以沂蒙革命“情”看芭蕾民族“路”

楊琳琳 何 瑩

（1.四川傳媒學(xué)院,四川成都 610036;2.中山大學(xué),廣東廣州 510080）

一、芭蕾民族化的可能性

（一）BALLET的探訪之旅

13世紀(jì)末，一場來自西歐的思想解放文化運(yùn)動(dòng)，沖破黑暗壓抑的現(xiàn)實(shí)世界，使科學(xué)與藝術(shù)重獲創(chuàng)新、活力與智慧。與此同時(shí)，一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式悄然萌芽，游走于歐洲各國，“她”源于意大利、長于法蘭西、繁于俄羅斯、盛于世界各地?！八庇休p盈靈動(dòng)咫尺翩翩的奇、飄逸灑脫枝蔓纖纖的雅、輕云蔽月不染毫塵的貴，綽約多姿玄妙入神的趣。清末年間，“她”帶著醇香且獨(dú)特的風(fēng)韻來到了底蘊(yùn)深厚的東方大國。雖僅是偶然相遇的驚鴻一現(xiàn)、但卻成為必然吸引的心向往之，終將創(chuàng)造出自然融合的再次輝煌。此后，“BALLET”，即“芭蕾”，用她那卓爾不群的方式講述了越來越多的中國故事。

芭蕾作為一種源于西方的藝術(shù)形式，在悠久漫長的發(fā)展變革中，經(jīng)歷了多國文學(xué)藝術(shù)與民族傳統(tǒng)文化的浸染，使其本身具有廣泛的包容性，可以呈現(xiàn)不同民族，不同階級(jí)乃至不同國家的現(xiàn)實(shí)生活與思想情感。自1581年《皇后喜劇芭蕾》問世至今，芭蕾藝術(shù)已有四百多年的歷史。其在萌芽階段，便不同程度地融合了多種藝術(shù)形式，包括古希臘戲劇、羅馬擬劇、中世紀(jì)職業(yè)喜劇、法國和意大利宮廷舞蹈，以及歐洲民族民間舞蹈。后來隨著浪漫主義文藝思潮的興起，“白裙芭蕾”時(shí)代開啟，腳尖技術(shù)逐步精進(jìn)，一部部充滿幻想，承載著人們對(duì)美好生活與愛情的向往的芭蕾舞劇，使法國人民在精神上擺脫了現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭所帶來的苦難。在此期間，芭蕾藝術(shù)依托著法國高貴雅致的浪漫主義情懷，在滿足觀眾訴求的同時(shí)，自身也得到了跨越式發(fā)展。19世紀(jì)下半葉，由于時(shí)局轉(zhuǎn)變，眾多藝術(shù)家移居俄國，迎來了屬于俄羅斯芭蕾的“黃金時(shí)代”。芭蕾舞劇的音樂和編舞都得到了蓬勃的發(fā)展，“獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞和性格舞”的表演模式逐漸形成，許多極具影響力的作品誕生于這一時(shí)期，經(jīng)久不衰，至今仍在世界各地上演。

20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)十月革命前后，隨著大批俄僑的遷移，芭蕾由俄羅斯直接傳入中國。中國傳統(tǒng)文化以儒家思想為主體，主張“和而不同”，對(duì)于內(nèi)部文化的多樣性和外來文化的異域性具有極強(qiáng)的包容與融合力。且看，芭蕾這種靈動(dòng)獨(dú)特的西方藝術(shù)將如何融入中華文化。

（二）芭蕾中國化的初探

望之清末“舞蝶舞后”宮廷中的起舞聞香，或許十月革命前后的大批俄僑遷徙，才使芭蕾真正展現(xiàn)在中國民眾的視野中?！短禊Z湖》《睡美人》等經(jīng)典舞劇盡顯古典芭蕾的嚴(yán)謹(jǐn)華麗，《天方夜譚》等優(yōu)秀作品則是現(xiàn)代芭蕾不滿保守向往創(chuàng)作自由的有力證明。觀的是技，賞的是韻，思的卻是如何為我所用。“百花齊放”“洋為中用”的指導(dǎo)方針反映出中華民族包容萬物的文化精神。如何促進(jìn)芭蕾藝術(shù)和民族精神、民族文化的融合，是中國芭蕾人一直在探索的命題。

