論中國“樂教”的發(fā)生

王齊洲

(華中師范大學 文學院、湖北文學理論與批評研究中心， 湖北 武漢 430079)

春秋末期，孔子以《詩》《書》《禮》《樂》教弟子，以他為代表的先秦儒家所闡釋的禮樂文化成為中華文化發(fā)展的根基。中華教育傳統(tǒng)重視禮樂教育，中華文化也因此被稱為禮樂文化?！岸Y教”在中國，一直是教育學、倫理學、社會學、政治學、歷史學、文化學以及文藝學、美學都關注的話題，研究成果異常豐富。而“樂教”在中國，從漢代開始，學界就缺少認真細致的討論，相關成果也十分有限。然而，認識和理解“樂教”，不僅關乎對中國文藝學、美學、教育學、倫理學源頭的認知，而且關乎對中華民族的政治、歷史、文化、社會的整體認知。一句話，認識和理解“樂教”，可以幫助我們正確認識和理解中華民族的民族性格和精神向度，全面而準確地把握中華傳統(tǒng)文化。因此，對“樂教”發(fā)端的探尋是對中華文化傳統(tǒng)的重要還原和澄清。

一般認為，中國很早就有“樂教”傳統(tǒng)。然而，這一傳統(tǒng)究竟始于何時？它的具體內(nèi)涵是什么？在當時發(fā)揮著怎樣的作用？它是否隨著時代的發(fā)展變化也在發(fā)展著變化著？“樂教”的成立是否需要一定的條件？如果需要，這些條件主要有哪些？何時才真正具備了這些條件？諸如此類的問題，很少有人去認真細致地進行具體詳實的研究，所以往往語焉不詳。如果能夠具體詳實地討論上述問題，對于推動文藝學、美學、教育學、倫理學以及社會學、政治學、歷史學、文化學等的研究，都會有所幫助。故筆者不揣谫陋，嘗試加以探討，以就教于大方之家。

一

關于中國“樂教”的發(fā)生，學者們往往將其追溯到上古。近人劉師培便認為：“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中，樂為最崇，固以樂教為教民之本哉！”(1)劉師培：《劉申叔遺書》(上冊)，南京：江蘇古籍出版社,1997年，第677頁。他得出這樣結論的依據(jù)是《尚書》《左傳》和《周禮》《禮記》等傳世文獻，他說：“有虞以前，學名成均，均即韻字之古文。古代教民，首重聲教(《禹貢》)。而以聲感人，莫善于樂。觀舜使后夔典樂，復命后夔教胄子(《堯典》)，則樂師即屬教師。而‘詩言志、歌永言、聲依永、律和聲’(同上)，亦皆古代教育之遺法。”(2)劉師培：《劉申叔遺書》(上冊)，第659頁。“又商代之大學曰瞽宗，而周代則以瞽宗祀樂祖。蓋瞽以誦詩(《左傳·襄十四年》)，詩以入樂，故瞽矇皆列樂官(《周禮·春官》)。學名瞽宗，亦古代以樂教民之證?！^《周禮》大司樂掌成均之法，以教合國之子弟，并以樂德、樂舞、樂語教國子(《周禮》)，而春誦夏弦，詔于太師(《文王世子》)；四術四教，掌于樂正(《王制篇》)，則周代學制，亦以樂師為教師，固仍沿有虞之成法也?！?3)劉師培：《劉申叔遺書》(上冊)，第677頁。按照劉氏的理解，上古“樂教”崇于“禮教”，是因為“樂教”能夠“以聲感人”。盡管劉氏注意到“樂教”與古政的關聯(lián)，但其所指基本內(nèi)涵主要是音樂(包括歌舞)教育，卻是明確的。

劉師培將“樂教”的發(fā)生推向上古，其起始定為堯舜時代。然而，堯舜時代是傳說時代，當時文字還未成熟，故無原始文獻可考。今山西襄汾陶寺考古發(fā)現(xiàn)的都城遺址(約公元前2500—前1900年)雖有可能是傳為唐堯帝都的平陽古城，而其中出土的文物卻不足以讓我們了解彼時的教育狀況。而陶寺遺址雖也出土了鼉鼓、特磬等樂器，我們卻不能將二者簡單地勾連起來。因為從音樂的角度來考察“樂教”，有關的文字材料和考古材料已經(jīng)很多，并不特別指向堯舜時代，當然更不必與“夔典樂”相聯(lián)系。

改革開放以來，音樂考古取得了長足的進展。如果“樂教”即是音樂教育，它的發(fā)生可以上溯到更早，至遲也在新石器時代。即是說，“樂教”的發(fā)生遠比傳說中的堯舜時代為早。20世紀80年代，在河南舞陽賈湖遺址先后出土了一批新石器時代的骨笛，總計25件，保存基本完整的有17件，有五孔、六孔、七孔、八孔多種形制，可分別吹奏出四聲、五聲、六聲、七聲音階?！捌渲凶罹叽硇缘氖窃贛282出土的M282：20和M282：21號二支骨笛，是賈湖遺址中的精品，代表著賈湖音樂文化的最高水平。考古學家們對舞陽賈湖遺址的木炭、泥炭作了碳十四測定，又經(jīng)樹輪校正，得知骨笛距今有九千年(公元前7000—前5800年)的歷史。由此導出的‘中國九千年前即已有了七聲音階’的結論，震驚了整個音樂史學界”(4)王子初：《音樂考古》，北京：文物出版社，2006年，第43頁。。這些骨笛當時的用途如何，這里暫且不論，單從其使用而言，不是誰都可以吹奏的，需要專業(yè)學習，尤其是要吹奏出七聲音階，就更是如此。如果確認骨笛是一種樂器，那么，作為音樂教育的“樂教”在當時顯然是客觀存在的，其年代比傳說中的堯舜時代要早許多，我們自然可以將“樂教”的發(fā)生提前到新石器時代，而不必拘泥于堯舜時代。

然而，這樣下結論也并非十分穩(wěn)妥。因為就音樂自身的結構而言，器樂只是它的一部分，它的另一部分是聲樂；而從發(fā)生學的角度看，聲樂是早于器樂的?；蛘呷纭端囆g的起源》的作者格羅塞所說：“人類最初的樂器，無疑是嗓聲(voice)。在文化的最低階段里，很明顯，聲樂比器樂流行得多?！?5)格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務印書館，1984年，第217頁。而對于什么樣的“嗓聲”可以稱之為音樂，大家的看法并不一致。英國哲學家斯賓塞以為，“音樂的泉源在于情緒與興奮的語言”，“情緒的語言和音樂——特別是歌唱——有同樣性質(zhì)的特征”，“音樂喚起了我們不曾夢想過它的存在和不曾明白過它的意義的那些潛伏著的情緒”(6)格羅塞：《藝術的起源》轉(zhuǎn)述，第223、225頁。。按照這種理解，表達興奮情緒的語言是音樂的泉源，那么，凝聚著情緒的語言——詩歌自然是音樂，尤其是抒情詩歌。的確，“原始的抒情詩是合樂的，澳洲人的、安達曼人的、或北極人的歌詞，常常由一種旋律傳出，或者竟可說常常傳出一種旋律”(7)格羅塞：《藝術的起源》，第214頁。。在中國，口耳相傳的上古歌謠以及祭祀所用祝詛之辭，大多有很強的節(jié)奏和旋律。前者如文學史上經(jīng)常被提到的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍(古‘肉’字)?！?8)趙曄：《吳越春秋》卷九《勾踐陰謀外傳》，南京：江蘇古籍出版社,1986年，第128頁。后者如《蠟辭》：“土反其宅！水歸其壑！昆蟲毋作！草木歸其澤！”(9)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷二十六《郊特牲》引，《十三經(jīng)注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1454頁。其制作時代雖然難以確定，但它們顯然是一種“情緒的語言”，在斯賓塞所說的音樂的范疇之內(nèi)。直到西周時期，詩與樂仍然密切配合，未曾分離，也是很好的證明。如果歌謠是樂音，聲樂是音樂，那么，“樂教”的發(fā)生就不能夠只從舞陽賈湖遺址的骨笛算起了，它應該在舊石器時代就已經(jīng)發(fā)生，或者說“樂教”的發(fā)生遠在人類誕生的早期，這是符合歷史和邏輯的結論。

按照達爾文的看法，人類“樂音和節(jié)奏的才能，是由我們的動物祖先，當初用為引誘異性的手段而獲得的”，“一個純粹的樂音，能夠集中感情的力量”，“靠此發(fā)泄他們的戰(zhàn)爭和戀愛的發(fā)燒的熱情”(10)格羅塞：《藝術的起源》轉(zhuǎn)述，第224-225頁。。而這種發(fā)泄，離人類的祖先并不遙遠。這種發(fā)泄當然不僅只是樂音(嗓聲)，而且一定會伴隨有動作，手舞足蹈，因此，舞蹈與音樂也就如影隨形、難舍難分。人類學家早已指出，原始民族既沒有歌而不舞的時候，也沒有舞而不歌的時候，“舞蹈、詩歌和音樂就這樣形成為一個自然的整體，只有人為的方法能夠?qū)⑺鼈兎治鲩_來。假使我們要了解并估計這些原始藝術的各個情狀及其功能，我們必須始終記得，它們并非各自獨立，卻是極密切地有機結合著”(11)格羅塞：《藝術的起源》，第214-215頁。。這樣一來，所謂“樂教”之“樂”就不僅包括器樂、聲樂，也應該包括詩歌、舞蹈。劉師培也正是這樣理解的。而舞蹈的發(fā)生同樣不能限于堯舜時代，需要追溯到人類誕生之初，和我們考察聲樂的結論是一致的。在距今5000—7000年前的仰韶文化考古材料中，我們就可以看到“有組織的舞蹈”(12)張光直：《仰韶文化的巫覡資料》，收入《中國考古學論文集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第135頁。。如1973年于青海大通縣上孫家寨遺址出土的陶盆，內(nèi)壁上緣繪有舞蹈形畫面三組，“主題紋飾舞蹈紋，五人一組，手拉手，面向一致，頭側(cè)各有一斜道，似為發(fā)辮，擺向劃一，每組外側(cè)兩人的一臂畫為兩道，似反映空著的兩臂舞蹈動作較大而頻繁之意。人下體三道，接地面的兩豎道，為兩腿無疑，而下腹體的一道，似為飾物”(13)青海省文物管理處考古隊：《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期。。這些考古材料所反映的年代，都早于堯舜時代。

利用傳世文獻，結合考古材料和人類學研究成果，一般性地論證中國“樂教”(音樂教育)的發(fā)生，其實并不困難。因為中國上古先民與世界各民族的先民們的音樂歌舞并無特別不同，反而有許多共通的東西，它們之間往往可以互證。真正困難而棘手的問題是：中國上古先民們何時有了“樂”的觀念，并產(chǎn)生了以“樂”來教化民眾的自覺意識？或者換一種說法，先民們?yōu)楹我獙⑦@些發(fā)聲的器物、人的嗓聲、詩歌和舞蹈等統(tǒng)統(tǒng)稱之為“樂”而不稱之為其他的東西？用這種“樂”來教化民眾有什么特別的作用？這種追問，不僅要求我們把“樂”作為一種觀念形態(tài)進行客觀的歷史考察，而且也要求我們把“樂教”作為一種社會意識形態(tài)進行客觀的歷史考察。

