古典主義表達(dá)與現(xiàn)代性體驗(yàn)
——費(fèi)爾南多?波特羅繪畫藝術(shù)的溯源與創(chuàng)新

夏 琳

（華中農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)系,湖北武漢 430070）

哥倫比亞藝術(shù)家費(fèi)爾南多?波特羅是當(dāng)代畫壇的著名藝術(shù)家。他以夸張變形的過度肥胖形體創(chuàng)作出特殊的藝術(shù)語言，以裝飾效果地注重來增強(qiáng)歷史文化底蘊(yùn)，既保留了富有拉美地區(qū)神秘性的民族藝術(shù)，又重新詮釋了繪畫藝術(shù)的精神內(nèi)涵，逐漸形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。費(fèi)爾南多?波特羅年幼時期曾學(xué)習(xí)斗牛，立志成為一名斗牛士，而后投身繪畫事業(yè)，初期在麥德林畫院學(xué)習(xí)，后到哥倫比亞首都波哥大投奔名門大師。在20世紀(jì)50年代，波特羅赴歐洲多國研修西方古典繪畫，其獨(dú)特繪畫風(fēng)格的形成正與他的成長歷程密不可分。本文通過對波特羅繪畫藝術(shù)作品的研究，剖析在古典繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)的交織下，其獨(dú)特的審美情趣和藝術(shù)語言。

一、古典主義的美學(xué)表達(dá)——典范性的探索

波特羅曾說：“我的世界核心就是，十五世紀(jì)的意大利繪畫”。十五世紀(jì)意大利正處于文藝復(fù)興時期，也正是古典主義的鼎盛期。古典大師們偏愛對稱均衡的構(gòu)圖，注重體積、透視等素描技術(shù)，強(qiáng)調(diào)明暗色調(diào)的沉穩(wěn)統(tǒng)一，追求一種靜穆莊重而嚴(yán)峻的美。雖然極度夸張變形的藝術(shù)形象是波特羅藝術(shù)軌跡的代表性符號，但源于早年吸收的古典主義繪畫的養(yǎng)分，無論何種題材，波特羅都力圖在畫面上保留古典主義所獨(dú)有的靜穆和典雅的感受。

（一）藝術(shù)具象理性的情感回歸

在20世紀(jì)50年代歐洲游歷時期，盡管各種現(xiàn)代藝術(shù)前衛(wèi)流派迭起，波特羅的研究精力卻大部分投入在古代經(jīng)典藝術(shù)之中。他注重理性的寫實(shí)，而不是當(dāng)時流行的虛無的抽象概念。在藝術(shù)表現(xiàn)中，我們看到的是藝術(shù)家用體積、比例、色彩和線條再現(xiàn)自然寫實(shí)效果，人物刻畫栩栩如生，而非抽象隨意的即興創(chuàng)作。他的作品取材親和，貼近現(xiàn)實(shí)生活，時常表現(xiàn)自我或是表現(xiàn)對家鄉(xiāng)、對宗教、對民族的種種情懷。通過《南美日常生活》系列，可以真實(shí)感受到波特羅作品中對家鄉(xiāng)習(xí)俗的描繪、女性的純真之美以及充滿著童稚般的想象。在他的作品中，具象、情感的元素盡可能地被強(qiáng)化，遠(yuǎn)離了機(jī)械時代的冰冷和對形式的過分追求。對兒時記憶、生活經(jīng)歷以及社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了一種難能可貴的有價(jià)值的反思，藝術(shù)所展示的是真正的存在和更高層次的現(xiàn)實(shí)。正如黑格爾所說的，“凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的，凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的”。從波特羅的具象繪畫中不僅可以看到古典主義的影子，也可以體會到藝術(shù)家在回歸傳統(tǒng)具象理性認(rèn)識之上的藝術(shù)情感追求。