中國芭蕾的產(chǎn)生與發(fā)展在很大程度上吸取了俄國芭蕾，尤其是蘇聯(lián)時(shí)期戲劇芭蕾的養(yǎng)分。1954年北京舞蹈學(xué)校成立，中國舞蹈教育告別了“一盤散沙”的無組織狀態(tài)，進(jìn)入有系統(tǒng)規(guī)劃的發(fā)展階段。中國芭蕾專業(yè)化教育逐漸形成，開始了“請(qǐng)進(jìn)來、走出去”的學(xué)習(xí)之路，在蘇聯(lián)專家的援助下專業(yè)能力得到極大發(fā)展，我們不再滿足于模仿照搬外國舞劇。1955年中國首次派遣優(yōu)秀人才赴蘇系統(tǒng)學(xué)習(xí)舞劇編導(dǎo)藝術(shù)，為中國芭蕾的前行儲(chǔ)備人才，為芭蕾藝術(shù)與民族精神的融合積蓄力量。中國芭蕾藝術(shù)在前期的探索過程中創(chuàng)作了《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》等一批注重現(xiàn)實(shí)性和思想性的優(yōu)秀作品。但這些良好的發(fā)展勢頭在1966年出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。

受“文化大革命”影響，芭蕾被視作外來的封建主義、資本主義和修正主義，大部分人在不了解甚至沒看過芭蕾的情況下，打著“文革”的旗號(hào)對(duì)芭蕾舞進(jìn)行粗魯?shù)钠茐呐c毀謗。同年八月初，以“資產(chǎn)階級(jí)腐朽藝術(shù)”為借口，紅衛(wèi)兵包圍了北京舞蹈學(xué)校。中國芭蕾藝術(shù)險(xiǎn)些在這場動(dòng)蕩中夭折，后經(jīng)上層領(lǐng)導(dǎo)建議“芭蕾可以為革命服務(wù)”，這一藝術(shù)形式才得以保留。在“文化大革命”期間，芭蕾作為革命文化宣傳的工具成為“無產(chǎn)階級(jí)文化的最高典范”?！都t色娘子軍》《白毛女》兩部優(yōu)秀民族芭蕾舞劇被納入革命樣板戲，隨著革命樣板戲的推崇與傳播，芭蕾藝術(shù)被國人迅速了解并接納，這也使芭蕾藝術(shù)在中國的社會(huì)地位發(fā)生了極具戲劇性的轉(zhuǎn)變。

“文革”期間由于只有八部樣板戲可看，人民群眾的精神文化生活枯燥而乏味，急需新的文藝作品來填補(bǔ)，經(jīng)毛澤東主席的指示，周恩來總理、中央政治局委員和各部門文藝工作者開始進(jìn)行“創(chuàng)新作品”的工作。1973年，幾部現(xiàn)實(shí)題材的芭蕾舞劇作品相繼出現(xiàn)，其中《沂蒙頌》和《草原兒女》較有影響力。《沂蒙頌》改編自北京舞蹈學(xué)校畢業(yè)生實(shí)習(xí)作品《紅嫂》，由尹佩芳、王紹本等芭蕾藝術(shù)前輩所創(chuàng)。舞劇展現(xiàn)了沂蒙人民樸實(shí)的生活狀態(tài)，以及在革命斗爭中無私奉獻(xiàn)、不屈不撓的頑強(qiáng)精神。劇中芭蕾舞的動(dòng)作表現(xiàn)多以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，又吸收了民間舞和傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典造型，堅(jiān)持從生活出發(fā)的表現(xiàn)形式，形象描繪出“軍民一家親”的溫情畫面，使觀眾一看就懂?！兑拭身灐肥抢^《紅色娘子軍》《白毛女》之后，又一部成功體現(xiàn)中國人民現(xiàn)實(shí)生活的作品。但《沂蒙頌》不可避免地被“左”的文藝思想所干擾，“三突出”的設(shè)計(jì)原則處處可見。誠然，“文革”期間產(chǎn)生的劇目作品受到了政治文化的環(huán)境制約，但一些優(yōu)秀的演員和文藝工作者也在此期間得到成長，為中國芭蕾藝術(shù)后期的復(fù)興埋下了火種。