要回答作為觀念形態(tài)的“樂”何時產(chǎn)生，必須盡可能多地提供文字學的、考古學的、文獻學的依據(jù)，并結合歷史文化背景，進行語源學的探討和語義學的分析，才能得出符合客觀歷史實際的科學結論。

“樂”字在金文中發(fā)生了變化。殷商青銅器《樂文觚》銘文“樂”寫作“”(18)中國社會科學院考古研究所編：《殷周金文集成》(第十二冊)，北京：中華書局，1990年，第6920號。，周初的《樂作旅鼎》銘文“樂”亦寫作“”(19)中國社會科學院考古研究所編：《殷周金文集成》(第四冊)，北京：中華書局，1986年，第1969、1970號。，仍與甲骨文構型一致。而西周中期的《鐘》銘文之“樂”已經(jīng)寫作“”(20)中國社會科學院考古研究所編：《殷周金文集成》(第一冊)，北京：中華書局，1984年，第246-259號。，嗣后，春秋時期的青銅器銘文“樂”均寫作“”，如《邾公釛鐘》《齊鞄氏鐘》《邾公華鐘》《召樂父匜》等(21)分見中國社會科學院考古研究所編：《殷周金文集成》(第一冊)，第102號；(第一冊)，第142·1、142·2號；(第一冊)，第245號；(第十六冊)，北京：中華書局，1990年，第10216號。?！啊?，篆書為“”，隸定為“樂”，成為后人理解“樂”字意涵的文字形體依據(jù)。許慎《說文解字》木部云：“，五聲八音總名。象鼓鞞。木，虡也?！?22)許慎：《說文解字》(注音版)卷六上，長沙：岳麓書社，2006年，第124頁。鞞即鼙，為小鼓；虡為鼓架，木質(zhì)為虡，金屬為鐻。然而，稍一琢磨，就發(fā)現(xiàn)許氏對“樂”的釋義存在矛盾：既然“樂”是“五聲八音總名”，就不應該是某一具體樂器；如果說樂器小鼓可以涵蓋“五聲八音”或代表“五聲八音”，那也應該說明其理由；況且，許氏是以晚周金文和篆書之“樂”字解釋字義，而非從字源上釋其本字(許慎當時不知有甲骨文“”字)，自然難以安妥，因為殷商甲骨文和殷商、西周早期金文“樂”字構形均無“”(文字學家多釋為鼓)這一部件，而木上之兩幺為絲，也無小鼓(鼙)義。許氏這樣牽強的解釋難免受到古文字學家們的懷疑。羅振玉在《增訂殷虛書契考釋》卷中提出新說，他以為：“從絲附木上，琴瑟之象也?；蛟鲆韵笳{(diào)弦之器，猶今彈琵琶、阮咸者之有撥矣。虘鐘作，借濼作樂，亦從。許君謂象鼓鞞木虡者，誤也。”(23)羅振玉：《增訂殷虛書契考釋》卷中，《古文字詁林》(第五冊)轉(zhuǎn)錄，第940頁。這一考釋雖然指出了許氏之誤，卻仍然是從樂器的角度來解釋“樂”，并沒有跳出許慎思維的藩籬，也同樣存在許氏釋義中的問題。然而，甲骨卜辭中“”為地名，尚無一例用于樂器義；而“或增以象調(diào)弦之器”則是晚周金文“樂”字的構形，不能說明“樂”字初義，因此羅說也不能自圓。倒是王獻唐的解釋頗富啟發(fā)性。他首先檢討了之前有關“樂”字釋義，明確指出：“《說文》釋樂曰……注家謂象鼓，象鞞，形既不合，僅象鼓鞞，亦不足為五聲八音總名。契文字作(《前》五·三二)，作(《后》上·十·五)，從樂之濼作(《前》四·十三·七)，周代較早金文作(《樂作旅鼎》)，從樂之作(《季獻盨》)，濼作(《虘鐘》)。是僅有應和小鞞，無中間大鼓，又何以為樂？字明從，從木，近人以許誼難通，又釋為琴瑟之象，從為調(diào)弦器(《殷虛書契考釋》)。若然，契金文不從，弦無可調(diào)，將不能起樂矣！”在批評前人釋義不通的基礎上，王氏提出新說：

考古材料已經(jīng)證明，中國先民很早就掌握了養(yǎng)蠶技術。1927年，中國考古學之父李濟在陜西西陰村仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)了人工割裂的蠶繭(26)參見李濟：《西陰村史前的遺存》，見《清華學校研究院叢書》(第三種)，清華學校研究院1927年8月印行，第22-23頁。。美籍華裔考古學家張光直將“蠶絲與麻”作為華北古代文化12個主要特征中的一個特征(27)參見張光直：《中國新石器時代文化斷代》，收入《中國考古學論文集》，第53頁。。甲骨學家張秉權指出：“在卜辭中，雖則還沒有發(fā)現(xiàn)關于育蠶種桑等的直接記載資料，但是甲骨文中卻已有了桑、系、絲、帛等的文字，而且還有不少的從糸之字。此外，更有一些可能是蠶的象形文字，以及一條可能是祭祀蠶神的卜辭。從那些現(xiàn)象看來，在殷代似乎不會沒有蠶桑的事業(yè)的。而且在瑞典的兩個博物館所藏的二件殷代銅器的銅銹上，曾被發(fā)現(xiàn)有絲縑的遺跡；在吳興錢山漾遺址的新石器時代晚期的地層中，也有殘絹片與細絲帶的發(fā)現(xiàn)。可見事實上，殷代已有蠶絲紡織的存在了?！?28)張秉權：《殷代的農(nóng)業(yè)與氣象》，收入《中研院歷史語言研究所集刊論文類編》(語言文字編·文字卷二)，北京：中華書局,2009年，第1693-1694頁。既然養(yǎng)蠶技術肇始于新石器時代，殷商時期的養(yǎng)蠶技術，包括繅絲和紡織，應該已經(jīng)相當成熟。盡管甲骨卜辭較少直接關注這一農(nóng)事，但仍然間接證明了它的成熟。如果王氏釋“樂”原義為進行絲綿繞繚的絡子可以成立，那么“樂”地就可能是當時有名的繅絲之地，這正與甲骨文“樂”字均用為地名相吻合?！皹贰笔强壗z的工具，所繅之絲可以用來制作絲線和縑帛，改善人的生產(chǎn)和生活，自然是使人愉悅的事，因此，“樂”便衍生出愉悅義或快樂義。且作為繅絲工具的“樂”(絡子)與使人愉快的“樂”(音洛)，音韻全同，使我們有理由相信：作為愉快義的“樂”是作為繅絲工具的“樂”和作為地名的“樂”的自然衍生義。因為地名之“樂”只是對本地特色生產(chǎn)工具的借用，使用的仍然是工具義。以本地特色事物(如山川、河流、工具、特產(chǎn)等)作為地名，正是古人為其住地命名所采用的主要方法。而作為著名繅絲之地的“樂”地所生產(chǎn)的產(chǎn)品給人們的生產(chǎn)和生活帶來便利，確實能夠讓人們從中感受到愉悅。例如，蠶絲制成的絲線具有韌性和彈力，有著廣泛的用途。當時的釣魚、弋射都要用到絲線，而釣魚、弋射是當時的重要生產(chǎn)活動；絲線還可以制作成琴瑟所用的弦，用來豐富人們的文化生活；至于生活中用縑帛制作的衣物，既輕便又美觀，就更不必說了。因此，“樂”地之“樂”便與音樂、愉樂自然而然地聯(lián)系起來。王獻唐所云繅絲之“樂”后來借用為音樂、愉樂諸義，顯然是可以成立的。不過，在這兩種借用義或者說衍生義中，恐怕愉樂義是要比音樂義更為基本的。而之所以稱之為音樂，不稱之為音聲或其他什么，也應該是因為這種聲音能夠使人愉樂或最終指向愉樂，故音樂中也就內(nèi)含有愉樂的意涵在。后人以“樂”為“五聲八音總名”，正說明了“樂”是規(guī)范“五聲八音”情感向度的指南。當然，愉樂涵蓋了音樂，音樂使人愉樂，一般情況下也不必強分軒輊。

那么，在中國文化發(fā)展史上，“樂”字在何時有了愉樂和音樂的意涵呢？我們自然可以利用傳世文獻和考古材料來確認人類誕生之初或至遲在新石器時代已經(jīng)有了歌、樂、舞，所以那時也當有音樂的觀念，而歌、樂、舞是一種情緒的發(fā)泄，會讓人產(chǎn)生愉悅和快樂。有了愉悅和快樂的感受，愉樂的觀念也就產(chǎn)生了。不過，這是后人按照自己的理解建立起來的古人的觀念，而古人事實上并沒有這樣的觀念，或者雖有這樣類似的觀念卻并未用“樂”字來表達。甲骨文和早期金文沒有表示愉樂和音樂之“樂”的符號材料，已經(jīng)說明了一切，不容我們附會。更為重要的是，這樣的推論只是把音樂作為一種器物或者一種技術來理解，并不能幫助我們深入了解中國上古文化。因為這樣的推論適用于所有的人類早期文明，無論中國、外國，還是東方、西方，莫不如此。這樣推理所得出的結論也就失去了客觀針對性，既不符合中華文化發(fā)展視域中“樂”觀念演進的歷史實際，更不能讓人們真正理解中國“樂教”的歷史內(nèi)涵和民族精神。

我們贊成把歷史的內(nèi)容還給歷史，看看“樂”是如何演進為“樂教”，即由一種觀念形態(tài)演進為社會意識形態(tài)，“樂教”又是怎樣豐富和發(fā)展著華夏民族的民族內(nèi)涵和文化精神的。下文試作進一步探討。

二

“樂”之具有愉樂和音樂的雙重意涵，無論從文字學、文獻學、歷史學和考古學的角度，還是從文化學、政治學、倫理學、社會學的角度來看，都應該是在周公“制禮作樂”即周代建立“禮樂”制度的過程中逐漸明晰和成熟起來的。即是說，在殷商作為生產(chǎn)工具的“樂”演變?yōu)榫裎幕a(chǎn)品和社會意識形態(tài)的概念，其實是發(fā)生在西周初年，而不是發(fā)生在其他時代，盡管這一發(fā)生有前代文化因子在發(fā)揮作用，發(fā)生以后也還有一個鞏固和完善的過程。

