“延遲解碼”、受選儀式與文明退行：《現(xiàn)代啟示錄》與《燃燒》比較研究

柳亞群

（北京電影學(xué)院,北京 100091）

韓國導(dǎo)演李滄東的作品《燃燒》是一部頗具話題的電影。在第71屆戛納國際電影節(jié)中，該片獲得了場刊最高分，但卻在主競賽中顆粒無收。前有《綠洲》《詩》等佳作，李滄東導(dǎo)演并不需要更多嘉獎來為其聲譽錦上添花；而資深媒體與評審團(tuán)對《燃燒》潛在的評價分裂，也吸引著越來越多的觀者挖掘這一作品引人入勝的藝術(shù)價值。

在品讀《燃燒》這部影片時，另有一部經(jīng)典之作逐漸進(jìn)入筆者的比較視野。作于1979年的《現(xiàn)代啟示錄》（

Apocalypse Now

）與《燃燒》擁有類似的命運：盡管獲得了當(dāng)年戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，但卻仍與本土電影的最高榮譽擦肩而過。比照觀看這兩部影片，更會發(fā)現(xiàn)二者在形式、內(nèi)容與主旨方面享有相似之處：它們都改編自經(jīng)典的文學(xué)作品，并提煉、升華了原作的風(fēng)格與藝術(shù)手法；通過相似的兩組角色塑造，敘事在角色之間完成了某一概念的繼承與地位更替；都在一定程度上體現(xiàn)了對處于不同社會背景的人類生存環(huán)境與文明發(fā)展的省思。

《現(xiàn)代啟示錄》與《燃燒》創(chuàng)作背景與影史位置有所不同，但杰作的內(nèi)涵會在與過去和未來的指涉中變動不居，不斷產(chǎn)生新意義。本文將對比分析兩部影片共同之處，并攫取在銀幕內(nèi)進(jìn)行文學(xué)改編與社會評論的靈感與啟示。

一、“延遲解碼”（Delayed Decoding）

《現(xiàn)代啟示錄》與《燃燒》都根據(jù)文學(xué)作品改編而來，前者改編自《黑暗之心》（

The Heart of Darkness

），后者則融合了《燒馬棚》（

Barn Burning

）和《燒倉房》?！冬F(xiàn)代啟示錄》將小說主角馬洛（

Marlow

）尋找?guī)齑模?p>Kurtz

）的經(jīng)歷與越南戰(zhàn)爭的時代背景結(jié)合，試圖對西方主導(dǎo)的、不同時期的帝國主義范式進(jìn)行評論；《燃燒》則用現(xiàn)代韓國社會的剖面使原作頗具印象主義色彩的朦朧敘事得以充盈，同時將《燒馬棚》中父子關(guān)系的實質(zhì)與角色的內(nèi)心沖突進(jìn)行嫁接。盡管框架和體量不同，但在改編過程中，二者都在一定程度上體現(xiàn)了“延遲解碼”的創(chuàng)作手法?！把舆t解碼”是由美國文學(xué)史學(xué)家伊恩?瓦特（

Ian Watt

）提出的、專門針對康拉德寫作風(fēng)格的批評概念，指“在作品中先呈現(xiàn)感官印象卻推遲對其命名或推遲解釋其原因”。薩塞克斯大學(xué)的英國文學(xué)教授塞德里克?沃茨（

Cedric Watts

）進(jìn)一步闡明了這個概念，他認(rèn)為康拉德的寫作方式使讀者對文內(nèi)述及事物留有強烈印象，但作者并不解釋這些印象形成的原因，也傾向于隱匿故事要素。通過這一技巧的使用，文本內(nèi)人物頹靡、虛無的生存狀態(tài)與沿途燥熱、滯重的自然環(huán)境給讀者留下了深刻印象，而作者委婉拒絕解釋這些印象的姿態(tài)，又不致使讀者對形成這些印象背后原因的好奇，蓋過其表面呈現(xiàn)的神秘質(zhì)地的著迷。得益于對這一技巧的嫻熟使用，《黑暗之心》使庫茨這一角色復(fù)雜、經(jīng)世，也使原作對殖民主義與幽暗人性的思考力透紙背。轉(zhuǎn)譯至銀幕表征的過程中，《現(xiàn)代啟示錄》同樣使用了“延遲解碼”，并成功細(xì)化、豐富了主旨和角色塑造。影片的開頭是這一技巧與視聽語言結(jié)合的完美范例。幾近靜止的棕櫚樹、難以辨識的螺旋槳轟鳴聲、緩慢升騰的焦黃色煙霧，伴隨大門樂隊（