“文化大革命”后芭蕾藝術(shù)在中國的發(fā)展逐步恢復(fù)。藝術(shù)審美逐漸多元化，古典芭蕾劇目的復(fù)排使編導(dǎo)們重獲創(chuàng)作熱情，眾多的演出排練使新一代演員得到鍛煉，芭蕾也重新爭取到真正欣賞它的觀眾。80年代改革開放政策實(shí)施，得益于政治、經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們的生活水平得到極大提升，藝術(shù)領(lǐng)域也呈現(xiàn)出不斷上升的繁榮趨勢。中國獲得了更多與西方芭蕾舞學(xué)派接觸交流的機(jī)會(huì)，不僅開闊了藝術(shù)視野，更完善了我國的芭蕾教育體系。中國真正迎來了“百花齊放”“洋為中用”的大好局面，得以進(jìn)一步探索芭蕾藝術(shù)與民族精神、民族文化的融合。驀然回首，芭蕾在中國幾經(jīng)波折，從新鮮的“洋玩意兒”、到資產(chǎn)階級(jí)毒瘤、再到革命政治宣傳工具，乃至成為未來獨(dú)特的文化擔(dān)當(dāng)，此間種種嚴(yán)峻的考驗(yàn)與戲劇性的曲折變化，是背后無數(shù)中國芭蕾人竭力的堅(jiān)持與守護(hù)，才讓這門源自西方的藝術(shù)綻放出屬于東方古國的光彩。

二、芭蕾中國化的進(jìn)一步探索

（一）革命舞劇的基礎(chǔ)奠定

芭蕾藝術(shù)自進(jìn)入中國的那天起，始終在不斷探索，以尋求與民族精神相融合的發(fā)展之路在。1963年，周恩來總理啟示“你們可以一邊學(xué)習(xí)排練外國的古典芭蕾舞劇，一邊創(chuàng)作一些革命題材的劇目。為了適應(yīng)這種外來的藝術(shù)形式，可以先編一個(gè)外國革命題材的芭蕾舞劇，比如反應(yīng)芭蕾公社、十月革命的故事?！钡珣{借著深厚的文化背景和豐富的革命經(jīng)驗(yàn)，中國的藝術(shù)家們決定大膽創(chuàng)作本國革命題材劇目，《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》，以及以《紅嫂》為藍(lán)本創(chuàng)作的《沂蒙頌》和《八女投江》等一批優(yōu)秀的革命題材芭蕾劇目由此誕生?！案锩}材芭蕾舞劇”最初是以“戰(zhàn)士演、演戰(zhàn)士”的形式在部隊(duì)歌舞團(tuán)進(jìn)行，主要再現(xiàn)了那段備受欺凌壓迫的灰暗時(shí)期，革命先輩們?cè)趹?zhàn)火紛飛中負(fù)重前行，帶領(lǐng)中國人民群眾推翻“三座大山”，沖破千重萬險(xiǎn)，換來獨(dú)立自主、和平安定生活的故事。以芭蕾舞的形式直觀表達(dá)了對(duì)革命先烈的深切緬懷與對(duì)中國共產(chǎn)黨的堅(jiān)定擁護(hù)。正確的思想價(jià)值觀不僅使芭蕾藝術(shù)在“文化大革命”的關(guān)鍵時(shí)期使得以幸存，更從回顧真實(shí)歷史事件的角度引發(fā)了“文化認(rèn)同、身份認(rèn)同、民族共情”。

（二）再續(xù)沂蒙情

齊魯大地，忠孝仁義之風(fēng)源遠(yuǎn)流長，作為儒家文化的發(fā)源地，深受“士”文化的影響，認(rèn)為“君以國士待我，我必以國士報(bào)之”。齊魯人民堅(jiān)忍質(zhì)直，提倡“大丈夫行事，論是非不論利害，論順逆不論成敗，論萬世不論一生”。誕生于山東臨沂的沂蒙精神，就記錄了一段烽火連天的革命戰(zhàn)爭歲月。沂蒙人民在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下百折不撓、殊死拼搏，抵抗日本外來侵略、迎面抗擊國民黨圍剿，數(shù)以萬計(jì)的先輩用生命和鮮血鋪創(chuàng)了沂蒙山根據(jù)地。“三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天”的恢宏圖景，目送了無冬無夏的支前隊(duì)伍、見證了送親參軍的感人事跡，可愛質(zhì)樸的沂蒙紅嫂們緩緩從畫中走來，永垂不朽的孟良崮戰(zhàn)役徐徐展開。