周代“禮樂”制度的建設創(chuàng)始于周公，已經(jīng)為越來越多的學者所承認。史載：“武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位以治天下。六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量，而天下大服?！?29)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷三十一《明堂位》，《十三經(jīng)注疏》本，第1488頁?！兑葜軙っ魈媒狻吩疲骸懊魈谜撸髦T侯之尊卑也，故周公建焉，而明諸侯于明堂之位?！薄渡袝髠鳌氛f得更為具體：“周公攝政，一年救亂，二年克殷，三年踐奄，四年建侯衛(wèi)，五年營成周，六年制禮作樂，七年致政?！?30)長孫無忌等：《隋書》卷四十二《李德林傳》引，《二十五史》本，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，第3391頁。這些傳世文獻的記載，得到了大量出土考古材料的證實。李學勤舉例說：

這樣看來，周公“制禮作樂”，進行社會政治制度和思想文化建設的確是客觀的歷史事實，不容懷疑(32)李學勤還談到，1931年河南?？h辛村出土了11件異形青銅兵器，無實用價值，后來在北京昌平白浮、陜西涇陽高家堡、甘肅靈臺白草坡、河南洛陽林業(yè)學校等地，陸續(xù)發(fā)掘到類似器物，人們才知道這些兵器“是為禮儀特制的”，“值得注意的是這類異形兵器迄今只見于西周早期，后來便沒有了”(氏著《青銅器入門》，第40-41頁)，這也印證了周公“制禮作樂”的客觀存在。。這便提醒我們，一定要從制度文化的角度來理解“制禮作樂”。誠如修海林所說：“周公制禮作樂之舉，是劃時代的創(chuàng)造。它既是對夏商禮儀制度的繼承，又是發(fā)展中的創(chuàng)新?！?33)修海林：《中國古代音樂教育》，上海：上海教育出版社，1997年，第21頁。當然，周公的“制禮作樂”并非一人之功和一時之為，而是包括召公等在內(nèi)的周初統(tǒng)治者的共同努力，以及后來成王、康王的持續(xù)完善?！岸Y樂”制度的萌芽可以追溯到先周(34)例如，《周禮·春官宗伯·籥章》所述籥章的職掌便反映出周人在豳地所形成的習俗?；a章“掌土鼓、豳籥。中春，晝擊土鼓，吹《豳》詩，以逆暑。中秋，夜迎寒，亦如之。凡國祈年于田祖，吹《豳》雅，擊土鼓，以樂田畯。國祭蠟，則吹《豳》頌，擊土鼓，以息老物?！边@些節(jié)氣都有禮樂相將的儀注，體現(xiàn)出禮樂文化在先周的孕育。，而“禮樂”制度的最終完善則是在成、康時期，這已是學術界的共識。古人說周公“制禮作樂”，主要強調(diào)的是以周公為代表的周初統(tǒng)治者的創(chuàng)始之功。歸于周公名下的那些作品，有些恐怕也是這一集團的創(chuàng)作。就像《尚書·召誥》中既有周公的話，也有召公的話一樣，不必強行分別。本文正是這樣理解的。

周公所創(chuàng)立的禮樂制度有異于殷商，王國維曾明確指出：“周人制度之大異于商者，一曰立子立嫡之制，由是而生宗法及喪服之制，并由是而有封建子弟之制、君天子臣諸侯之制；二曰廟數(shù)之制；三曰同姓不婚之制。此數(shù)者，皆周之所以綱紀天下。其旨則在納上下于道德，而合天子、諸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之團體，周公制作之本意，實在于此?！?35)王國維：《觀堂集林》卷十《殷周制度論》，北京：中華書局，1959年，第453-454頁。王氏關于西周創(chuàng)設宗法封建制度的論斷，陳夢家有所批評(36)參見陳夢家：《殷虛卜辭綜述》，北京：中華書局，1988年，第629-631頁。，屈萬里也不表贊成(37)參見屈萬里：《西周史事概述》，收入《中研院歷史語言研究所集刊論文類編》(歷史編·先秦卷二)，第1227-1254頁。，胡厚宣更提出殷代已有封建之說(38)參見胡厚宣：《甲骨學商史論叢初集》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第19-81頁。。不過，李峰在吸收近年考古成果的基礎上指出：“由于商代政治地理的高度不確定性和特定地名考證的困難，上述研究觀點(指殷代已有封建之說——引者)是缺乏實際基礎的。盡管一些王子可能會像西周王畿內(nèi)貴族一樣擁有土地，但沒有證據(jù)表明他們曾發(fā)揮著像西周地方諸侯(regional rulef)一樣的作用?！?39)李峰：《西周的政體——中國早期的官僚制度和國家》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2010年，第31頁。張光直通過對甲骨文所記商王廟號和王亥與伊尹祭日的細致考證，提出“商代為兩組主要執(zhí)政群輪流執(zhí)政”的新說(40)張光直認為，商代“王位之傳遞之自父傳子，乃是親稱上的父傳子，而實際上是舅傳甥。王之親子恒娶王之姊妹之女為妻，王之孫乃又可以自王之甥傳接王位，因王之孫又成為王之甥之甥也”(《商王廟號新考》，見氏著《中國青銅時代》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013年，第196頁)。這即是說:“在王室里面有兩組主要的執(zhí)政群，其一以甲、乙廟號為代表，其二以丁一個廟號為代表，兩組輪流執(zhí)政?！?《談王亥與伊尹的祭日并再論殷商王制》，見氏著《中國青銅時代》，第211頁。)，否定了商代有宗法封建制度的存在。林沄認為商王之所以成為共主，“絕不是依靠血緣紐帶，而是在掙脫這種紐帶的努力中確定一種暴力統(tǒng)治的社會關系，從而保持都鄙的穩(wěn)定性”(41)林沄：《關于中國早期國家形式的幾個問題》，見《林沄學術文集》，北京：中國大百科全書出版社，1998年，第 91頁。。吉德煒(David Keightler)認為商王的活動范圍“基本上限于在太行山脈與古黃河之間的狹窄地帶——即在晚商國家的核心區(qū)域進行”，“商代這些地方勢力基本上是自治管理，因此商代國家是由眾多自治族群組成的集合體”(42)轉(zhuǎn)引自李峰：《西周的政體——中國早期的官僚制度和國家》，第28-30頁。。韋心瀅更指出：“商后期的外服制與西周的封建制具有本質(zhì)上的差異，即冊封最主要的因素有二：賜土、賜人，通過王賜予土地、民人才算擁有地方自主權，殷代的外服制恰好欠缺封建制中最關鍵的兩項因素?！?43)韋心瀅：《殷代商王國政治地理結構研究》，上海：上海古籍出版社，2013年，第423頁?？磥?，王國維的結論一時還難以推翻(44)至于部分學者所強調(diào)的“周承殷制”問題，如就禮典儀節(jié)言，自是歷史事實，王國維也是承認的。如《尚書·洛誥》所載洛邑建成后成王與周公告祭文王、武王的禮儀與殷禮相似，王國維便認為：“《洛誥》時代去商甚近，其所云王賓，當與卜辭義同?！?氏著《觀堂集林》卷一《與林浩卿博士論洛誥書》，第44頁。)。

需要指出的是，王國維《殷周制度論》主要討論的是“禮”制，并未討論“樂”制，學界的關注點也多在“禮”制方面。而周公的“制禮作樂”卻是包含“樂”制的，“作樂”并非虛說。許慎《說文解字》云：“作，起也。從人從乍?！?45)許慎：《說文解字》(注音版)卷八上，第165頁。周公“作樂”，亦即從周公開始興起“樂制”，涉及的是社會制度建設和文化建設?！对娊?jīng)·周頌·有瞽》毛公《序》云：“《有瞽》，始作樂而合乎祖也?！睎|漢鄭玄箋：“王者治定制禮，功成作樂。合者，大合諸樂而奏之?！?46)鄭玄箋、孔穎達疏：《毛詩注疏》卷十九，《十三經(jīng)注疏》本，第594頁。蔡邕《獨斷》也說：“《有瞽》一章十三句，始作樂，合諸樂而奏之所歌也?！?47)王先謙：《詩三家義集疏》，北京：中華書局,1987年，第1026頁。都強調(diào)周公“作樂”的創(chuàng)始性，值得我們重視。對比《逸周書·世俘篇》和《周頌·有瞽》就可以發(fā)現(xiàn)，《世俘篇》所載周武王克商返周后舉行典禮時所采用的樂官、樂器、樂舞、樂儀主要是因襲殷人的，而《有瞽》的樂官、樂器、樂舞、樂儀則主要是周人自創(chuàng)的，反映了周初樂制改革的成果。詩云：“有瞽有瞽，在周之庭。設業(yè)設虡，崇牙樹羽，應田縣(懸)鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽?！?48)朱熹：《詩集傳》卷十九《周頌·有瞽》，上海：上海古籍出版社，1980年，第229頁。據(jù)此可知，周公“作樂”，樂官以瞽矇為主體，樂器以雅樂器為準式，樂器擺放采用樂懸制度(49)《禮記·明堂位》云：“夏后氏之鼓足，殷楹鼓，周縣(懸)鼓?！?《十三經(jīng)注疏》本，第1491頁。)《周禮·春官宗伯》記小胥之職：“正樂縣(懸)之位：王宮縣(懸)，諸侯軒縣(懸)，卿大夫判縣(懸)，士特縣(懸)?！?《十三經(jīng)注疏》本，第795頁。)，樂音風格強調(diào)嚴肅與和睦：“從技術層面言之，確立了獨特的用樂范式；從制度層面言之，開創(chuàng)了新的樂舞體制；從意識形態(tài)層面言之，又具有禮儀和政治的雙重意義?！?50)付林鵬：《兩周樂官的文化職能與文學活動》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第30頁?？梢钥闯?，周公“作樂”不是虛說，而是實實在在的制度建設和文化建設?！抖Y記·樂記》有云：“知禮樂之情者能作，識禮樂之文者能述，作者之謂圣，述者之謂明：明圣者，述作之謂也?！?51)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷三十七《樂記》，《十三經(jīng)注疏》本，第1530頁。有周公創(chuàng)制在前，故孔子自稱“述而不作”(52)何晏集解、邢昺疏：《論語注疏》卷七《述而》，《十三經(jīng)注疏》本，第2481頁。，因為“作”乃創(chuàng)始，為圣人之事，孔子不敢自許。說周公“作樂”，即是說周公有興起“樂”制之功，其與“制禮”同等重要，我們沒有理由不予以關注。

討論周公“作樂”，首先必須了解周公所作之“樂”的具體內(nèi)涵。同一個概念，在不同的時代或不同的語境中，常常會指稱不同的對象，這已是學術界的共識。岑仲勉在論證封建社會的建立應在西周初期時，進行了商周文化以及文字的比較，他指出：“我們總須記著，周族承用甲文的‘字’，有時音讀和意義都不相同的?！?53)岑仲勉：《兩周文史論叢》(外一種)《西周社會制度問題》，北京：中華書局，2004年，第431頁。所言甚是。筆者曾對“文”“學”諸字在商周之際的意涵演變做過細致考辨(54)參見王齊洲：《中國文學觀念的符號學探原》，《中國社會科學》1999年第1期。，可以證明此說?！皹贰弊制鋵嵰彩且粋€顯例。

