中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與新詩(shī)現(xiàn)代化的交集
——袁可嘉詩(shī)中的意象分析

劉政煜，林 琳

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 浙江 寧波 315300）

1947 年新詩(shī)現(xiàn)代化理論發(fā)表后，中國(guó)美學(xué)界在20 世紀(jì)50 到60 年代也曾展開過(guò)關(guān)于“美的本質(zhì)”問(wèn)題的大討論，各派眾說(shuō)紛紜。朱光潛說(shuō)：“美感的世界純粹是意象世界”，他認(rèn)為文學(xué)就是用語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)“意”的美術(shù)。宗白華認(rèn)為，美的源泉是人心靈深處和環(huán)境接觸時(shí)產(chǎn)生的感動(dòng)，以人的時(shí)空為對(duì)象，體驗(yàn)它美麗的規(guī)律，來(lái)看見自我，通過(guò)創(chuàng)造意象來(lái)表達(dá)內(nèi)心，使其形象化。袁可嘉則認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)的“美”，在現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)（敏感多思）的綜合，而意象的形成離不開這三個(gè)要素。本文試圖聚焦袁可嘉詩(shī)論主張與實(shí)踐中的意象，發(fā)掘其“新詩(shī)現(xiàn)代化”觀點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)意象概念的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、互相闡釋與滲透關(guān)系。

一、意象溯源——中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與新詩(shī)現(xiàn)代化的凝練

（一）中國(guó)意象發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，意象這一概念在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的地位十分關(guān)鍵。《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》著成以來(lái)，以“春”“秋”相關(guān)意象渲染感情的做法，深深地影響著后人。意象早在東漢《論衡》或《漢書》中就誕生了，這兩部著作影響了后人使用“意象”的兩條路：藝術(shù)批評(píng)或人物評(píng)論。

“意象”，從“象”中來(lái)。象，先在《尚書》中實(shí)現(xiàn)語(yǔ)義擴(kuò)大，后經(jīng)《老子》《莊子》《易》發(fā)展為以之為軸的哲學(xué)體系。先秦諸子百家廣泛討論“象”，在“貴意”基礎(chǔ)上對(duì)“意”亦議論紛紛。隨著文化多元化發(fā)展，“意”的意思也不盡相同。中國(guó)古典意象史，是“貴意”和“尚象”的沖突調(diào)和史，“意象”是兩種文藝精神交融的結(jié)果。劉勰《文心雕龍》首次將“意象”納入審美范疇后，直到宋代才有明確論斷可尋，此時(shí)“貴意”思想尤為突出，而嚴(yán)羽對(duì)“象”的使用倡導(dǎo)，方才使之趨向調(diào)和。元朝并無(wú)顯著變化，至明清“意象”成熟，此時(shí)的意象雖和西方的“image”有相似之處，但其內(nèi)涵是后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法相比的。

（二）西方意象發(fā)展

西方意象始于德謨克利特原子“流射”說(shuō)，在亞里士多德“摹仿”說(shuō)中取得發(fā)展，于朗基努斯《論崇高》中成熟且始具審美性。1913年3月號(hào)《詩(shī)刊》發(fā)表的弗林特《意象主義》一文所提出的首要原則就是用意象來(lái)呈現(xiàn)所見所感，意象派的誕生，終使意象綻放于詩(shī)壇。

夏夫茲博里提出“人心賦予形式”，雖未提及意象，但仍是西方最早的意象論述。意象審美論始于康德“想象形象化”觀點(diǎn)，后來(lái)，克羅齊更強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，他把審美判斷歸納為意象與情感。詩(shī)論方面，龐德提出意象是“瞬間感情和理智復(fù)合物”，蘇珊·朗格在龐德基礎(chǔ)上總結(jié)“純粹視覺(jué)形式與實(shí)物無(wú)實(shí)際或局部關(guān)聯(lián)”，但她的論點(diǎn)與中國(guó)意象本體論相比就略顯狹小了。

在歷程上，中、西方獨(dú)立發(fā)展、自成體系，各自都具有傳承性。但在本質(zhì)上，二者對(duì)意象的理解相近，都認(rèn)為它是人的“內(nèi)外世界”的結(jié)合產(chǎn)物，在相似的同時(shí)，也具有文化的差異與互補(bǔ)性。

