但不涉嫌“抄襲”，還確實是存留的“第一本”西洋樂理教材。

不過，王冰說該書主要來自基歇爾的《音樂全書》（日本學(xué)者稱《普遍音樂》①，中國學(xué)者譯成《音樂宇宙》[17]（P96-100）《音樂泛論》《世界音樂》《音樂世界》《音樂學(xué)概論》《音樂學(xué)通論》《關(guān)于聲音協(xié)和于不協(xié)和的技巧》[18]（P79））也不盡然。盡管有確鑿證據(jù)表明《音樂全書》那時已傳入我國[19]（P220），南懷仁就曾明確表示想致力于將基歇爾的書有選擇地翻譯出來[19]（P221）。但在《音樂全書》中找到相似的內(nèi)容不代表就是來自這本書。因為作為基本樂理教科書，許多知識一定是公共的，比如，該書介紹的六聲音階理論，這是圭多“發(fā)明”的理論，也是自圭多以來的宗教音樂中一直沿用的理論。再如，該書介紹的五線譜，這在15世紀(jì)時就已逐漸定型為“五線”的譜表了[20]（P16）。1 6 世紀(jì)時，“歐洲各國（更是）統(tǒng)一確定（使用）五條線的譜表”[21]（P487）。這些基礎(chǔ)知識，作為傳教士且很有音樂素養(yǎng)的徐日昇甚至可能在學(xué)校就系統(tǒng)學(xué)過。相反，基歇爾的著作倒有跟不上時代的地方，如徐日昇教的五線譜的音符符頭是“圓形”的，但基歇爾1650年出版的這本《音樂全書》（Musurgia Universalis）竟然還仍在使用“方形符頭”。這是西方最初的音樂符號即被稱為“紐姆”（用來指示音調(diào)在何時升高、何時降低）[22]（P20）的樂譜就用的記號[22]（P20），其實五線譜的符頭由方形變成圓形早在16世紀(jì)[23]（P99）為了書寫樂譜的方便[24]（P49）就已經(jīng)出現(xiàn)了。不僅如此，基歇爾的書還有很多不可靠的內(nèi)容。笛卡爾稱他為“七分騙子，三分學(xué)者”[25]（P62-67）。

二、對《律呂纂要》內(nèi)容的誤讀：是音樂實踐理論還是樂律理論？

正因為是樂理基礎(chǔ)教材，所以，徐日昇編寫這本書主要解決的是音樂兩大最為基礎(chǔ)的要素即音高與時值的記譜及其相關(guān)理論問題。因此，全書上篇主要講述五線譜基本知識及其對音高的記譜方法和六聲音階體系理論。下篇主要講述樂音的時值關(guān)系及其有量記譜方法。[26]（P32）所謂“有量”，其實“就是給每一個音符以各自明確的長短。[27]（P24）”遺憾的是，有學(xué)者卻誤讀說這教材“前半部分介紹西方樂理知識，后半部分為中國傳統(tǒng)樂律理論”[28]（P3）。

該教材受圭多的影響比較重，其編寫風(fēng)格符合13世紀(jì)以來的由圭多形成的理論教學(xué)特征。在圭多之前，所謂的音樂教學(xué)其實就是思辨的音樂理論教學(xué)，其基本內(nèi)容是教樂律方面的知識，這是畢達(dá)哥拉斯帶來的影響。西方中世紀(jì)的“七藝”之所以重視“音樂”而不重視“美術(shù)（繪畫）”原因就是因為“音樂”屬于“數(shù)學(xué)”。但圭多開始扭轉(zhuǎn)這樣的教學(xué)局面，圭多教學(xué)重視音樂實踐。因此此后一階段的所謂“音樂”理論教學(xué)，其實就是教人怎么唱歌，教演唱多聲部音樂的人如何即席發(fā)揮，即興“創(chuàng)作”多聲部音樂應(yīng)該遵守哪些規(guī)則。后來的“音樂理論教學(xué)”才逐漸演化為技術(shù)寫作教學(xué)[29]（P62）。徐日昇的書籍是緊密圍繞實踐進(jìn)行教學(xué)設(shè)計的，如在闡述協(xié)和與不協(xié)和音程時不停地用“配樂”來敘述，這就是圭多以來形成的強(qiáng)調(diào)實踐的音樂理論教學(xué)特征，而不是以往只是樂律學(xué)教學(xué)，也不完全像我們今天的樂理課讓學(xué)生重在去計算音程的度數(shù)。筆者斷定徐日昇沿用圭多的方法的依據(jù)，不僅有徐日昇書中介紹“圭多掌”，還有該書“上篇”論述的圭多的“六聲音階體系”。其實，此時16世紀(jì)時比利時人威爾蘭特（Waelrant）已補(bǔ)加了音階的第七音si[30]（P32）。顯然，徐日昇沒有采用。當(dāng)然，徐日昇著作不是圭多的四線譜教學(xué)，已使用五線譜。