（二）表現(xiàn)技法的繼承性

透過古典繪畫的創(chuàng)作原則和技術(shù)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，波特羅真正體驗(yàn)到觸值感、塑造性、宏觀、透視輪廓線等文藝復(fù)興畫家的創(chuàng)作方法。古典主義繪畫追求均衡感，習(xí)慣將人物和對象置于穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之上，譬如金字塔結(jié)構(gòu)的“三角形構(gòu)圖”。通常三角形的底部占據(jù)畫面下方，使得重心穩(wěn)固但不呆板，畫面中人物動作幅度雖小但蘊(yùn)含了巨大的能量，往往能揭示主體內(nèi)心情感與特征。波特羅的繪畫作品延續(xù)了古典主義構(gòu)圖規(guī)則，尤其體現(xiàn)在人與物姿態(tài)的擺布上。如《持吉他的女人》（圖1），描繪了一個圓潤豐滿的婦女橫躺于沙發(fā)上，整體畫面簡潔，呈金字塔式的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。畫面中，人物左手手持吉他與沙發(fā)頂部的拱起、撐起的右手臂與彎曲交疊的左腿、墻上的畫框與透明的茶幾，主體構(gòu)成元素相互交疊、互相聯(lián)系營造了一個完美的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，穩(wěn)固而堅(jiān)定，充分展現(xiàn)了這位女性似有所思的神態(tài)。在這幅作品中，我們看到了一種在傳統(tǒng)的藝術(shù)中具有代表性的經(jīng)典姿態(tài)，這種姿態(tài)是對古典主義經(jīng)典造型的借鑒與傳承。雖然女人的身體被極端的夸張放大，然而整個畫面?zhèn)鬟f出來的氣氛卻似曾相識。以古典主義的繪制手法為基礎(chǔ)，波特羅的作品構(gòu)圖均衡穩(wěn)定，色彩明亮，肌理光滑精致，畫面氛圍平靜而和諧，使觀賞者更容易專注于其構(gòu)造的主體形象，感受喜劇性與詩意化的對比。

圖1 《持吉他的女人》布面油畫，128cm×182cm，1988年

（三）繪畫風(fēng)格的取范性

波特羅的繪畫作品中，我們能看到馬薩喬、喬托、提香、拉斐爾等等這些意大利15世紀(jì)古典大師的影子。在波特羅眼中，馬薩喬引發(fā)了畫壇的巨大革新，是通過空間和光的運(yùn)用，超越了哥特式藝術(shù)，使藝術(shù)開始世俗化，并以新的方式來解讀傳統(tǒng)；喬托則摒棄了拜占庭式畫像中不存在于時間和空間中的上帝為后哥特式的藝術(shù)賦予了意象和想象；烏切洛令波特羅懂得幾何形狀會產(chǎn)生寧靜的效果，而皮耶羅德拉?弗朗西斯卡則告訴他一個畫家要善于把空間構(gòu)造起來。波特羅喜歡委拉斯貴支繪畫中的莊嚴(yán)感以及提香的作品中寧靜與超然古典主義的感受。因此，他筆下的人物形象就像文藝復(fù)興時期藝術(shù)作品中的經(jīng)典，他們的面部表情嚴(yán)肅平靜，如波特羅所說，他們不是望著觀者、望著遠(yuǎn)方，而是望著空虛和永恒。

從這些藝術(shù)家身上，波特羅領(lǐng)悟了一個對其藝術(shù)而言不可缺少的秘密：那就是偉大的藝術(shù)總是提供給我們一些選擇范式，因?yàn)樗缫讯床炝巳说挠邢扌?。波特羅認(rèn)為真正的藝術(shù)家，要挖掘自己內(nèi)心的信仰，藝術(shù)信念應(yīng)該矢志不渝。他在傳統(tǒng)古典主義繪畫的滋養(yǎng)下，熱衷于嘗試不同藝術(shù)風(fēng)格的諸種可能性，并從這樣的嘗試中不斷地探索創(chuàng)新，從而找到了自己的繪畫語言。在半個多世紀(jì)的創(chuàng)作中，波特羅始終堅(jiān)持地運(yùn)用了古典繪畫技法，盡管人物夸張變形富有體積感，但畫面的工細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)與平靜，仍然充滿著古典主義作品中才存在的高貴和靜謐的藝術(shù)氣氛。