周公在“制禮作樂”時，對“樂”字進行了重新定義，“樂”不再是殷商時期的地名稱謂，而是指一切使人愉悅的官能感受和精神向度。例如，他在《召誥》《洛誥》中教誨成王要以史為鑒，“敬德”“保民”，汲取商紂王敗亡的歷史教訓，又在《無逸》中贊賞殷太宗、中宗、祖甲等殷賢王“不敢荒寧”，“能?；萦谑?，不敢侮鰥寡”，批評后期殷王“生則逸，不知稼穡之艱難，不聞小人之勞，惟耽樂之從”。他告誡成王，要繼承文王的傳統(tǒng)：“文王卑服，即康功田功；徽柔懿恭，懷保小民，惠鮮于鰥寡；自朝至于日中昃，不遑暇食，用咸和萬民。文王不敢盤于游田，以庶邦惟正之供。”他要求成王：“繼自今嗣王則其無淫于觀，于逸，于游，于田，以萬民惟正之供。無皇曰：‘今日耽樂?！朔敲褙?，非天攸若，時人丕則有愆。無若殷王受(紂)之迷亂，酗于酒德哉！”(55)顧頡剛、劉起釪：《尚書校釋譯論》(第三冊)《無逸》，北京：中華書局，2005年，第1532-1539頁。上述所謂“耽樂”之“樂”，讀音為“洛”，是指游觀、田獵等活動所產(chǎn)生的愉悅的心理感受，“耽”指沉湎其中。文中的“民”，指“庶民”“小民”，表明周公不贊成統(tǒng)治者拋棄“庶民”“小民”去享樂。周公創(chuàng)作的歌頌文王修筑靈臺的詩歌云：“經(jīng)始靈臺，經(jīng)之營之；庶民攻之，不日成之；經(jīng)始勿亟，庶民子來。王在靈囿，麀鹿攸伏；麀鹿濯濯，白鳥翯翯；王在靈沼，於牣魚躍。虡業(yè)維樅，賁鼓維鏞；於論鼓鐘，於樂辟雍。於論鼓鐘，於樂辟雍；鼉鼓逢逢，矇瞍奏公。”(56)朱熹：《詩集傳》卷十六《大雅·靈臺》，第186-187頁。詩中的“樂”，朱熹注“音洛”，意為愉悅，也是指人的心理感受。呂祖謙以為：“前二章，樂文王有臺池鳥獸之樂也。后二章，言文王有鐘鼓之樂也。皆述民樂之詞也?！?57)朱熹：《詩集傳》卷十六《大雅·靈臺》引，第187頁。結合周公在《無逸》中對文王功德的描繪，這里所述文王之“樂”應該是“與民同樂”。正如朱熹所說：“國之有臺，所以望氛祲，察災祥，時觀游，節(jié)勞佚也。文王之臺，方其經(jīng)度營表之際，而庶民已來作之，所以不終日而成也。雖文王心恐煩民，戒令勿亟。而民心樂之，如子趣父事，不召自來也?！?58)朱熹：《詩集傳》卷十六《大雅·靈臺》引，第186-187頁。即是說，文王修建靈臺，不是為了自己的逸游，而是為了國家和民眾的需要，而且此靈臺規(guī)模甚小，因為有民眾的自覺參與，“不日成之”。孟子也正是從“與民偕樂”的角度來理解文王所筑靈臺和《靈臺》詩義的(59)參見趙岐注、孫奭疏：《孟子注疏》卷一上《梁惠王上》，《十三經(jīng)注疏》本，第2665-2666頁。。如果說《尚書·無逸》中的“耽樂”是從反面否定統(tǒng)治者的淫逸享樂，那么，《詩經(jīng)·靈臺》中的“於樂”則是從正面肯定統(tǒng)治者的與民同樂。因為靈臺的“時觀游，節(jié)勞佚”是包括小民在內(nèi)的，即《無逸》中的所謂“用咸和萬民”。周公“作樂”首先想到的是“用咸和萬民”，根本反對統(tǒng)治者的“耽樂”，這對于我們正確理解周公“制禮”為什么要和“作樂”配合進行，有很好的啟示作用。我們可以清晰地感受到，不能“咸和萬民”的“禮”，一定不是周公提倡的“禮”。后來孔子強調(diào)“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美；小大由之”(60)何晏集解、邢昺疏：《論語注疏》卷一《學而》，《十三經(jīng)注疏》本，第2458頁。，闡發(fā)的正是周公“制禮作樂”的文化精髓。

在周公所制天子宴飲諸侯的組詩《小雅·蓼蕭》《湛露》《彤弓》中，強調(diào)的是君臣之間的融洽與和諧，“和樂”和“令德”是其主題。如云：“蓼彼蕭斯，零露泥泥。既見君子，孔燕豈弟。宜兄宜弟，令德壽豈?！?61)朱熹：《詩集傳》卷九《小雅·蓼蕭》，第111-112頁?！罢空柯端?，在彼杞棘。顯允君子，莫不令德?！?62)朱熹：《詩集傳》卷九《小雅·湛露》，第112頁?！巴瓘€兮，受言載之。我有嘉賓，中心喜之。鐘鼓既設，一朝右之?！?63)朱熹：《詩集傳》卷九《小雅·彤弓》，第113頁。在周公所定的《小雅·鹿鳴之什》中，也貫穿著“用咸和萬民”的理念，“和樂”成為最核心的思想。如宴饗賓客的《鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。”(64)朱熹：《詩集傳》卷九《小雅·鹿鳴》，第99-100頁。宴饗兄弟的《常棣》：“儐爾籩豆，飲酒之飫。兄弟既具，和樂且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛?！?65)朱熹：《詩集傳》卷九《小雅·常棣》，第102-103頁。詩中的“和樂”之“樂”，朱熹均注為“音洛”，這說明宴饗時的鐘鼓、琴瑟、食饌、旨酒等，都是“樂”的對象。顯然，“樂”可以包含音樂(如鐘鼓、琴瑟)，但絕不限于音樂，它包括一切可以使人愉悅的事物(如食饌、旨酒等)。不過，這種“樂”要達到“和”的效果，才是周公真正提倡的“樂”。周公提倡的“和樂”也可以叫做“嘉樂”，只有有德君子才能理解和領會。誠如《大雅·假樂》云：“假(訓為嘉)樂君子，顯顯令德。宜民宜人，受祿于天。保右命之，自天申之。”(66)朱熹：《詩集傳》卷十七《大雅·假樂》，第195頁。“假”，朱熹云：“《中庸》《春秋傳》皆作嘉，今當作嘉?！本又皹贰保瑧摗耙嗣褚巳恕?，只有“宜民宜人”，才能“受祿于天”，得到天的護佑。這樣的“樂”，才能體現(xiàn)出君子美德。

值得注意的是，從學界公認的《尚書》中保存的周公誥文和《詩經(jīng)》中可以確定為周公所作詩歌來看，其所有“樂”字都讀音為“洛”，指向愉悅義，沒有一例讀為“岳”而特指音樂。雖然，這些使人愉悅的活動中包含有音樂的活動，但是卻不能以音樂來替代愉悅則是顯然的。這便明白無誤地告訴我們，所謂周公“作樂”，其實是要周人在符合“禮”的制度條件下去感受一種和諧的愉悅。周公“制禮”是為了安排宗法封建秩序，它是以人的血緣關系和身份等級為核心的，即“禮以別異”，這種人為分別自然容易使人產(chǎn)生隔閡，離心離德。而如何在“禮”的制度架構內(nèi)“作樂”，讓所有的周人都能夠和睦融洽地的生活在這樣的社會環(huán)境里，有一種愉悅的精神狀態(tài)，的確是一件很不容易的事。這在古往今來的國家政治架構里都是首創(chuàng)，沒有成例，真可謂前無古人，后無來者。而周公“作樂”的艱巨性和創(chuàng)造性，也正體現(xiàn)在這里。

大體而言，周公的“作樂”包括“作樂德”“作樂音”“作樂舞”“作樂語”數(shù)項。下面分別說明。

再說“作樂音”。西周雖然繼承的是殷商文化，但周公對其流傳的音樂卻進行了頗為徹底的改造。《史記·殷本紀》云：“帝紂……好酒淫樂……于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂?！?81)司馬遷著、裴骃集解、張守節(jié)正義：《史記》卷三《殷本紀》，《二十五史》本，第15-16頁?！皫熶浮?，《韓非子·十過》引師曠語作“師延”。師涓的“作新淫聲”實際上是當時的俗樂，《管子·七臣七主》云其“鼓樂無厭，瑤臺玉餔不足處，馳車千駟不足乘，材女樂三千人，鐘石絲竹之音不絕”(82)戴望：《管子校正》卷十七《七臣七主》，《諸子集成》本，上海：上海書店出版社，1986年，第287頁。，說的就是這種俗樂。而殷商原本有“正聲”，只是這種“正聲”不被紂王所喜愛(83)《史記·周本紀》載周武王《太誓》云：“今紂王……乃斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲，怡悅婦人。”今本《尚書·泰誓》為古文，且無此語，但清人梁玉繩《史記志疑》以為司馬遷所見《泰誓》可能為漢初伏勝所傳，較為可信(北京：中華書局，1981年，第84頁)。。殷商的所謂“正聲”，主要是在商族廟堂演奏的音樂，這些音樂節(jié)奏固定，曲調(diào)沉穩(wěn)，情緒莊嚴，主要用于祭祀活動，如類似《詩經(jīng)·商頌》里面的那些樂歌?！渡袝贰对娊?jīng)》中雖然沒有周公“作樂音”的直接材料，但《周禮》中還是保留了一些周公“作樂音”的文化信息。據(jù)《周禮》記載：“凡建國，禁其淫聲、過聲、兇聲、慢聲?！?84)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十二《春官宗伯·大司樂》，《十三經(jīng)注疏》本，第791頁。孫詒讓解釋說：“‘凡建國’者，謂始建王國及諸侯國也?！啤湟?、過聲、兇聲、慢聲’者，憲禁令眾樂官不得作也?！?85)孫詒讓：《周禮正義》卷四十三《春官·大司樂》，北京：中華書局，1987年，第1792頁。這些所謂“淫聲、過聲、兇聲、慢聲”，大體就是紂王時期的“靡靡之樂”。周初對殷商“淫聲”的打壓是嚴厲的，朝廷規(guī)定：“作淫聲、異服、奇技、奇器以疑眾，殺?！?86)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷十三《王制》，《十三經(jīng)注疏》本，第1344頁。這說明，音樂在周公眼里并非只是技藝，而是與“禮制”相關的，即國家治理的重要組成部分。周公所定“正聲”，排除了商聲商調(diào)，《周禮·春官宗伯》所記大司樂主掌的三大祭祀(祭祀天神、地祇、宗廟)用樂，均只有宮、角、徵、羽四聲四調(diào)，而無商聲商調(diào)。這得到了考古材料的證明(87)這一制度在整個西周時期都得到遵守，如近期出土最具代表性的西周晚期三組八件編鐘——虢季編鐘、柞鐘、中義鐘，經(jīng)過專業(yè)測音，“其音階構成為‘羽、宮、角、徵’四聲結構，五音缺‘商’”(中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學(兩周卷)》，北京：中國社會科學出版社，2004年，第219頁)，即是最有說服力的證據(jù)。。周公“作樂”不只是“禁淫聲”，更重要的是創(chuàng)制新聲——夏聲，亦即“雅聲”，“聲則非雅聲者舉廢”(88)王先謙：《荀子集解》卷五《王制篇》，《諸子集成》本， 第101頁。，以規(guī)范和引導人們的音樂活動，其實就是規(guī)范和引導人們的社會生活。例如，周公創(chuàng)制了祭祀太祖廟的歌曲《有瞽》，“經(jīng)皆言合諸樂器奏之事也，言合于太祖，則特告太祖，不因祭祀，且不告余廟。以樂初成，故于最尊之廟奏之耳?！颂嬷^文王也”(89)鄭玄箋、孔穎達疏：《毛詩注疏》卷十九《周頌·有瞽》，《十三經(jīng)注疏》本，第594頁。；創(chuàng)制了教誨子孫的歌曲《豳風·七月》，詩中“仰觀星日霜露之變，俯察昆蟲草木之化，以知天時，以授民事。女服事乎內(nèi)，男服事乎外，上以誠愛下，下以忠利上。父父子子，夫夫婦婦。養(yǎng)老而慈幼，食力而助弱。其祭祀也時，其燕饗也節(jié)”(90)朱熹：《詩集傳》卷八《豳風·七月》引王安石語，第93頁。。朱熹以為“周公以成王未知稼穡之艱難，故陳后稷、公劉風化之所由，使瞽矇朝夕諷誦以教之”(91)朱熹：《詩集傳》卷八《豳風·七月》，第90頁。。周公所作樂音，分為風、雅、頌，雅之用于朝，頌之用于廟，風則用于鄉(xiāng)人邦國。由此可見，周公“作樂”實際上包含了周代制度建設中的文化教育。