The Doors

）散漫不羈的吟唱而同時出現(xiàn)的爆炸和燃燒，這些畫面元素能夠讓觀眾留下瞬間的、主題式的強烈印象，但卻對其敘述的事件一無所知。直到鏡頭“穿過”這層或由往事、或由未來編織的疊化、并置段落，聽到影片主角威拉德那聲淬著痛苦和無奈的“西貢”，觀眾方才明白開頭段落為對越戰(zhàn)戰(zhàn)場的描摹。影片對庫茨上校的角色塑造頗下筆力。與小說相同，在領(lǐng)受任務(wù)、溯源而上尋找上校的途中，觀眾借威拉德（

Willard

）的視角逐漸累積庫茨的信息；但除此之外，影片另有一處富有創(chuàng)造性的情節(jié)改編，使“延遲解碼”與觀眾對庫茨內(nèi)心世界的讀解生發(fā)出更為豐厚的意味。在《黑暗之心》中，馬洛途中路過他認(rèn)為曾有一位“白人男士”住過的小屋，并發(fā)現(xiàn)此人留下的一本有關(guān)航海技術(shù)的深奧書籍。此前，馬洛已因公司復(fù)雜的利益關(guān)系與沿途吞噬般的自然環(huán)境備受折磨，而小屋、鉛筆和書籍讓他得以“忘記了叢林和朝圣者，沉浸于一種美好的感受之中，仿佛終于找到了某些確鑿不移的真實?！庇捌姆▏N植園段落可被視為該情節(jié)的語義對位。威拉德詢問莊園主人何時返回法國，卻被告知此處就是他們的家；主人更在晚餐中吐露了累年的殖民行為對法國本身的蠶食，并指出越戰(zhàn)也會把美國引入同樣的漩渦。法國種植園段落是“延遲解碼”預(yù)先提供的、庫茨上校的鏡像，隨著劇情繼續(xù)深入方能明白其對庫茨形象和影片主旨的作用。在發(fā)現(xiàn)殖民、自詡正義的戰(zhàn)爭的虛偽性后，留居此地的法國人和庫茨都悖論性地呈現(xiàn)出被原始部落同化的特征，他們選擇不再回到“遠(yuǎn)去的故土”。透過這一情節(jié)，影片也梳理出一種跨國的、歷時性的殖民主義，從而讓其反思角度不僅局限于越南戰(zhàn)爭，更擴(kuò)展至西方構(gòu)建自身文明過程中的無數(shù)罪行。

若說《黑暗之心》尚能對敘事進(jìn)行時間和地形學(xué)的指認(rèn)，《燒倉房》則盡可能保持最低限度的信息量，而只呈現(xiàn)“我”“她”“他”生命長河中貌似平靜無波的一段。在《燒倉房》中，敘事被如下隱喻推動前行：“她”表演的“剝橘皮”啞劇、納粹官員的死亡方式、“我”幼年時代的戲劇演出和“他”燒倉房的行為。這些以沖撞姿態(tài)闖入敘事的隱喻是被言說的，在這個更為朦朧的話語世界里，讀者需要反復(fù)閱讀才能解碼最低限度的“真相”：“燒倉房”代指謀殺無依無靠的女孩，而整個故事正將人類心靈深處的暴虐掀起曖昧一角。

在《燃燒》中，導(dǎo)演李滄東增添了一層言說的隱喻，即非洲布希族崇尚的關(guān)于饑餓的兩種概念，它們同樣借“延遲解碼”對人物形象與影片主旨有所深化?！?p>little hunger

”指饑腸轆轆，“

Great Hunger

”指精神匱乏。在片中，此二概念曾出現(xiàn)兩次，每一次都輔以惠美的“表演”。饑餓概念貌似并不積極參與影片表層敘事，唯有惠美每次表演那忘我的情態(tài)能給看客留下深刻印象。只有在故事行至末尾且串聯(lián)片中諸多線索后，這一概念對人物生存狀態(tài)及社會環(huán)境的深度注解才昭然若揭。家住首爾富人區(qū)、每天無所事事的本從不為生計操心，但仍無法滿足自己的