三、《律呂纂要》引進(jìn)的是“和聲”還是“和聲學(xué)理論”？

但更為嚴(yán)重的誤讀是說該書介紹了“和聲學(xué)理論”。有學(xué)者說：“歐洲的和聲學(xué)理論，在清初康熙年間已傳入我國”，即指《律呂正義·續(xù)篇》提到“徐日升精于音樂……和聲為本”[7]（P27-43）。類似說法還存見其他學(xué)者文章：“西洋和聲法在清初就已經(jīng)傳入我國了，《律呂正義·續(xù)篇》……二均就是指大調(diào)和小調(diào)，遞轉(zhuǎn)意即轉(zhuǎn)調(diào)……我國并沒有類似西洋的和聲法[4]（P41）”。只不過，前者把“和聲法”一詞改為“和聲學(xué)理論”了，但其意指是一樣的，即都是指近代西洋大小調(diào)和聲學(xué)。這“和聲學(xué)”傳入說還被和聲學(xué)權(quán)威[31]文章引用與傳播。但僅憑提到的這句話真能說明那時歐洲和聲學(xué)已傳入我國了嗎？徐日昇確實在《律呂纂要》序言開始便介紹多聲音樂的，他說：“律呂之樂”有二：“當(dāng)眾器齊奏之時，其所發(fā)之音高下長短彼此相同”，即所謂“單舉之樂”；“當(dāng)眾器齊奏之時，其所發(fā)之音高下長短雖各不同，然其音節(jié)自相吻合浹洽，聽之和美”，即所謂“配合之樂”。遺憾的是，幾乎所有贊美徐日昇這本書介紹的是西方和聲學(xué)的依據(jù)都是來自序言中這句話。但筆者認(rèn)為這些都是斷章取義的結(jié)論。其實，徐日昇接著是這樣說的：然而，要明了此二種律呂之樂，必須首先明了“聲音高下之節(jié)與長短之度”。這“音樂之高下”的內(nèi)容正是該書上篇的內(nèi)容，這“長短之度”正是下篇講述的內(nèi)容。也就是說，徐日昇上述那段文字提到的所謂的“多聲”介紹只不過是為了他即將講述該書內(nèi)容的引子，而不是在講什么和聲學(xué)。最早發(fā)現(xiàn)徐日昇《律呂纂要》書稿的吳相湘報道的目錄中對此是用“樂用五線說、五線所用啟發(fā)四聲號說”[14]（P216）來描述的。這“目錄”小標(biāo)題是非常切合該書內(nèi)容的介紹。其實徐日昇舉這個例子的敘述邏輯是：“記載音樂須用五線譜，譜表左首標(biāo)有譜號以確定音位（高音、中音、低音），人發(fā)音的高低可分為四個聲部（最高、高、中、低），以及音的升高和降低及其表示?！盵32]（P411-426）也就是說，這是在介紹五線譜的五條線后，接著需要介紹五條線如何表示音高時出現(xiàn)的，僅介紹五線譜的三種“譜號”肯定不透徹，必須結(jié)合當(dāng)時西方流行的四個聲部的實際作品的范例來介紹“譜號”才能更有效果，即這只不過是對“譜號”運用的舉證說明。如果該書真要講“和聲”或“復(fù)音音樂”，那也得在介紹“音程”等基本知識之后再來介紹吧，這是音樂理論編排再簡單不過的常識了。