關于“作樂語”?！吨芏Y·春官宗伯下》云大司樂“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語”，鄭玄注：“興者，以善物喻善事；道，讀曰導，導者言古以剴今也；倍文曰諷；以聲節(jié)之曰誦；發(fā)端曰言；答述曰語?！?100)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十二《春官宗伯·大司樂》，《十三經(jīng)注疏》本，第787頁。有些學者將“樂語”比于“詩樂”(101)例如，孫詒讓釋“樂語”為:“以‘樂語教國子興道諷誦言語’者，謂言語應答，比于詩樂，所以通意恉，遠鄙倍也?！?氏著《周禮正義》卷四十三《春官·大司樂》，第1724頁。)，這種理解過于狹隘。雖然“詩樂”是“樂語”的主要內(nèi)容，但并不足以盡之?！渡袝ち⒄份d周公還政于成王時對成王說：“孺子王矣……我其克灼知厥若，丕乃俾亂，相我受民，和我庶獄庶慎，時則勿有間之，自一話一言，我則末惟成德之彥，以乂我受民?！庇终f：“予旦已受人之徽言，咸告孺子王矣，繼自今文子文孫，其勿誤于庶獄庶慎，惟正是乂之。”(102)顧頡剛、劉起釪：《尚書校釋譯論》(第四冊)《立政》，第1686-1687頁。他要成王明白設立官吏系統(tǒng)的道理，協(xié)調(diào)好各種關系，哪怕“一話一言”，也要從治理民眾的角度考慮。他還將自己聽到的先王任用賢人的美談，都告訴了成王，希望周文王的子孫們能夠繼承文王傳統(tǒng)，不要去干預刑法庶政，支持長官們?nèi)ヌ幚怼０凑罩芄倪@些思想，“作樂語”即是要求子弟們學會語言表達的各種方法，并正確運用于不同的場合。子夏曾對魏文侯說：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅，君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也?！?103)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷三十八《樂記》，《十三經(jīng)注疏》本，第1538頁。他所提到的古樂其實就是周公所作之樂，其中就有“語”和“道古”的內(nèi)容?！对娊?jīng)·小雅·蓼蕭》云：“蓼彼蕭斯，零露湑兮。既見君子，我心寫兮。燕笑語兮，是以有譽處兮。”鄭玄箋：“天子與之燕而笑語，則遠國之君各得其所，是以稱揚德美，使聲譽常處天子?！?104)鄭玄箋、孔穎達疏：《毛詩注疏》卷十《小雅·蓼蕭》，《十三經(jīng)注疏》本，第420頁。此為天子使用“樂語”的實例。據(jù)《禮記·文王世子》載，“凡祭，與養(yǎng)老乞言、合語之禮，皆小樂正詔之于東序。大樂正學(教)舞干戚。語說、命乞言，皆大樂正授數(shù)。大司成論說在東序”(105)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷二十《文王世子》，《十三經(jīng)注疏》本，第1405頁。，也涉及“樂語”的內(nèi)容。正如宋人呂祖謙所云：“樂語非特誦樂音、歌詩章，凡是教導之間以樂之語教此，便謂之樂語?！?106)佚名：《周禮集說》卷五引，《四庫全書》本。周公曾說：“有王雖小，元子哉！其丕能諴于小民！今休王不敢后。用顧畏于民嵒……王敬作所(匹)，不可不敬德?！?107)顧頡剛、劉起釪：《尚書校釋譯論》(第三冊)《召誥》，第1438頁?！柏苤P于小民”即很能與小民打成一片，“諴”乃“和”義；“畏于民嵒”，即畏懼民眾有太多意見，“嵒”指多言。顯然，“作樂語”所指向的是通過教育和引導，使人們在各種禮儀場合能夠通過語言的正確表達與交流，達到社會穩(wěn)定與和諧的目的。

周公通過“作樂德”“作樂音”“作樂舞”“作樂語”，不僅將“樂”的文化內(nèi)涵進行了有效規(guī)范，而且倚靠政治手段使之成為一整套社會文化制度，以便達到“和同”的效果。這樣，作為觀念形態(tài)的“樂”便通過國家強制手段而具有了社會意識形態(tài)的內(nèi)涵。加之周代享國長久，人們耳濡目染，禮樂文化也就深深地扎根在華夏民族的心坎里，成為華夏民族的文化性格和精神向度，直到今天其影響仍然存在。李澤厚說華夏文化是“樂感文化”(108)參見李澤厚：《實用理性與樂感文化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年。，正是看到了禮樂文化的獨特性并將這一文化特點做了哲學與美學的概括，可謂切中肯綮。雖然周公“作樂”采取了政治手段予以開拓，但其鞏固和發(fā)展卻是倚靠學校教育等文化手段。因為只有將禮樂文化落實到學校教育中，通過制度性安排來塑造人、培養(yǎng)人，才能保證一種文化的整體穩(wěn)定和持續(xù)發(fā)展。因此，“作樂”就自然衍生出“樂教”，通過“樂教”來落實“作樂”的成果，從而保障禮樂文化在全社會的貫徹施行?；蛘邠Q一種說法，“樂教”本來就是“作樂”制度化建設中的實然之舉和應有之義。這樣，周代“樂教”就成為與“禮教”相輔相成、相須為用的最有特色的教育文化創(chuàng)舉。

三

關于周代學校教育，傳世文獻如《周禮》《大戴禮記》和《禮記》等都有記載，出土彝器如西周康王時器《大盂鼎》《師湯鼎》《作冊麥方尊》及穆王時器《靜簋》等的銘文也有記載，前人做過不少研究，尤以楊寬《周代的貴族教育和重要禮制》論述西周學校最為詳備，這里不擬重復。我們只想著重指出，西周學校是貴族學校，分小學、大學兩級，“禮、樂、射、御、書、數(shù)”是學校教育的基本內(nèi)容，而“禮樂”是其核心，目的是為國家培養(yǎng)理解禮樂文化、維護禮樂制度、具備禮樂精神的統(tǒng)治階級的接班人。

西周教育分為小學和大學兩個階段，分別教學不同的教育內(nèi)容和采用不同的教學方法，由學有專長的職官執(zhí)掌。清道光初年陜西郿縣禮村出土的《大盂鼎》銘文記載有周康王命令貴族子弟盂入貴胄小學事(112)參見馬承源：《中國古代青銅器》，上海：上海人民出版社，2016年，第85頁。，《作冊麥方尊》則記載了康王親率群臣在大學(辟雍)舉行大禮和習射的情況(113)參見王輝：《商周金文》，北京：文物出版社，2006年，第75頁。。《禮記·內(nèi)則》云，貴族男子“十年，出就外傅，居宿于外，學書計。衣不帛襦袴，禮帥初。朝夕學幼儀，請肄簡諒。十有三年，學樂，誦詩，舞《勺》。成童，舞《象》，學射御。二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《大夏》”(114)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷二十八《內(nèi)則》，《十三經(jīng)注疏》本，第1471頁。，也證明朝廷對貴族子弟的教育有制度性的安排，其教學內(nèi)容和教學方法因?qū)W齡不同而有區(qū)別。而據(jù)《周禮·地官司徒》載，大司徒“因此五物者(山林、川澤、丘陵、墳衍、原隰——引者)民之常而施十有二教焉：一曰以祀禮教敬，則民不茍；二曰以陽禮教讓，則民不爭；三曰以陰禮教親，則民不怨；四曰以樂禮教和，則民不乖……以鄉(xiāng)三物教萬民而賓興之：一曰六德——知、仁、圣、義、忠、和；二曰六行——孝、友、睦、婣、任、恤；三曰六藝——禮、樂、射、御、書、數(shù)”(115)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷十《地官·大司徒》，《十三經(jīng)注疏》本，第703-707頁。，即是說，“樂教”雖不是國家教育安排中的唯一內(nèi)容，卻也是國家教育體系中的重要內(nèi)容之一。

為了讓貴族子弟掌握好“樂教”的相關知識，周人建立了龐大的樂師隊伍，逐漸形成細致的專業(yè)分工。據(jù)《周禮·春官宗伯》云：

樂師掌國學之政，以教國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教樂儀，行以《肆夏》，趨以《采齊》。車亦如之。環(huán)拜以鐘鼓為節(jié)。(117)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十三《春官宗伯·樂師》，《十三經(jīng)注疏》本，第793頁。

大師掌六律、六同以合陰陽之聲……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。

小師掌教鼓、鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。大祭祀，登歌擊拊，下管，擊應鼓，徹歌。大饗亦如之。大喪與廞。凡小祭祀，小樂事，鼓朄。掌六樂聲音之節(jié)，與其和。(118)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十三《春官宗伯·大師》，《十三經(jīng)注疏》本，第795-797頁。