Great Hunger

，于是每隔兩月的、對一位邊緣女性的謀殺便成了其生命意義的殘忍點綴。雖屬不同階層，但是鐘秀與惠美像本一樣呈現(xiàn)著“空心”狀態(tài)。溫飽尚成問題的二人放棄了傳統(tǒng)的、努力實現(xiàn)物質(zhì)富裕與精神富裕的人生路徑，轉(zhuǎn)而奔向空中樓閣般的“及時享樂”。后現(xiàn)代社會帶來的整體意義的消解，已然把富有、貧窮的年輕人無差別地異化為“錯亂的一代”。值得注意的是，在聚會中投入地表演著“

Little Hunger

”和“

Great Hunger

”儀式的惠美，仿佛真的參透了“饑餓概念”附著的生命哲學(xué)；她的舞蹈不但使在座權(quán)貴的譏笑變得脆弱，甚至還以一種無法指摘的純粹和天真對其形成了諷刺。正因其呈現(xiàn)出的超過自身階級的自省性，即使那一刻她淪為眾人的笑柄，這個女孩也不算全然落敗。

二、受選儀式

在《現(xiàn)代啟示錄》與《燃燒》中，兩次關(guān)于某一概念和某種“地位”的繼承和移交以殺戮的形態(tài)發(fā)生在庫茨與威拉德、本與鐘秀之間，且后二者在無限拉近與前二者的心理距離后成為“受選的對象”。“受選儀式”的成功發(fā)生，得益于兩部影片在改編的過程中，都強化了在原作內(nèi)早有征兆的男性角色之間的精神關(guān)聯(lián)。

在《黑暗之心》中，馬洛不似同事的市儈和膚淺，他感知靈敏、善于省思，能夠從見聞的表層中提煉真知灼見。正是這些特質(zhì)使他能夠剝離財富、權(quán)力等世俗標(biāo)準(zhǔn)而對庫茨其人做出觸達(dá)靈魂的思考。馬洛對庫茨的態(tài)度是復(fù)雜的，原因在于殖民掠奪為二者造成了相似的精神反噬，這使他在觸及庫茨的腐朽本質(zhì)后仍留存一絲不無自反的憐憫。電影媒介的特質(zhì)使這層精神關(guān)聯(lián)有更為具象化的表達(dá)：開頭處威拉德無限度地吸煙、酗酒，甚至自殘，不難看出戰(zhàn)爭已使其精神崩潰。威拉德逐漸對庫茨形成了曖昧的認(rèn)同：殖民、戰(zhàn)爭終將造成殖民者和自認(rèn)正義一方的心靈內(nèi)耗，甚至是文明退行。影片最后的謀殺段落提供了表明繼承儀式完成的圖示：威拉德臉上的油彩及走出神殿后眾人的跪拜。雖然威拉德已然觸碰到“黑暗之心”的核心哲學(xué)，但是他并不受其誘惑，而是做出了與庫茨截然不同的選擇。

與之相較，《燃燒》的受選儀式較為隱晦并潛行于表層敘事之下。在《燒倉房》中，“他”認(rèn)為“小說家那種人在對某一事物做出判斷之前能夠先原封不動地加以賞玩”，作家的藝術(shù)身份使我他二人在看待道德問題的抽離態(tài)度上保持微妙的共識；而在影片內(nèi)，本也嗅得來自鐘秀的同類氣息，故心無芥蒂地分享福克納與“燒倉房”的“心得體驗”。二人皆能從表象世界進(jìn)入觀念世界，這層精神關(guān)聯(lián)讓鐘秀初步得以“受選”。

本主導(dǎo)了鐘秀的“初步受選”，而在確認(rèn)“繼任身份”的過程中，則是鐘秀投射了更多潛意識的心理動機——“弒父”的欲望。這一取自?？思{《燒馬棚》中父子關(guān)系的動機設(shè)計，不但使兩個角色更為豐滿，也使本與鐘秀的關(guān)系得到強化。《燒馬棚》中的父親冷酷、易怒，只懂用燃燒他人財產(chǎn)的方式解決沖突。年紀(jì)尚幼的兒子已經(jīng)朦朧懂得父親不能與過去和當(dāng)下和解，他奢望父親能接受世俗道德的規(guī)訓(xùn)，但出于親情又不得不對父親的不法行為加以庇護(hù)。這讓他處于分裂的痛苦之中。