二、袁可嘉的意象觀與部分明清意象論的交集

（一）袁可嘉的意象觀

袁可嘉認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作是一種象征行為，滿足“最大意識(shí)狀態(tài)（即作者經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)）”的輸出，則“客觀對(duì)應(yīng)物”，是必不可少的，即“與思想感覺(jué)相當(dāng)?shù)木唧w代替貌似坦白地直接說(shuō)明”。關(guān)于意象構(gòu)建方向的提倡有二：一是“從一個(gè)單純的基點(diǎn)出發(fā)，逐漸向深、廣遠(yuǎn)處推去，合乎想象邏輯發(fā)展的意象一一展開……每個(gè)后來(lái)意象既是連續(xù)，又是加深推遠(yuǎn)……”即連貫型；二是“從多方面接近主題，通過(guò)暗示、聯(lián)想、記憶、感覺(jué)的綜合，把詩(shī)的感情思想結(jié)晶在一兩個(gè)意象上面”即聚攏型。無(wú)論是單個(gè)還是排列意象，都需盡量滿足“大跨度”，以“與表面不相關(guān)而實(shí)質(zhì)類似”來(lái)擴(kuò)大詩(shī)歌審美內(nèi)涵。排列時(shí)，需具有“高低起伏、層層連鎖”的邏輯關(guān)系，同時(shí)講求具體與抽象的輕重把握，感性與理性的巧妙結(jié)合，以便形成良好的“感性曲線”，在表達(dá)作者感情的同時(shí)平衡抒情與哲理的比重，“必須放棄原來(lái)的直線傾瀉而采取曲線的戲劇的發(fā)展”，不至于一方嚴(yán)重壓倒另一方而造成感傷。

（二）新詩(shī)現(xiàn)代化與明清詩(shī)論的交集

眾所周知，西方意象派把意象推至高峰，它借鑒了中國(guó)古典詩(shī)論意象觀。上文提到明清時(shí)期意象成熟，所以我們很容易發(fā)現(xiàn)袁可嘉意象觀與此間詩(shī)論的相似之處。

在“最大意識(shí)狀態(tài)”上有何景明“體天際之撰”、葉燮“默會(huì)意象之表”，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體需豐富體驗(yàn)生活來(lái)獲取精神資源；李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》中，以《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”舉例提出“意象具足”，以“音樂(lè)鏗鏘”“不用閑字”支撐，這與袁可嘉講究的詩(shī)歌“音樂(lè)性”、連貫型構(gòu)建法等觀念相仿；在排列與“大跨度”上，又有陸時(shí)雍“其然而不必然”和袁可嘉“表面不相關(guān)而實(shí)質(zhì)類似”相仿……

三、袁可嘉詩(shī)中的意象實(shí)踐

作為“九葉”派詩(shī)人之一的袁可嘉，其詩(shī)論一直都是學(xué)界討論的焦點(diǎn)，而其詩(shī)歌被討論的頻率則相形見絀。袁可嘉30 余首詩(shī)歌中，“風(fēng)雨”“小貝殼”等意象頻繁出現(xiàn)的原因耐人尋味。關(guān)注此問(wèn)題，或許對(duì)理解詩(shī)歌有所幫助。

（一）“風(fēng)”也多，“雨”也多

在袁可嘉《半個(gè)世紀(jì)的腳印》詩(shī)文選31 首詩(shī)歌中，“風(fēng)雨”意象出現(xiàn)得最頻繁：

（表1）

“風(fēng)雨”自古以來(lái)都是社會(huì)動(dòng)蕩、政治改革等重大事件的象征，與同為“九葉派”詩(shī)人的穆旦不同，袁可嘉并不排斥使用古典意象。然而這些詩(shī)歌題材大不相同，為何頻頻使用預(yù)示著動(dòng)蕩的“風(fēng)雨”呢？這和他的生平經(jīng)歷有很大的關(guān)系。戰(zhàn)亂與政治事件充斥著袁可嘉一生。大大小小的事件改寫著他的人生軌跡，有的使他決定投筆從戎；有的使他艱苦勞作、切實(shí)體會(huì)國(guó)情；有的使他開始寫日記，變得更加沉默寡言……因此，飽經(jīng)滄桑的袁可嘉紙上有風(fēng)，硯中有雨也不足為奇了。