這里所提到的“樂教”在內(nèi)容上已經(jīng)相當完備，朝廷進行“樂教”的教師除上述樂官外，尚有大胥、小胥、典同、磬師、鐘師、笙師、镈師、韎師、旄人、籥師、籥章、鞮鞻氏、典庸器、司干、鼓人、舞師以及瞽矇、眡瞭等1600余人。周公“作樂”時是否有這樣完備的教學內(nèi)容和這樣龐大的師資力量，雖不能貿(mào)然斷定，但從周公“作樂”開始已經(jīng)有了明確的“樂教”安排和專業(yè)分工則是肯定的。盡管史稱成王“歸在豐，作《周官》，興正禮樂，度制于是改，而民和睦，頌聲興”(119)司馬遷著、裴骃集解、張守節(jié)正義：《史記》卷四《周本紀》，《二十五史》本，第18頁。，但那只是說周公的“制禮作樂”在成王時得以完善，并未否認周公的創(chuàng)始之功。

值得注意的是，周代“樂制”是配合著“禮制”進行的。周人十分重視禮儀，而禮儀往往體現(xiàn)在樂器、樂音、樂語、樂舞等樂儀上，故樂師掌“教樂儀”。例如：“王出入，(大司樂)則令奏《王夏》；尸出入，則令奏《肆夏》。牲出入，則令奏《昭夏》。帥國子而舞。大饗不入牲，其他皆如祭祀。大射，王出入，令奏《王夏》。及射，令奏《騶虞》。詔諸侯以弓矢舞。王大食，三宥，皆令奏鐘鼓。王師大獻，則令奏《愷樂》?！?120)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十二《春官宗伯·大司樂》，《十三經(jīng)注疏》本，第790-791頁。“凡射，王以《騶虞》為節(jié)，諸侯以《貍首》為節(jié)，大夫以《采蘋》為節(jié)，士以《采蘩》為節(jié)?！?121)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十三《春官宗伯·樂師》，《十三經(jīng)注疏》本，第793頁。“凡國之小事用樂者，(大師)令奏鐘鼓……大祭祀，帥瞽登歌，令奏擊拊，下管，播樂器，令奏鼓朄。大饗亦如之。大射，帥瞽而歌射節(jié)?！?122)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十三《春官宗伯·大師》，《十三經(jīng)注疏》本，第796頁。“夫大嘗禘，升歌《清廟》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》。”(123)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷四十九《祭統(tǒng)》，《十三經(jīng)注疏》本，第1607頁。孫詒讓總結說：“古樂大節(jié)凡五，先金奏，次升歌，次下管笙入，次間歌，而終以合樂，合樂則興舞，此賓祭大樂之恒法也。”(124)孫詒讓：《周禮正義》卷四十二《春官·大司樂》，第1732頁。不過，這種“禮樂相將”的形式所追求的不是感官刺激(125)西周以后的“禮崩樂壞”，正是貴族統(tǒng)治者追求感官刺激、貪圖享樂的結果，正好與周公創(chuàng)制相比較。，而是進行社會思想文化的教育和禮樂精神的培養(yǎng)。所謂“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文。所以合和父子君臣，附親萬民也。是先王立樂之方也。故聽其《雅》《頌》之聲，志意得廣焉。執(zhí)其干戚，習其俯仰詘伸，容貌得莊焉。行其綴兆，要其節(jié)奏，行列得正焉，進退得齊焉。故樂者，天地之命，中和之紀，人情之所不能免也”(126)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷三十七《樂記》，《十三經(jīng)注疏》本，第1545頁。，強調(diào)的就是“樂教”在周代社會生活中的政教作用與文化功能，尤其重視情感熏陶和精神感受。

“樂教”在周代教育中的重要地位，還體現(xiàn)在其與周代官員培養(yǎng)和選拔的緊密聯(lián)系上。《禮記·王制》載：

命鄉(xiāng)論秀士，升之司徒，曰選士。司徒論選士之秀者，而升之學，曰俊士。升于司徒者不征于鄉(xiāng)，升于學者不征于司徒，曰造士。樂正崇四術，立四教，順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士。春秋教以《禮》《樂》，冬夏教以《詩》《書》。王大子、王子、群后之大子，卿大夫、元士之嫡子，國之俊選，皆造焉。凡入學以齒。將出學，小胥、大胥、小樂正，簡不帥教者以告于大樂正。大樂正告于王。王命三公、九卿、大夫、元士皆入學。不變，王親視學。不變，王三日不舉，屏之遠方，西方曰棘，東方曰寄，終身不齒。大樂正論造士之秀者以告于王，而升諸司馬，曰進士。司馬辨論官材，論進士之賢者以告于王，而定其論。論定然后官之，任官然后爵之，位定然后祿之。(127)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷十三《王制》，《十三經(jīng)注疏》本，第1342-1344頁。

從這套培養(yǎng)及選拔官員的制度來看，大樂正(即《周禮》中的大司樂)、小樂正(即《周禮》中的樂師)、大胥、小胥這些樂官在其中發(fā)揮著十分重要的作用。而“樂教”實為培養(yǎng)官員的重要手段，并且有十分嚴格的學績考核制度，優(yōu)秀者會得到選拔和授官，不合格者會受到處罰，“屏之遠方”，“終身不齒”。這種制度化的“樂教”，不僅貴族子弟必須接受，郊野之民也同樣要接受。據(jù)《周禮·地官司徒·舞師》載：“舞師掌教兵舞，帥而舞山川之祭祀；教帗舞，帥而舞社稷之祭祀；教羽舞，帥而舞四方之祭祀；教皇舞，帥而舞旱暵之事。凡野舞，則皆教之?！辟Z公彥疏：“云‘掌教兵舞’，謂教野人使知之。國有祭山川，則舞師還帥領往舞山川之祀。已下皆然?！?128)鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》卷十二《地官司徒·舞師》，《十三經(jīng)注疏》本，第721頁。對野人的“樂教”也許沒有對國子的教育那么系統(tǒng)和嚴格，但“樂教”貫徹于整個社會教育體系之中則是顯然的，包括周天子分封的各諸侯邦國。

為了推動各諸侯邦國加強“樂教”，周初創(chuàng)設了“賜樂”制度，以推動“樂教”的普及。周初分封時，武王曾賜給康叔“大呂”，賜給唐叔“密須之鼓”“姑洗”等樂器和樂人(129)杜預注、孔穎達疏：《春秋左傳注疏》卷五十四《定公四年》，《十三經(jīng)注疏》本，第2134-2135頁。，到周公“制禮作樂”時形成“樂則”，作為周天子“九錫”的內(nèi)容之一?！抖Y記·王制》云：“天子賜諸侯樂則，以柷將之；賜伯子男樂則，以鼗將之?！?130)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷十二《王制》，《十三經(jīng)注疏》本，第1332頁?！皹穭t”屬天子“九錫”之一，“九錫”即“九賜”。“九錫”具體內(nèi)容雖有不同說法，但都有“樂則”，如《公羊傳》說“五曰樂則”，《禮緯含文嘉》說“三曰樂則”，《韓詩外傳》說“四錫樂器”。《十三經(jīng)注疏》本將“樂則”二字斷開，“則”屬下，誤。“樂則”是包括樂器、樂舞、樂人在內(nèi)的符合被賞賜者身份地位的一整套樂儀，含有宗法等級提示和政治評價的意味在內(nèi)。例如，周公的后裔封于魯,就得到天子賞賜的天子樂儀，作為對周公特殊功勞的褒獎，歷代魯君都可以使用，以致春秋時期吳公子季札聘于魯，“請觀于周樂”，嘆為觀止(131)杜預注、孔穎達疏：《春秋左傳注疏》卷三十九《襄公二十九年》，《十三經(jīng)注疏》本，第2006-2007頁。。天子不僅賜諸侯樂，也賜大夫樂；各諸侯仿效天子，有時也賜大夫和士之樂，這便進一步擴大了“樂教”的影響?！秲x禮·鄉(xiāng)射禮》“主人取爵于上篚，獻工，大師則為之洗”，鄭玄注：“君賜大夫樂，又從之以其人，謂之大師?！辟Z公彥疏：“天子、諸侯官備，有大師、少師、瞽人作樂之長。大夫、士官不備，不合有大師。君有賜大夫、士樂器之法，故《春秋左氏》云：晉侯歌鐘二肆，取半以賜魏絳，魏絳于是乎始有金石之樂，禮也?！?132)鄭玄注、賈公彥疏：《儀禮注疏》卷十一《鄉(xiāng)射禮》，《十三經(jīng)注疏》本，第996頁。西周彝器銘文有天子賞賜大夫樂器與樂人的記載，如《大克鼎》便記有周孝王冊命善夫克并賜其“史小臣、霝、籥、鼓鐘”之事(133)參見馬承源：《中國古代青銅器》，第104頁。。故《史記·樂書》云：“天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷時熟，然后賞之以樂。故其治民勞者，其舞行級遠。其治民佚者，其舞行級短。故觀其舞而知其德，聞其謚而知其行?！?134)司馬遷著、裴骃集解、張守節(jié)正義：《史記》卷二十四《樂書》，《二十五史》本，第158頁。這樣，“樂教”便與社會政治治理和文化建設有機地統(tǒng)一起來。

明晰的“樂教”思想、完備的“樂教”體系以及有效的“樂教”管理是從周公“制禮作樂”開始的，通過前文的分析，我們可以得到肯定的答案。這是因為，在周公之前，如果說有“樂教”，那也只是指傳授器物使用和術數(shù)層次的技藝，如怎樣吹笛、怎樣擊磬、怎樣歌詠、怎樣舞蹈等。而且這種技藝主要服務于原始宗教與祭祀。例如，賈湖遺址的骨笛是隨葬品，“隨葬骨笛墓葬的墓主，主要為成年男子。由此可以推測，這些墓主人生前可能都有著一定的特殊地位。他們既可能是部落或氏族中的首領，也可能是部落或氏族中能溝通天地、人神的巫師。他們是骨笛的主人，或許也是骨笛的制作者與使用者”(138)王子初：《音樂考古》，第32頁。。而孫家寨遺址出土的屬于仰韶文化的彩陶盆上的“有組織的舞蹈”，其人像“頭上墜下的‘發(fā)辮’與下腹體側(cè)的‘一道’都見于下項：下面的一道與其說是飾物不如看做男性的陽物或陽物的伸展或夸張。從這兩點看，使人懷疑這不是純粹娛樂性的舞蹈的圖畫”(139)張光直：《仰韶文化的巫覡資料》，收入《中國考古學論文集》，第135頁。。這種陶盆也很可能是巫覡作法的道具，至少是反映著這一時期的巫術(140)張光直認為，仰韶文化的社會中“巫師的任務是通天地，即通人神，已有的證據(jù)都說巫師是男子”，“巫師的作業(yè)包括舞蹈。巫師的裝備包括鯨面、發(fā)辮(或頭戴蛇形動物)與陽具配物”(氏著《中國考古學論文集》，第147頁)。。即是說，史前時代的樂器殘存和樂舞資料，只是那些壟斷原始宗教和祭祀的巫覡們獨占的工具而已。正如趙敏俐所說：“從本質(zhì)上講，巫的職能是溝通人神之間的關系，歌舞只不過是它用以降神或進行相關巫術活動的一種手段而已，因此，我們只能說他們是那一時代的精神生產(chǎn)者，而不是最早的專職音樂家。”(141)趙敏俐等：《中國古代詩歌研究：從〈詩經(jīng)〉到元曲的藝術生產(chǎn)史》，北京：北京大學出版社，2005年，第17頁。如果說巫覡集團中必然會存在事實上的聲樂、器樂、歌舞等技藝的教學關系，那也只是巫覡內(nèi)部“通天”權力的讓渡和“通天”手段的傳承而已，而不是針對整個社會民眾的文化教育，更非后人所說的“樂教”。盡管這里的教育關系是客觀存在的，巫覡集團內(nèi)部也形成了一種傳統(tǒng)，但那只是“巫教”的傳統(tǒng)，而并非中國“樂教”的傳統(tǒng)，則是很顯明的。從這一角度來看，劉師培以為“樂教”在上古時就已經(jīng)存在的觀點是值得商榷的。