鐘秀的童年有類似的不幸。自尊心極強、脾氣極差的父親一事無成，母親不堪忍耐，拋下孩子離家出走。為表達(dá)不滿，鐘秀將母親的衣物全部燒毀。成年的鐘秀時常夢見這一畫面，聽完本的癖好后，他夢境中熊熊燃燒的衣物竟置換成了破舊塑料大棚，而夢里幼年的他正朝著燒灼的大棚展露一絲笑意。在潛意識層面，他深明父親才是造成家庭破碎的主因，燒毀母親衣物的行為只是對他不滿的無奈轉(zhuǎn)嫁。本的“毀滅哲學(xué)”暗合了鐘秀心中的欲望：或許像父親這樣臟亂無用的“事物”理應(yīng)被付之一炬。

母親的離開與父親的糟糕性格必然讓鐘秀缺乏良好的家庭教育，這讓成年的他在進(jìn)入社會時困難重重。與父親隱匿的不睦更造成他不知如何同中年男人相處，當(dāng)鐘秀面對律師、里長這類頗有權(quán)威的社會中堅時，他總是畏手畏腳。無法掌控、沒有意義的破敗人生亟待發(fā)泄，而本敘述的燃燒大棚的行為恰逢其時。

為一睹臆想中“弒父的盛景”，鐘秀四處尋找燒毀的大棚；他甚至想要自己點燃一次，但在火苗燒著后又迅速撲滅。在尋找的過程中，一個陌生男人突然出現(xiàn)并大聲質(zhì)問他在鄉(xiāng)野游蕩的意圖，鐘秀只得離開。此處男性角色的設(shè)置，不但說明鐘秀在正常鄉(xiāng)鎮(zhèn)秩序中的格格不入，也再次壓抑了他弒父的難言之欲；而這一欲望需待其得出本殺害惠美的推斷，繼而向前者復(fù)仇時才能實現(xiàn)。通觀整部影片，鐘秀對本的觀念領(lǐng)受在如下行為中遞進(jìn)完成：夢中觀看大棚燃燒、現(xiàn)實尋找大棚廢墟、試圖自行點燃大棚、向本復(fù)仇并燒毀現(xiàn)場。無論最終的復(fù)仇是真實還是虛構(gòu)，它都讓鐘秀真正意義地繼承了本的“毀滅哲學(xué)”，并完成了意念中弒父的受選儀式。

三、文明退行

作為強調(diào)氛圍與印象的非傳統(tǒng)文學(xué)作品，《黑暗之心》與《燒倉房》都未明確指認(rèn)故事發(fā)生的時間和地點，這一特質(zhì)賦予銀幕搬演更多的時空自由。

在《現(xiàn)代啟示錄》中，美國主導(dǎo)的越南戰(zhàn)爭已經(jīng)行至強弩之末。威拉德沿途目睹的荒誕種種與人的異化，根植于官方構(gòu)建的宏大敘事與戰(zhàn)場實踐的失敗現(xiàn)實之間的斷裂。戰(zhàn)場中的節(jié)節(jié)敗退、青年士兵的無謂犧牲與國內(nèi)頻發(fā)的反戰(zhàn)運動、政治丑聞讓美國深陷道德、輿論囹圄。越戰(zhàn)的意義與權(quán)威逐步走向空洞和瓦解。

在這樣的時代背景中，作為典型銀幕印象的庫茨應(yīng)運而生。他并不擁有好萊塢銀幕中二戰(zhàn)士兵的陽剛氣質(zhì)，而是脆弱和沉淪的。西點軍校、“綠色貝雷帽”等舊日榮光讓庫茨的前半生步入文明的高點，但他卻在榮譽的峰值疾速退行至殘酷、血腥的原始生活。通過庫茨這一越戰(zhàn)精神內(nèi)核的悲劇性寫照，《現(xiàn)代啟示錄》解構(gòu)了早期越戰(zhàn)電影中的硬漢形象與正義神話；它也是經(jīng)歷過失序的1960年代的主創(chuàng)們，在十余年后對彼時狂風(fēng)暴雨做出的冷徹的回望和省思；但這份思考并未全然冷卻，威拉德對庫茨的奮力一擊仍可被視為自那個年代散逸而來的、余燼未消的質(zhì)疑與反叛。不妨說威拉德的刺殺也是一種“弒父”，與其在《燃燒》中代指個體心靈蛻化的意義不同，《現(xiàn)代啟示錄》中對父輩的否定則落腳于整體社會文化的淘洗和更迭。

遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭這一極端的生存狀態(tài)，《燃燒》中貌似平靜的日常情境同樣暗含過去和當(dāng)下的隱語。朝鮮地對南廣播、父親參戰(zhàn)的紀(jì)念照片、失業(yè)率激增的新聞與特朗普熱情洋溢的電臺演講，這些在影片中一帶而過但時刻在場的元素，構(gòu)成了文本深層的、帶有戰(zhàn)爭余威和資本浪潮影響的歷史語境：縈繞不散的“分裂聲場”源自與越戰(zhàn)同為冷戰(zhàn)局部沖突的朝鮮戰(zhàn)爭；家庭不幸及用暴力和憤怒解決問題的思維方式，源自父親參加的某場美國參與的中東戰(zhàn)役；以鐘秀為代表的年輕人的迷茫無措，也與失業(yè)率激增所揭示的社會發(fā)展的陣痛息息相關(guān)。作為導(dǎo)演的李滄東貴在極有文學(xué)改編的敏感和自覺，他為《燒馬棚》中的重要情節(jié)找到了合乎情理的時代注解，從而犀利描摹出東亞社會的真實一面，也讓《燃燒》與《現(xiàn)代啟示錄》巧合地在同一歷史進(jìn)程中產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在比較分析此二文本時，正是這些內(nèi)在關(guān)聯(lián)，將人的異化與資本致使的、不斷迭代的社會問題悉數(shù)解碼。如同庫茨一樣，本對常態(tài)的、“健康”的自我價值實現(xiàn)方式興趣全無，而是借她者軀殼獻(xiàn)祭無意義的當(dāng)下和實已腐朽的自己。在肅穆、虔敬的教堂，本的思緒或許早已退行至過往的數(shù)個謀殺現(xiàn)場，而只有回味后者才能賦予其真正的平靜。

回歸本文第一部分的議題，“延遲解碼”幫助創(chuàng)作者提煉了上述社會困境的本質(zhì)，而若對其進(jìn)行思考擴(kuò)延，這一技巧的出現(xiàn)與現(xiàn)實中現(xiàn)代社會“整體意義”的消散關(guān)聯(lián)甚篤。一百多年前，康拉德弱化意義的寫作方式已為行將末路的舊日帝國敲響喪鐘：通過掠奪和剝削而來的物質(zhì)豐饒并不施舍人類真正的解放和自由，而可能誘發(fā)又一次秩序退行。這一文明的悖論瓦解了前現(xiàn)代世界，而在數(shù)十年后，又與戰(zhàn)爭、資本等因素一同發(fā)酵，繼續(xù)催化著《現(xiàn)代啟示錄》與《燃燒》內(nèi)含的現(xiàn)代社會的崩解；除了這一悖論外，人類內(nèi)心固有的野蠻一面也是引發(fā)文明退行的原因。兩部作品的文字和影像均有對人類暴力恒常性的索引：納粹與種族屠殺、殖民主義、戰(zhàn)爭、部落儀式………這些在文本中或明或暗的謹(jǐn)慎提及，無不說明當(dāng)文明使人類血肉堅固、思維敏銳的同時，其軀體深處仍需定時僭越文明以重新找回精神的寧靜之鄉(xiāng)。利益洗牌的混亂年代致使參與現(xiàn)實和當(dāng)下的欲望逐漸消退，于是那些“空泛”的印象和圖示自然擠占了價值和意義的空缺——盡管對于后來的分析者而言，那些貌似空泛的蜃景確實提供了介入、觸碰那一時代內(nèi)核的進(jìn)路。

注釋：

①Watt,Ian.Conrad in The Nineteenth Century [M].Berkeley.University of California Press,1979.

②Watts,Cedric.A Pr eface to Conr ad [M].Beij ing.Peking University Press,2005.

③大門樂隊是1965年于洛杉磯成立的美國搖滾樂隊，主要成員為主唱吉姆?莫里森、鍵盤手雷?曼札克、鼓手約翰?丹斯莫和吉他手羅比?克雷格。大門樂隊的作品被視為承載了“垮掉的一代”、嬉皮士文化的精神內(nèi)核。

④(英國)約瑟夫?康拉德著;葉雷譯.黑暗的心 雙語譯林[M].江蘇譯林有限公司,2016.

⑤(日本)村上春樹著.林少華譯.螢[M].上海譯文出版社,2015.

⑥“綠色貝雷帽”指美國陸軍特種部隊,為美軍中的精英兵種。美國記者羅賓?摩爾(Robin Moore)撰寫的《綠色貝雷帽》以紀(jì)實文學(xué)的形式描摹了綠色貝雷帽成員在越戰(zhàn)中的表現(xiàn),后被好萊塢改編為同名電影，由知名硬漢演員約翰?韋恩(John Wayne)擔(dān)任導(dǎo)演與主演。