《律呂正義·續(xù)編》中確實提到“徐日升者，精于音樂，其法專以弦音清濁二均遞轉(zhuǎn)和聲為本”。上述學(xué)者對這“二均”的解釋是大調(diào)和小調(diào)，對“遞轉(zhuǎn)”的解釋是轉(zhuǎn)調(diào)[7]（P27-43）。徐日昇來華時處于西方巴羅克時期，運用大小調(diào)是有可能的，但蕭友梅對于“均”[33]（P189）的解釋在那時是指一個八度的意思，現(xiàn)今學(xué)術(shù)界關(guān)于“同均三宮”的命題，“均”基本也就是這個意思。在《律呂正義》“總序”中還詳細(xì)說：“分配于陰陽二均高低字譜，編集成圖”[34]（P272）。這說的就更清楚了?？傊?，這完全不是所謂的“大小調(diào)”的意思。此外，“遞轉(zhuǎn)”也不是“轉(zhuǎn)調(diào)”的意思。“遞轉(zhuǎn)”的實際含義在徐日昇著作中已經(jīng)給出了解釋。徐日昇介紹的是圭多提出的六聲音階，圭多對六聲音階設(shè)想了三種結(jié)構(gòu)。要想從一個六聲音階轉(zhuǎn)入另一個六聲音階，必須以兩個音階共有一音或數(shù)音為樞紐[35]（P91）。用通俗的話來說就是，你總不能只用C調(diào)彈吧！其實徐日昇這里介紹的是圭多的六聲音階的移調(diào)方法，有學(xué)者就稱這“實質(zhì)上就是運用了轉(zhuǎn)調(diào)手法的首調(diào)唱名法[36]（P534）”，通俗點講這就是怎樣“移調(diào)”彈奏（唱）的理論。那時鍵盤樂器還沒引進(jìn)平均律，現(xiàn)代意義的“轉(zhuǎn)調(diào)”是不可能的。把“移調(diào)”作為“調(diào)性轉(zhuǎn)變”的理論是“音樂理論家約瑟夫·菲逖（Joseph Fetis，1784-1871）”才提出來的[37]（P143）。因此，所謂的“二均遞轉(zhuǎn)”在那時沒法用“移調(diào)”概念，但實際就是現(xiàn)在概念的“移調(diào)”方法而不是和聲學(xué)中的“轉(zhuǎn)調(diào)”。其本質(zhì)是“首調(diào)”觀念的表達(dá)。所以，閔明我在描述徐日昇時才會這樣說：“我等每月入宮，奉諭造鐘樓三座……常談?wù)撘磺?，對于音符中sol、fa之區(qū)別，研討尤多。我等曾（向皇帝）奏云：徐日昇對此最有研究，彼從幼即研究音樂”[38]（P405）。這所謂的“常談……音符中sol、fa之區(qū)別”就是圭多的“硬、軟”音階，后這種原理被稱為“Tonic sol-fa譜”，即首調(diào)唱名法。此前關(guān)于首調(diào)唱名法一直被說成是從英國人發(fā)明并傳入我國的。本文這一發(fā)現(xiàn)，至少說明那時西方“首調(diào)唱名法”已傳入我國，只不過這是“圭多”發(fā)明的首調(diào)唱名法。其實，我國自古以來音樂就是用“首調(diào)唱名法”，美國學(xué)者就批評說，圭多這“運用一組音節(jié)來指稱音階中的各個音級。用‘發(fā)明’一詞來稱呼也許會引人誤入歧途，因為這類體系（后稱為唱名法）的運用由來已久，最早的中國、埃及和希臘文獻(xiàn)記錄都有證明。但是，圭多的發(fā)明對西方的音樂教育訓(xùn)練發(fā)生了決定性的影響”[18][P78]。