2021年中央芭蕾舞團(tuán)為建黨百年隆重獻(xiàn)禮，特別創(chuàng)作情深《沂蒙》，便是不忘來路的堅(jiān)持。舞劇《沂蒙》在吸納了1965年《紅嫂》、1973年《沂蒙頌》等同類型劇目的基礎(chǔ)上，不斷挖掘沂蒙山區(qū)的革命歷史事跡，使劇情內(nèi)容與整體節(jié)奏的呈現(xiàn)更加緊湊、飽滿。從《紅嫂》到《沂蒙頌》，再到今天的《沂蒙》，“沂蒙”系列舞劇記載了芭蕾藝術(shù)與民族精神碰撞融合之路，芭蕾藝術(shù)沿著民族精神的“軌跡”扎根中國，欣欣向榮。

《沂蒙》全劇圍繞“水乳交融，生死與共”的沂蒙紅色革命精神，以革命歷史人物“紅嫂”明德英“乳汁救傷員”的感人事跡展開敘述，表現(xiàn)了沂蒙紅嫂的俠骨柔腸。巍峨沂蒙山，滔滔革命情，這片紅色沃土上有道不盡的革命英勇事跡?！兑拭伞返膭∏楹w了抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時(shí)期，編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從這條清晰的革命路線中，選取有代表性的真實(shí)事件進(jìn)行芭蕾舞劇的藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)真實(shí)的革命事件進(jìn)行選擇與取舍，循序漸進(jìn)的推進(jìn)劇情發(fā)展，高度概括和集中表達(dá)對(duì)黨的無限忠誠和革命斗爭的頑強(qiáng)精神。

早在依托《紅嫂》創(chuàng)作《沂蒙頌》時(shí)，以李承祥為首的一干主創(chuàng)遠(yuǎn)赴山東沂蒙山區(qū)沂南縣馬牡池鄉(xiāng)橫河村，深入生活實(shí)地采風(fēng)收集資料，斟酌選用真實(shí)可考且極具代表性的革命歷史事件編入劇目，主要講述了沂蒙紅嫂乳汁救傷員的感人故事。而今天的《沂蒙》則不再局限于講述“紅嫂”，而是將主角擴(kuò)大到“沂蒙紅嫂們”，再綜合抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭兩個(gè)時(shí)期，從點(diǎn)到面更豐富地展現(xiàn)了真實(shí)的革命歷史事件。

（三）《沂蒙》中芭蕾與中國舞表演形式的融合與音樂的民族化運(yùn)用

《沂蒙》作為一部芭蕾舞劇，并沒有一味死板地將芭蕾“民族民間化”，而是將芭蕾與多種民族舞蹈進(jìn)行了融合。動(dòng)作設(shè)計(jì)以古典芭蕾為基礎(chǔ)，根據(jù)劇情、情節(jié)的需要，畫龍點(diǎn)睛般的融入中國舞元素，這一恰到好處的融合更加精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出作品的鮮明特點(diǎn)。例如，故事發(fā)生在山東沂蒙山地，膠州秧歌作為山東省傳統(tǒng)民俗舞蹈之一，自然更能展現(xiàn)出民族生活勞作的特點(diǎn)。劇目開場中的女子群舞膠州秧歌舞段，運(yùn)用細(xì)膩小巧的“擰跟步”搭配“齊眉扇、纏頭扇”等動(dòng)作，相互配合跟隨纏繞，又將劇中一些膠州秧歌的“半腳尖”與“造型”等動(dòng)作運(yùn)用芭蕾足尖形式展現(xiàn)，再精巧的融入“Suivi、Soutenu”等芭蕾足尖動(dòng)作，既保留了膠州秧歌的婉轉(zhuǎn)柔美，又巧妙地展現(xiàn)了婦女在田間穿息勞作的活躍場景。又如，劇中為了表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面，交替運(yùn)用 “Tour en l’air、Grand jeté、à la secondetournant”等芭蕾技巧，以及 “小蹬子、攪柱、探海翻身”等毯子功技巧，并且，為符合芭蕾的審美，毯子功的上身多配合“順風(fēng)旗”等舒展、挺拔的動(dòng)作。以上兩種技巧的糅合運(yùn)用便展現(xiàn)出戰(zhàn)場的真實(shí)激烈。再如，本劇的雙人舞設(shè)計(jì)，也摒棄了古典芭蕾大雙人舞“adagio、variation、coda”的傳統(tǒng)模式，側(cè)重于抒情解意表達(dá)角色的情緒，既抒發(fā)了當(dāng)下的真實(shí)感情，又推動(dòng)了劇情的整體發(fā)展。