（二）“灘涂”“大?！薄靶∝悮ぁ?/h3>

“小貝殼”意象同樣引人注目，分別在《空》和《穿空哎空穿》這兩首詩(shī)中出現(xiàn)：“我的手能掌握多少潮涌，/學(xué)小貝殼水磨得玲瓏？/晨潮晚汐穿一犀靈空，/好收容海嘯山崩？//小貝殼取形于波紋，/鑄空靈為透明”“獨(dú)木橋引你到海邊，/小貝殼含淚聲討風(fēng)景片，/小貝殼，誰(shuí)能如你纖塵不染，/浪花波紋也自稱圖案”，“小貝殼”象征的是隨波逐流，迷失自我的人們，這兩首詩(shī)都表達(dá)了作者一種迷茫的心境。二詩(shī)“小貝殼”意象有很多共同點(diǎn)：

1.地點(diǎn)：都出現(xiàn)在海邊

海邊，是這一類意象的“聚集地”，象征著某種環(huán)境。這兩首詩(shī)中一個(gè)在質(zhì)疑“我的船呢，旗呢，我的手？”，一個(gè)則是被“獨(dú)木橋引到海邊”，可見這種環(huán)境，是作者別無(wú)選擇的?！拔业氖帧闭莆詹涣硕嗌佟俺庇俊保弧靶∝悮ぁ笔遣豢赡茉诤Ｖ杏涡械模荒苁堋俺砍蓖硐迸拇?，“收容海嘯山崩”卻安然無(wú)恙，因此，“小貝殼”和“海嘯”“潮”分別象征著沒(méi)有追求的人與大小社會(huì)事件。

2.外觀：都有波紋；內(nèi)在：透明、纖塵不染

小貝殼“含淚聲討風(fēng)景片”——渺小的存在，難以獲得關(guān)注。貝殼的“玲瓏”（趨炎附勢(shì)）的波紋是“水磨”（為適應(yīng)環(huán)境所致）的，它“纖塵不染”（不受任何社會(huì)形勢(shì)影響）只因其“鑄空靈為透明”（內(nèi)心中沒(méi)有自我），最后，作者諷刺道“浪花波紋也自稱圖案”——其實(shí)沒(méi)有什么自我，只是強(qiáng)詞奪理罷了。在袁可嘉所處的那么一個(gè)敏感的年代，作家是很難逃脫被批判的命運(yùn)的。他被人說(shuō)“露出了‘第三方面’的尾巴，代表‘無(wú)恥’的‘自由主義典型’”，甚至有青年作家模仿他的詩(shī)歌來(lái)批判他，“站在半空中，東邊挖苦，西邊歌頌，/顯得你不左不右，清高，超然”所以，“小貝殼”有可能諷刺的就是那些傾“左”或者“右”的人。

除了小貝殼之外，還有很多與大海有關(guān)的意象：

（表2）

1921 年9 月18 日，袁可嘉出生在浙江余姚六塘頭袁家村（現(xiàn)為慈溪市崇壽鎮(zhèn)大袁家村），“袁家村距離杭州灣灘涂不過(guò)十里，袁可嘉童年時(shí)經(jīng)常步行到灘涂看漲潮”?！按蠛！币庀蟮念l繁使用很可能和袁可嘉的童年生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

四、結(jié)語(yǔ)

錢鐘書說(shuō)“東海西海，心理攸同，南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”，中西意象盡管誕生于各自的土壤，但二者在發(fā)展、內(nèi)涵上具有相似性?！靶略?shī)現(xiàn)代化”深受中國(guó)本土文化影響，本文發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與“新詩(shī)現(xiàn)代化”主要在意象方面存在交集。葉朗認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“美在意象”，從創(chuàng)作技巧方面說(shuō)，“新詩(shī)現(xiàn)代化”即詩(shī)歌意象化，它在意象使用的方法上與明清或更早時(shí)期的詩(shī)論密切重合，因此，不論從廣義還是狹義來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與“新詩(shī)現(xiàn)代化”都存在很大的關(guān)聯(lián)性。從袁可嘉的詩(shī)歌和詩(shī)論中可以看出，詩(shī)歌不僅是生活的意象，意象還是生活的詩(shī)歌。詩(shī)歌，美在意象，傳統(tǒng)美學(xué)，美在意象。