很顯然，因為把這誤讀成“和聲學(xué)理論”，所以就用現(xiàn)代和聲學(xué)理論中的“大小調(diào)”“轉(zhuǎn)調(diào)”等概念來進(jìn)一步誤讀，進(jìn)而造成“層累”式誤讀史。事實上，德理格在“和聲為本”之后是這樣敘述的：“其書之大要有二：一則管律弦度生聲之由，聲字相合不相合之故；一則定審合度之規(guī)，用剛?cè)岫浺员骊庩柖{(diào)之異，用長短遲速等號以節(jié)聲字之分。從此法入門，實為簡徑”。很顯然這“從此法入門”正是上文“其法專以”的“和聲為本”的細(xì)致闡釋。如此，我們就能準(zhǔn)確解讀其“和聲為本”到底是什么意思了。

四、《律呂纂要》介紹的和聲實質(zhì)是“新藝術(shù)”時的音程協(xié)和理論，屬于“對位法”范疇。

通過比對，這“聲字相合不相合之故”和“定審合度之規(guī)”對應(yīng)《律呂纂要》的內(nèi)容是“樂音合與不合說”一章。其內(nèi)容如下：“……樂中所用八音內(nèi)，有相合（筆者注：協(xié)和）者，有不相合者。相合者為一、三、五、六、八之音（筆者注：指“音程”）也；不相合者二、四、七之音也。相合五音內(nèi)一、五、八為最合，配合作樂時，將此三音，每人各執(zhí)一音而奏，其繼續(xù)之音，少欲參差，必依配合樂例，一接以上起之音，一接以下落之音，一接以隔起之音，始覺和順可聽，否則，則違配合樂例而不堪聞矣……。[39]（P84）”徐日昇這敘述，完全可以在法國P.D.維特利（1291-1361年）的《二部對位藝術(shù)》一書中找到類似論述。除了對完全協(xié)和與不完全協(xié)和音程的定義相同外，《二部對位藝術(shù)》明確開始禁止平行五、八度的觀念（實際上也就是在禁止平行進(jìn)行，這個特征是從13世紀(jì)的（二聲部的）迪斯康特開始的，迪斯康特強(qiáng)調(diào)聲部的反向進(jìn)行），與徐日昇“最合之音必以繼續(xù)之音雷同為戒”的觀點相同（即禁止平行五八度進(jìn)行）?！抖繉ξ凰囆g(shù)》認(rèn)定“大二度、半音、四度、三全音，大七度和小七度”為不協(xié)和音程也與《律呂纂要》內(nèi)容相同。尤其《二部對位藝術(shù)》說“不協(xié)和音程不被允許在對位中使用，但可應(yīng)用于裝飾性的迪斯康特聲部中”[29]（P76）。戴定澄對此解釋為：“它們（不協(xié)和音程）不能應(yīng)用于對位的主要位置之上，而只能以極小的時值比例出現(xiàn)在對位的裝飾經(jīng)過音中”[29]（P76）。這跟徐日昇所說的：不協(xié)和音程如果用的好也能比“最合、次合音程更為精妙”的觀念相似。戴定澄說，“維特利是‘新藝術(shù)’風(fēng)格的最積極倡導(dǎo)者之一，‘新藝術(shù)’一詞即來自于他的一篇論文的題目《ArsNova》”[29]（P72）。我們從徐日昇把“四度”音程作為不協(xié)和音程這一特征也能看出這是“新藝術(shù)”中開始的規(guī)則。最早畢達(dá)哥拉斯用數(shù)學(xué)方法就確定一、四、五、八度是協(xié)和音程[40]（P16），這一“法則”一直沿用到西方12世紀(jì)，這是早期奧爾加農(nóng)多聲音樂得以形成的理論基礎(chǔ)。但到了13世紀(jì)，迪斯康特開始把“一、五、八度”音程放到優(yōu)先地位，原先被認(rèn)為是最主要的協(xié)和音程之一的“四度”音程，逐漸地被作為不協(xié)和的音程來看待[29]（P84）（尤其當(dāng)四度居于下方聲部時[41]（P5））。此外，根據(jù)徐日昇把三六度也作為協(xié)和音程來看，這也是“新藝術(shù)”的特征。判斷證據(jù)如下：如12世紀(jì)時就出現(xiàn)平行三度的奧爾加農(nóng)作品[42]（P5）。“13至14世紀(jì)期間，六度逐漸被納入?yún)f(xié)和音程范疇”[37]（P78）。13世紀(jì)時，法國音樂理論家伽蘭迪亞在其《定量的音樂》一書中已經(jīng)把大小三度總結(jié)認(rèn)定為協(xié)和音程。14世紀(jì)時，“法國維特里與德米爾分別提出，把純律小六度與純律大六度作為協(xié)和音程。[43]（P5）”如果再結(jié)合徐日昇使用的五線譜，毫無疑問，徐日昇這協(xié)和理論就是“新藝術(shù)”時期的音程協(xié)和理論。