此外，《沂蒙》中民族曲調(diào)與民族芭蕾的融合也頗為出彩。劇中除采用交響樂隊(duì)的伴奏外，還特別加入民族樂器。琵琶與柳琴交織，再配上音色明亮高亢的嗩吶、清脆嘹亮的竹笛、富有鄉(xiāng)土氣息的板胡，營造出極具特色的立體山村圖景?？梢哉f，《沂蒙》是用沂蒙的音樂、沂蒙的舞蹈講述著沂蒙的革命故事?！叭龔澗艅?dòng)十八態(tài)”的膠州秧歌搭配沂蒙山區(qū)花鼓調(diào)—《沂蒙山小調(diào)》，與寧靜祥和的民間鄉(xiāng)村生活相得益彰。一首合唱《愿親人早日養(yǎng)好傷》映引出英嫂對(duì)重傷排長愁腸百轉(zhuǎn)的牽掛，英嫂面向正在熬煮的雞湯，腿部動(dòng)作沿用芭蕾第五“Port de bras”，上身則靈活舒展一手向后展開、一手推向雞湯方向，之后再以兩個(gè)芭蕾動(dòng)作“Retier”與膠州秧歌動(dòng)作“擰跟步”作為銜接，以配合直白真情的唱詞“爐中火，放紅光，我為親人熬雞湯”。英嫂面向太陽方向雙腳五位“Suivi”右手前“Port de bras”，與再一次面向雞湯方向左腿“Demi-plié”，右腿后“Tendu”，雙手一前一后展開雙掌向上緩緩?fù)衅鸬膭?dòng)作，則呼應(yīng)唱詞“愿親人早日養(yǎng)好傷，為人民求解放重返前方”的殷切期望。之后的一系列“développé、tour lent”等“adagio”性質(zhì)的動(dòng)作則細(xì)膩地將英嫂“乳汁救傷員”感人事跡，與水乳相交融軍民魚水情一一呈現(xiàn)。《沂蒙》依托于《紅嫂》與《沂蒙頌》的創(chuàng)作，并延續(xù)《紅色娘子軍》的成功路線，將“抗日戰(zhàn)爭時(shí)期”與“解放戰(zhàn)爭時(shí)期”這兩個(gè)重要?dú)v史階段呈現(xiàn)在一部舞劇中，對(duì)于慶祝建黨百年的光榮時(shí)刻有著重要的意義。

（四）《沂蒙》中民俗文化的運(yùn)用

除了對(duì)編舞與音樂的細(xì)節(jié)斟酌，《沂蒙》創(chuàng)作的用心也體現(xiàn)在劇中的方方面面。舞臺(tái)布景方面，劇中對(duì)房子的外觀設(shè)計(jì)及其內(nèi)部的陳設(shè)安排，就極具沂蒙山區(qū)“靠山吃山”的建筑特色，人們就地取材，深山采石，搭建出冬暖夏涼的石屋。場景及劇情方面，橫幅“參軍光榮”與民俗“公雞拜”的元素都在細(xì)節(jié)處反映著時(shí)代特征。此外劇中演員的服飾也值得探討。如“抗日戰(zhàn)爭時(shí)期”八路軍的軍裝采用了草木灰色，而“解放戰(zhàn)爭時(shí)期”解放軍的軍裝則采用土黃色，這一切換嚴(yán)謹(jǐn)且巧妙地反映了歷史發(fā)展的進(jìn)程并呼應(yīng)劇情。村婦與村民的服裝沿用了沂蒙地區(qū)的傳統(tǒng)民間夏季服飾，村民上衣著對(duì)襟“披布”，村婦上衣著右襟立領(lǐng)盤扣大襟褂子，英嫂在大襟褂子外又加靛藍(lán)印花肚兜/圍裙，村婦/村民下身統(tǒng)一運(yùn)用八分寬腳褲，村民在腰間束又加一條帶子。此種服飾寬松簡潔，既保留了傳統(tǒng)服飾貼近生活便于勞作的特色，又不會(huì)束縛芭蕾的藝術(shù)呈現(xiàn)，便于演員在表演中展現(xiàn)腳下細(xì)膩的動(dòng)作?！耙拭伞毕盗懈锩鑴【巹?chuàng)的成功，充分證明了芭蕾藝術(shù)形式用于表現(xiàn)中華民族優(yōu)秀文化故事與革命愛國情懷的可行性，再次印證了芭蕾藝術(shù)與民族精神的融合，是充滿生機(jī)的可持續(xù)發(fā)展方向。