周公“制禮作樂”所形成的制度性的禮樂文化和“樂教”體制，不僅規(guī)范著人們的社會行為，維系著天子與諸侯的血親關系，而且潛移默化為一種社會意識形態(tài)，指導著人們的精神生活和文化生活。禮樂文化的成立結束了巫覡文化對中國社會根深蒂固的控制，開辟了以人文主義為核心的中華文化的新紀元。正如張光直所言：“周朝統(tǒng)治的九百年開創(chuàng)了激動人心的新紀元，在此期間，在全中國的廣大范圍內(nèi)，中華文明的諸方面都經(jīng)歷了一些根本性的變革，這些變革終于導致了古代中國形成期的終結，是中華帝國及其持續(xù)到2000年以后的傳統(tǒng)風范之開端?！?142)張光直：《古代中國考古學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第404頁。盡管春秋時期“禮崩樂壞”，但禮樂文化的影響并未根本消退，經(jīng)過以孔子為代表的先秦儒家學者們的闡釋和弘揚，禮樂文化的精髓被發(fā)揚光大，成為中華文化傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵，影響中國后來各個方面的發(fā)展(143)參見王齊洲：《論周代禮樂文化的快樂精神——以先秦儒家闡釋為視域》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2018年第2期。。不過，也需要指出，漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以后，“禮教”得到高度重視，“樂教”卻逐漸萎縮，以致后人誤以為中國傳統(tǒng)文化是“禮儀文化”或“禮義文化”，稱中國為“禮儀之邦”或“禮義之邦”，視儒家教育為“禮教”，而“樂教”的意義和價值受到扭曲，逐漸淪為典禮服務和感官刺激的工具?！稘h書·藝文志》云：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云?！?144)班固：《漢書》卷三十《藝文志》，《二十五史》本，第531-532頁。武帝時期的朝廷樂府，雖尚有“觀風俗，知薄厚”之義，但與西周時期的樂官和“樂教”相比，已經(jīng)不可同日而語了。

四

我們說中國“樂教”發(fā)生在周公“制禮作樂”時期，至成、康時期發(fā)展成熟，是基于相關歷史文獻和出土材料綜合研究而得出的結論，但這并不意味著完全否認包括原始音樂歌舞在內(nèi)的巫術教育與西周“樂教”存在著某種事實上的聯(lián)系。皮亞杰在《發(fā)生認識論原理》的《導言》中曾指出：

從來就沒有什么絕對的開端。換言之，我們或者必須說，每一件事情，包括現(xiàn)代科學最新理論的建立在內(nèi)，都有一個起源的問題，或者必須說這樣一些起源是無限地往回延伸的，因為一些最原始的階段本身也總是多少屬于機體發(fā)生的一些階段為其先導的，如此等等。所以，堅持需要一個發(fā)生學的探討，并不意味著我們給予這個或那個被認為是絕對起點的階段以一種特權地位；這倒不如說是注意到存在著一個未經(jīng)清楚界定的建構，并強調(diào)我們要了解這種建構的原因和機制就必須了解它的所有的或至少是盡可能多的階段。(145)皮亞杰：《發(fā)生認識論原理》，北京：商務印書館，1981年，第17-18頁。

從發(fā)生學的原理來看，“巫教”中的聲樂、器樂、歌舞等技藝的教學與傳承，為這些技藝的發(fā)展積累了知識和經(jīng)驗，也為樂官的產(chǎn)生和“樂教”的成立創(chuàng)造了必要的物質(zhì)條件和人才儲備。即使是原始的宗教與祭祀，對周人的敬天法祖等祭祀活動也有著潛在的影響。周公“制禮作樂”也絕非空無依傍，而是借鑒了三代傳留的禮樂文化，并汲取了商紂王“作淫新聲”以致敗亡的經(jīng)驗教訓，因勢利導地逐漸建立和完善起來的。因此，人們將“樂教”的源頭追溯到遠古時期，也不是全無道理。不過，原始“巫教”中的音樂歌舞與周公所創(chuàng)立的禮樂制度環(huán)境下的“樂教”畢竟是性質(zhì)完全不同的兩種文化形態(tài)，反映著兩種不同的精神向度，是不應該隨意混淆的。前者屬于“巫覡文化”，重在“通天”，即通過音樂歌舞來祭祀和娛樂鬼神，以求得神靈庇護。后者屬于“禮樂文化”，重在“治民”，即期望利用一切藝術手段來維護宗法封建制度的穩(wěn)定，以實現(xiàn)社會的有序和諧和人的精神快樂，以利于國家長治久安。前者所具有的文化精神在任何一個史前民族文化中都可以找到，而后者的文化精神則只有在華夏民族的歷史中才綻放異彩。正如余英時所說：“周公‘制禮作樂’是禮樂史上一個劃時代的大變動。概括地說，周初以下禮樂已從宗教-政治擴展到倫理-社會的領域?！斓馈颉说馈矫嬉苿?，跡象昭然?！?146)余英時：《論天人之際：中國古代思想起源試探》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2014年，第31頁。同時還應該看到，在巫覡文化時代，雖然有“巫術”掩蓋下的禮樂活動的存在，但還沒有產(chǎn)生“樂”的觀念，更沒有將音樂歌舞上升為社會意識形態(tài)進行制度化建設的舉措，因此，中國“樂教”傳統(tǒng)與這種文化缺少直接的精神聯(lián)系。殷商文化便有力地證明了這一點。

巫覡文化的發(fā)展，在已有文字記載的殷商時代達于頂峰，祭祀在社會生活中占有突出位置，因而巫覡的社會地位很高。殷王祭祀種類繁多：“祭帝于郊，所以定天位也；祀社于國，所以列地利也；祖廟，所以本仁也；山川，所以儐鬼神也；五祀，所以本事也。故宗祝在廟，三公在朝，三老在學，王前巫而后史，卜筮瞽侑，皆在左右。”(147)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷二十二《禮運篇》，《十三經(jīng)注疏》本，第1425頁。陳夢家在研究殷商卜辭有關祭祀的材料后指出：“在執(zhí)行祭祀之時，祝宗巫史一定握有極大的權力，他們的職業(yè)就是維持這種繁重的祭祀儀式，而祭祀實際上反映了不同的親屬關系的不同待遇。我們在‘舊臣’之中，見到只有巫和保最重要而最受尊敬，他們是宗教的與王室的負責人。”(148)陳夢家：《殷虛卜辭綜述》，第500-501頁。巫的主要工作是替商王占卜和祭祀，保的主要工作是為商王護衛(wèi)和訓導。除常規(guī)祭祀外，殷王凡事皆卜，卜后有祭，在頻繁的祭祀活動中，核心成員是巫覡集團的祝、宗、卜、史，樂人只在需要時才予以配合，其重要性遠不如前者。于是，樂人便在社會政治生活中與巫覡逐漸分離開來。樂人與巫覡的分離，一方面使其專業(yè)性(聲、歌、舞)得到加強，許多樂師投入到紂王的“作淫新聲”中去，而另一方面是其政治參與度和話語權明顯減少。正因為如此，雖然卜辭記載或出土的殷商樂器并不少，音樂活動也有一些，朝中還有太師、少師主管著音樂(149)如《史記·殷本紀》云紂王時，“殷之大師、少師乃持其祭樂器奔周”，可證明朝廷有樂官和樂師。，貴族子弟也學習樂舞，祈雨、祭祀、降神等都有舞蹈，但那是巫術儀式的組成部分。近百條卜辭中所涉及的舞蹈大抵都是巫舞，證明這些活動是由巫覡所掌控，仍然以溝通鬼神為目的，因而在卜辭中少有樂官的記載。而“殷商的學校，是由商王控制的巫覡們參與的進行占卜祭祀活動和教育培養(yǎng)巫覡后備力量的固定場所。在這樣的場所里，主要進行的是宗教活動和宗教教育。甲骨文中沒有出現(xiàn)‘文學’或‘文教’的概念，是很容易理解的”(150)王齊洲：《中國古代文學觀念發(fā)生史》，北京：人民文學出版社，2014年，第397頁。參見氏作《中國文學觀念的符號學探原》，《中國社會科學》1999年第1期。。同樣，甲骨文中沒有出現(xiàn)“樂教”的觀念，也是很容易理解的。

這里有一段重要史料需要辨析，那就是劉師培討論上古“樂教”時引證過的《尚書·堯典》中關于“夔典樂教胄子”的記載。原文是：

帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲；詩言志，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?/p>

夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞?！?151)顧頡剛、劉起釪：《尚書校釋譯論》(第一冊)《堯典》，第192頁。