二、現(xiàn)代性的體驗(yàn)——新風(fēng)格的塑造

由于波特羅多年海外游學(xué)的經(jīng)歷,視野的開闊、體驗(yàn)的新奇,導(dǎo)致他思維與情感方式的變化，他根據(jù)自己的準(zhǔn)則創(chuàng)造出了一個不一樣的現(xiàn)實(shí)。雖然波特羅熱衷于西方古典主義繪畫的學(xué)習(xí)模仿，但從根本上來看，藝術(shù)家在創(chuàng)作的實(shí)踐中采取了更為“現(xiàn)代性”的體驗(yàn)和全新的顛覆詮釋。波特羅曾說過：我把體積的理論帶到激發(fā)點(diǎn)。我認(rèn)為夸張也成了現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，因?yàn)槲覀兊臅r代想把事物帶到最終的結(jié)局，我在尋找形式中的寧靜和一種體積感。他在吸收古典主義繪畫傳統(tǒng)的同時，將現(xiàn)代藝術(shù)如夸張變形、抽象構(gòu)成形式、表現(xiàn)主義二維平面性等特質(zhì)融入作品中，創(chuàng)造了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，使自己的藝術(shù)得到了廣泛的認(rèn)同。

（一）題材與主題的多元化

隨著社會的進(jìn)步、科技的發(fā)展和思想的解放，現(xiàn)代藝術(shù)涌現(xiàn)出更豐富多變的創(chuàng)作題材，繪畫語言呈現(xiàn)出多元化的景象。盡管波特羅對當(dāng)時的藝術(shù)流派不感興趣，但不可否認(rèn)的是現(xiàn)代藝術(shù)對波特羅的創(chuàng)作所起到的不可忽視的影響，這首先體現(xiàn)在他包羅萬象的創(chuàng)作題材，其繪畫作品中既包含有自身經(jīng)歷、古典大師的變體、程式化的靜物、風(fēng)景、女人體，也涉及插圖、宗教、社會政治熱點(diǎn)等。為了打破單一的傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式，讓自己的繪畫語言更豐富，波特羅有意識地在每幅作品中添加或者取消許多與傳統(tǒng)繪畫作品中不一樣的元素，從而使自己的主題富于多樣化，比如添加原本不存在的人物或者奇異的背景景象、裝飾物件等等。波特羅懂得如何將想象與表現(xiàn)結(jié)合在一起，將兩個截然相反之物結(jié)合在一起，使兩個極端得到平衡。譬如，在《踩高蹺的小丑》這幅油畫中，兩位男女小丑演員臉上涂抹著小丑特有的圓鼻頭和紅嘴巴的滑稽裝扮與貴族式的衣著和嚴(yán)肅的面部表情形成鮮明的對比。細(xì)致的細(xì)節(jié)刻畫、長長的腿部、平涂的紅色背景，跳躍的對比色彩，波特羅以這種方式，將滑稽與憂郁、細(xì)致與抽象、古典與現(xiàn)代、美洲與世界融為一體，使觀賞者能在他的作品面前能夠感受到一種強(qiáng)烈的沖擊力。

（二）造型比例與透視的轉(zhuǎn)換變異

波特羅強(qiáng)調(diào)“體積”，打破了文藝復(fù)興以來恪守不渝的透視法和黃金比例關(guān)系。他采用凸透鏡觀察的方法，使形體整體膨脹，而某些局部縮小，獲得了強(qiáng)烈的視覺效果。這種有悖古典主義的膨脹原則，使得他創(chuàng)造的世界變得極為突出，極具辨識度和超現(xiàn)實(shí)感，猶如充氣的氣球。因此，仔細(xì)觀察波特羅筆下的人物，可以發(fā)現(xiàn)他們的五官全都與臉和身體不成比例，總是極度夸張擴(kuò)充形體的結(jié)構(gòu)，同時壓縮并固定面部五官及手、足的比例?？鋸埖男误w和呆滯的表情形成強(qiáng)烈的對比，充滿詼諧感，形成了波特羅筆下人物獨(dú)有的特點(diǎn)。譬如，波特羅的筆下蒙娜麗莎，大大的腦袋、圓圓胖胖的臉，與小鼻子、小嘴上永恒的微笑顯得有些不太成比例，圓滾滾的體型則遮擋住了后面的風(fēng)景。這幅作品充滿了波特羅的自我個性，是對經(jīng)典的形象做了一次富有趣味的異變與調(diào)侃，蒙娜麗莎的眼神不再神秘反而流露出可愛可親的氣息。波特羅使用造型比例的轉(zhuǎn)換手法對多位古典大師的名作進(jìn)行了臨摹變體，背離原畫中人物的本來面貌，變成重磅級的人，有些卡通滑稽的造型特征最終構(gòu)成了他最鮮明獨(dú)特的藝術(shù)語言。他也將這種造型比例的背反和失調(diào)也帶到了靜物描繪之中，連同他筆下的靜物如香蕉和橘子，也看上去極度飽滿膨脹，充滿了體積感，傳達(dá)著藝術(shù)家獨(dú)具匠心的意識使命和風(fēng)格使命。