戴定澄還說，《二部對位藝術(shù)》一書“首次應(yīng)用了‘對位’這個詞”[29]（P72）。如此，稱《律呂纂要》這有“對位”（復(fù)調(diào)）理論才名副其實。德國學(xué)者說：“從以手稿版本保存的《律呂纂要》可以推斷，徐日升的皇宮講座介紹了歐洲音樂理論：五線譜、變化音、六音列理論、唱名法、譜號、七種調(diào)式、半音、導(dǎo)音、定量記譜法、從最大值音符直至16分音符、節(jié)奏、節(jié)拍?！堵蓞巫胍方榻B了當(dāng)時一般的基本音樂知識，幾乎不應(yīng)假設(shè)，這是一本總結(jié)歐洲音樂的譯本”[9]（P113）。這個評價是非常準(zhǔn)確的?？梢?，這也能證明這沒“和聲學(xué)理論”什么事。不過，把“音程”協(xié)和理論用“和聲”兩字來概括也是可以的，“和聲”一詞，到了文藝復(fù)興時期代表性的理論家廷克托里斯（約1435-1511）的《音樂術(shù)語詞典》（1474）中，已被定義成“美的樂聲”（筆者注：即從音響角度探討和諧），而不再是此前的“數(shù)字的比例”[44]（P37）。徐日昇的敘述正是從“好聽”即“美的樂聲”（實踐角度）出發(fā)的，而不是重點講樂律學(xué)的數(shù)學(xué)原理。戴定澄曾用“音程性和聲”概念來總結(jié)西方早期多聲音樂規(guī)律時用的“和聲”概念[29]（P57），戴定澄認(rèn)為歐洲早期多聲音樂如奧爾加農(nóng)等都是以協(xié)和音程為指導(dǎo)觀念的產(chǎn)物，以協(xié)和音程觀念而不是以和弦觀念來創(chuàng)作多聲音樂。戴定澄這里把兩者說的更清楚了。遺憾的是還有學(xué)者說：“徐日升是把當(dāng)時歐洲先進(jìn)的和聲理論即扎利諾的和聲理論介紹到了中國，這也是歐洲和聲理論在中國的最早介紹”[45]（P17）。扎利諾的和聲理論的“先進(jìn)”性是指他劃分了大小三和弦、大小調(diào)式以及“確定低音是和聲真正的支柱和基礎(chǔ)[46]（P846）”等內(nèi)容。但徐日昇這里絕對沒有“大小三和弦”的事，且正如有學(xué)者說：“由于樂器的調(diào)律問題，扎里諾的和聲體系無法在器樂上得以完全的實踐，于是他使用了人聲并使用對位法來獲得完美的和聲”[43]（P5）。此外，扎里諾認(rèn)為“和聲的良好效果不在于統(tǒng)一感，而在于差異感”[47]（P52-57）。這些跟徐日昇的器樂實踐以及“配樂”的“最合”“次合”觀也存在差異。至于有學(xué)者說“康熙能欣賞巴洛克時期的音樂風(fēng)格很了不起”[3]（P2-10）的錯誤就不必解釋了。

總之，徐日昇教的音樂理論只是14世紀(jì)興起的“新藝術(shù)”時期的音程協(xié)和理論而非“和聲學(xué)”。

注釋：

①2013年8月刊，菊池賞翻譯。