文中的帝指舜帝。若此記載可信，那就證明舜帝時已經(jīng)有了“樂教”。然而，這一結論是很難成立的。因為《堯典》究竟誕生于何時，學術界至今仍沒有一致意見。先秦多稱其為《夏書》，以為夏代史官所記。其實，夏代并無文字材料，自然不會有史官的記載。近人王國維以為“必為周初人所作”(152)王國維：《古史新證》，北京：清華大學出版社，1994年，第3頁。；梁啟超以為“《虞夏書·堯典》《皋陶謨》《禹貢》三篇，似出后人追述”(153)梁啟超：《先秦政治思想史》，長沙：岳麓書社，2010年，第21頁。；郭沫若認為“《堯典》出于思、孟之徒”(154)郭沫若：《十批判書》，北京：東方出版社，1996年，第141頁。；范文瀾以為“大概是周朝史官掇拾傳聞，組成有系統(tǒng)的記錄”(155)范文瀾：《中國通史簡編》(修訂本)，北京：人民出版社，1964年，第93頁。；顧頡剛以為《堯典》在《孟子》前即已存在，但“今本《堯典》寫定于漢武時”(156)顧頡剛：《尚書研究講義》，臺北：文聽閣圖書有限公司,2008年，第249-453頁。；陳夢家以為《堯典》編成定本“當在秦并六國之后”(157)陳夢家：《尚書通論》，石家莊：河北教育出版社,2000年，第153頁。。盡管各家說法不一，但都認可《堯典》是西周以后人的追記。正因為《堯典》是周人的追記，所以就難免戴上周人的有色眼鏡，將周公的“樂教”思想滲入到有關傳說之中去。這里提到的“夔典樂教胄子”的內(nèi)容，與周公“作樂”的內(nèi)容若合符節(jié)：其“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”即“作樂德”；其“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”即“作樂音”“作樂語”；其“擊石拊石，百獸率舞”，即“作樂舞”(158)宋人夏僎《尚書詳解》卷二《舜典》云：“《周官》大司樂掌成均之法，舜戒夔以教胄子之法，皆所以發(fā)揚宣導，使因其和聲作其和心，心和則于道必超然獨得故也。大司樂以樂德教國子：中、和、祇、庸、孝、友，以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。自‘直而溫’至‘簡而無傲’，即教以樂德也。自‘詩言志’至‘律和聲’即教以樂語也?！?上海：商務印書館,1936年，第63頁)已經(jīng)指出了二者的聯(lián)系。。二者明顯不同的是它們各自所要達到的目標：夔“典樂”是要達到“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，以適應殷商巫覡文化溝通人神的要求；周公“作樂”是要“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”，雖也致敬于鬼神，而落腳點卻是“和邦國”“諧萬民”“安賓客”“說(悅)遠人”“作動物”等世俗的現(xiàn)實利益。正是這一區(qū)別，昭示著周人將“樂教”的傳統(tǒng)建立在了現(xiàn)實的人文主義的基礎之上，開啟了中國“樂教”的先河。我們很難依據(jù)《堯典》的記載確認中國“樂教”肇始于堯舜時代，因為《堯典》是周以后記錄整理的，其中的“樂教”觀念的基本內(nèi)涵都是周初以后才有的，或者說是周公“作樂”時才有的。實際上，夔是殷人十分尊崇的先祖(159)參見王齊洲：《論古優(yōu)的來歷及其分化》，《南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學)》2015年第4期。，在殷商甲骨文、金文中，雖然不難找到殷人祭祀先祖夔的材料，卻至今沒有發(fā)現(xiàn)夔與“樂教”相關聯(lián)的任何信息，也證明“夔典樂教胄子”的基本觀念是周人的，盡管這段記載中的有些內(nèi)容包含著“遠古的素材”(160)例如，“詩言志”與原始占卜祭祀活動有關，其觀念誕生甚早，參見拙著《中國古代文學觀念發(fā)生史》第124-160頁。再如，殷人尚聲喜舞，《禮記·明堂位》云“瞽宗，殷學也”，20世紀90年代出土的花東甲骨卜辭中有花東子習舞的記載，說明聲、律、歌、舞的配合在殷商時已經(jīng)有較高水平。，卻不能證明“樂教”是堯舜時代就有的。因此，說堯舜時代就有后世所稱道的“樂教”傳統(tǒng)，顯然是不能成立的。

自然，新、舊石器時代的中國更不會有“樂教”的觀念。盡管當時可能已經(jīng)有樂器、樂歌、樂舞等，但這些事項可能都只是原始宗教與祭祀的組成部分，或者是個體的情緒宣泄或相互間的技藝模仿，它們被巫術操縱著并掩蓋著，作為傳統(tǒng)的中國“樂教”所內(nèi)涵的人文因素在那個時代是不具備的。當然，我們也不能說原始的樂器、樂歌、樂舞等對后來的“樂教”沒有任何影響。從發(fā)生學的角度看，其最早的源頭還是可以追溯到遠古的。只是這種追溯主要屬于技術和操作層面而非精神和制度層面，用傳統(tǒng)語言來說，它們是“器”而不是“道”。從文化傳統(tǒng)的角度來看，我們不能不將中國“樂教”的發(fā)生確定在西周初年這個時段，而創(chuàng)制者包括一批政治家和思想家，周公是其代表。周公“作樂”與其“制禮”一樣，都是周初的重要制度建設，而且是在新的歷史條件下所創(chuàng)立的新的制度。如果說“制禮”如王國維所說，“皆周之所以綱紀天下，其旨則在納上下于道德，而合天子、諸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之團體”，那么，“作樂”則是周公用以協(xié)和萬邦政治、融洽上下關系、調(diào)節(jié)個人情感的文化創(chuàng)制，其旨則在讓周人這一“道德之團體”在宗法封建的制度環(huán)境下享有和諧生活與藝術感受，培育出特有的快樂精神，以保周天下的長治久安、萬世太平。

最后需要說明的是，我們強調(diào)周公所開創(chuàng)的“樂教”傳統(tǒng)并非只是音樂教育，而是要通過一種藝術化的教育形式，讓所有的周人都能夠和睦融洽地生活在宗法封建的社會環(huán)境里，有一種愉悅的精神狀態(tài)。所以，“樂”讀音為“洛”，是愉悅(古人常稱喜樂，今人常稱快樂)的意思。然而，這并不是說，“樂教”之“樂”絕對不可以讀為“岳”，即音樂之“樂”。我們認為，在周公“作樂”，建立“樂教”傳統(tǒng)的過程中，音樂發(fā)揮著主體的核心作用，人們學習“樂教”，理解“樂教”，常常從音樂教育入手，以致后人將“音樂教育”與“樂教”混為一談。《荀子·樂論》《禮記·樂記》也被許多人理解為是關于音樂的理論。其實，古人所謂“樂”包含極廣，并非今人所謂詩歌、音樂、舞蹈幾種。在古代，“天有日月星辰，地有山陵河海，歲有萬物成熟，國有賢圣宮觀周域官僚，人有言語衣服體貌端修，咸謂之樂”(161)張守節(jié)：《史記正義》卷二十四《樂書第二》，《四庫全書》本。。此“樂”其實不能讀為“音樂”之“樂”(古音岳)，而應該讀為“愉悅”之“樂”(古音洛)。古代的“樂教”，就是通過教育讓人理解和追求“愉悅”，培養(yǎng)快樂精神?！盾髯印氛摗繁闶沁@樣理解先王“樂教”的，他說：

夫樂者樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜。而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道(導)之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。(162)王先謙：《荀子集解》卷十四《樂論篇》，《諸子集成》本，上海：上海書店出版社，1986年，第252頁。

《禮記·樂記》也有與這段幾乎一模一樣的話，說明先秦儒家對先王“樂教”的認識是基本一致的。《禮記·樂記》和《荀子·樂論》其實都是荀子后學所傳荀子講述的儒家樂學理論(163)參見王齊洲：《〈禮記·樂記〉作者及其與〈荀子·樂論〉之關系》，《中山大學學報(社會科學版)》2019年第5期。。這里的每一個“樂”字都應讀音“洛”，而不應讀音“岳”，否則，整段話在邏輯上便不通。我們不能說音樂“必發(fā)于聲音，形于動靜”，因為“音樂”也是一種“聲音”和“動靜”，更不能說“聲音、動靜、性術之變”盡于音樂，因為不懂音樂的人也有“性術之變”，而只能說人的愉悅(快樂)“必發(fā)于聲音，形于動靜”，“聲音、動靜、性術之變”盡于愉悅(快樂)。只有愉悅(快樂)才是“人情之所必不免”的，因為每個人都會追求愉悅(快樂)而不會追求痛苦，愉悅(快樂)是他們的精神向度，也是他們的生命意義，而音樂則只是對人情的一種表達方式，但人情的表達方式并不僅限于音樂，所以它不是“人情之所必不免”的東西。當然，音樂對人愉悅(快樂)的導引也同樣重要，因為它能夠“感動人之善心”，將人的愉悅(快樂)引導到有秩序和有節(jié)奏，不使其樂而忘形，造成混亂，或者樂極生悲，適得其反?！皹贰彪m兼有“音樂”和“愉悅”二義，但此二義有本末源流之別：人心為本，反映人內(nèi)心情緒的聲音為末；心動為源，作為心動之象的音樂(包括歌舞)為流。這樣，“愉悅”就成為“樂”之第一義，而“音樂”則處于從屬地位；人心“愉悅”既是音樂的發(fā)源地，也是其歸屬；“音樂”既是人心感動的表現(xiàn)，也是“愉悅”合目的的表達。盡管音樂是達致和諧與快樂的重要工具，但它是末而非本，是流而非源，卻毋庸置疑。人們之所以常常將“樂”理解為音樂，是因為儒家學者論“樂”時常常以音樂為切入點，容易使人產(chǎn)生“樂”即“音樂”的錯覺，反而忘記了對隱藏在音樂后面的“人心”本源的關注。以此反觀周公“樂教”，就應該承認，這種教育并不單純是有關音樂的教育，而是與“禮教”配合起來以期實現(xiàn)社會和諧與個人快樂的藝術文化教育。所謂“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”(164)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷三十八《樂記中》，《十三經(jīng)注疏》本，第1534頁。，說的就是這個意思。

在禮樂文化視野下，“樂”不是無限制的狂歡，而是有節(jié)制的快樂，音樂是其最好的表現(xiàn)形式；而“禮”則是由人的理性所安排的社會秩序，它是以承認人的部分欲望又限制人的某些欲望為基礎的，禮儀則是這些秩序的表現(xiàn)形式?！皹贰钡囊罁?jù)是人的情感，“禮”的依據(jù)是人的理性?！岸Y”和“樂”雖然各有所取，也各有所宜，但它們相須為用，更相互促進，所謂“達于禮而不達于樂，謂之素；達于樂而不達于禮，謂之偏”(165)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷五十《仲尼燕居》，《十三經(jīng)注疏》本，第1614頁。?！岸Y者殊事，合敬者也；樂者異文，合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。”(166)鄭玄注、孔穎達疏：《禮記注疏》卷三十七《樂記上》，《十三經(jīng)注疏》本，第1530頁。因此，儒家學者論“樂”不可不談“禮”，論“禮”也不可不談“樂”。而無論是“禮”還是“樂”，都是要人們修養(yǎng)“道、德、仁”，以達致“和諧與快樂”。這樣一來，“樂教”中自然就包含有“禮”，“禮教”中也同樣包含有“樂”。周公“制禮作樂”所形成的“樂教”傳統(tǒng)就這樣在儒家學術中傳承下來，成為中國思想文化尤其是文學藝術精神的重要內(nèi)容(167)參見王齊洲：《論周代禮樂文化的快樂精神——以先秦儒家闡釋為視域》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2018年第2期。。從這個意義上說，“樂教”傳統(tǒng)是中華禮樂文化中最具特色的文化瑰寶，值得我們特別珍視和努力加以弘揚，以促進中華文明的偉大復興。