三、民族化芭蕾藝術(shù)的力量

近年來，芭蕾藝術(shù)的發(fā)展與民族精神的融合逐漸清晰，圍繞民族文化題材的民族芭蕾舞劇創(chuàng)作收獲頗豐。選材神話傳說，劇目多空靈迷蒙，選材故事電影，劇目多跌宕起伏，選材詩詞戲文，劇目多九曲回腸，而這些用輕盈靈動(dòng)的足尖書寫出的東方故事，不僅收獲了中國觀眾的喝彩，也驚艷了世界。自20世紀(jì)80年代以來，《紅色娘子軍》《白毛女》《梁?！贰饵S河》等多部原創(chuàng)民族或現(xiàn)代芭蕾舞劇，已數(shù)次走出國門，展現(xiàn)了中國芭蕾的獨(dú)特魅力。今享盛世樂不忘負(fù)重人，此類種種若非盛世何來心情細(xì)細(xì)端量。

斗轉(zhuǎn)星移，年輪流轉(zhuǎn)，兩儀三黃、四書五常、六禮七藝、八卦九流、百家爭鳴，枝繁葉茂、歷久彌新的是中華五千年的文化與傳承。我們雖不曾經(jīng)歷這百轉(zhuǎn)千回，但民族精神與民族文化卻經(jīng)血脈代代相傳。時(shí)間不曾停止，歷史還在匯聚，在時(shí)代進(jìn)步高速發(fā)展的今天，數(shù)據(jù)信息化、圖像數(shù)字化、資源網(wǎng)絡(luò)化、需求智能化，不同的地域文化相互交融，科技的發(fā)展與飛躍也加速了這一過程。然而，亂花漸欲迷人眼，一些以網(wǎng)絡(luò)電視為媒介的“文化交流”借助科技手段與商業(yè)機(jī)制乘虛而入，大肆向各國進(jìn)行文化滲透，運(yùn)用公開或隱蔽的營銷方式推銷其反常的生活行為方式與價(jià)值觀念，潛移默化地曲解民族傳統(tǒng)文化，鳩占鵲巢?！爱?dāng)有一天遙遠(yuǎn)古老的中國年輕人不再相信他們老祖宗的教導(dǎo)和他們的傳統(tǒng)文化時(shí)我們美國人就不戰(zhàn)而勝了--《不戰(zhàn)而勝》尼克松”。

可見，有硝煙的戰(zhàn)爭時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，應(yīng)對(duì)文化沖擊以及科技競爭才是未來的主題。互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展無國界、無邊界，但在我們的思維認(rèn)知中應(yīng)有筑起德行與歷史圍墻的意識(shí)。黨的十八大以來，國家高度重視文化工作，在建黨95周年慶祝大會(huì)的重要講話中，習(xí)近平指出“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信?！蔽幕孕懦蔀槔^道路自信、理論自信和制度自信之后，中國特色社會(huì)主義的“第四個(gè)自信”。山河已無恙吾輩當(dāng)自強(qiáng)，中國的未來取決于年輕一代。肩負(fù)文化傳承與發(fā)展之任的我們，應(yīng)立足各自的專業(yè)領(lǐng)域、放開眼界，發(fā)揮自己的專業(yè)所長，參與當(dāng)今社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)。在信息化高速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)迅速崛起的時(shí)代，我們既要警惕外來物質(zhì)文化的侵蝕，又要抓住機(jī)遇與時(shí)俱進(jìn)，在堅(jiān)守優(yōu)秀民族文化精神的同時(shí)“洋為中用”，用出色的藝術(shù)形式搭載中國優(yōu)秀民族文化，使其走得更遠(yuǎn)。但一枝獨(dú)秀不是春，百花盛開春滿園，面對(duì)不可避免的外來文化的沖擊，我們只有對(duì)自己的文化充滿自信，才有能力接納與包容更多的變化。不忘來路才能開辟出路，主動(dòng)繼承才能更好地傳承，民族精神與文化的傳承發(fā)展，需要你我的堅(jiān)守，以傳遞民族希望，讓國家更有力量。

注釋：

①《舞劇<紅色娘子軍>:創(chuàng)意源自周恩來同志的談話》,摘自中國新聞網(wǎng):http://www.chinanews.com/cul/2014/09—15/6589736.shtml,2014年7月.