（三）色彩的抽象化體驗(yàn)

波特羅承認(rèn)他的具象作品，在一定程度上源于對抽象藝術(shù)的體驗(yàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，波特羅讓色彩來指導(dǎo)他的作畫過程和提示母題，一般是先畫草圖，接著就是上顏色。他曾說過，“我必須加進(jìn)或大或小的形體來跟著顏色走，像抽象畫家那樣。我也可以像抽象派那樣加進(jìn)一塊紅色，但必須找到一個適合于紅色的物體?！币虼?，波特羅經(jīng)常把畫倒掛起來，像抽象作品那樣去觀看，是抽象藝術(shù)教會了他如何自信地安排色彩和形體。

他在古典繪畫用色的基礎(chǔ)上汲取了印象派和抽象藝術(shù)的色彩理念，以分離出來的簡潔華麗的色彩來表達(dá)藝術(shù)家的感覺和感情，使畫面色彩濃郁、對比強(qiáng)烈但又不失典雅高貴，既擁有古典的寧靜又富有現(xiàn)代性的豐富多彩。波特羅主觀的削弱了顏色的明暗對比，運(yùn)用柔和的光線、微妙的明暗過渡、和諧而豐富的色調(diào)變化來塑造形體與空間。在他看來，陰影是色彩的大敵。在他的作品中，色彩的明暗是單純的色調(diào)關(guān)系，畫面元素的投影很淡且范圍小，甚至有的作品中沒有投影。如《馬上的第一夫人》（圖2），畫面中綠色芭蕉葉被處理得簡潔明確、特征鮮明，馬的形體硬朗結(jié)實(shí)、線條明確，第一夫人衣著色彩靚麗豐富又不失女性的柔美。在這幅作品中，橙色的衣著融入了綠色的樹木，馬的赭色和人物的朱紅又形成過渡，這種色彩的處理既豐富多彩又塑造出了形體的體積感，讓畫面具有古典氣質(zhì)又獲得了裝飾性和表現(xiàn)力，兼具古典美和拉丁美洲的自然風(fēng)情。這種色彩與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一與相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了富有變化的畫面，這也正是波特羅獨(dú)特的繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新價(jià)值所在。

圖2 雙連畫《馬上的第一夫人》布面油畫，202cm×165cm，1989年

（四）空間結(jié)構(gòu)的二維平面性

20世紀(jì)以來，平面化的趨勢在西方各流派中盛行，藝術(shù)家們對形體、空間的塑造不再依照傳統(tǒng)。波特羅在現(xiàn)代語境中也受影響，在創(chuàng)作中對于空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)與傳統(tǒng)繪畫中具象性三維空間的再現(xiàn)有著極大的區(qū)別。他放棄了傳統(tǒng)以強(qiáng)烈的明暗關(guān)系為基礎(chǔ)來構(gòu)建空間的手法，而是把對空間的理解轉(zhuǎn)化成通過對主體細(xì)節(jié)的描畫與背景處理的二維平面化來營造對比、空間和深度。他用對人物局部的真實(shí)刻畫與所處環(huán)境的相關(guān)事物的具體造型來組織整個畫面，將背景空間壓縮得更為扁平，由此建立起一種有寓意而無空氣感的虛幻空間。波特羅常常在畫面中對視平線抬高或壓低，人物的面無表情和背景色彩平涂簡化，使畫面產(chǎn)生靜穆或是壓抑感。這種平面化空間結(jié)構(gòu)的處理使整體的作品最后呈現(xiàn)出一種僵硬的姿態(tài)和凝固的空間，仿佛一切人和景物都處于記憶中的定格，賦予了整個畫面異乎尋常的安寧平靜和含蓄豐富。

波特羅喜歡采用簡潔的圓弧形來塑造空間結(jié)構(gòu)，畫面中背景與其說是現(xiàn)實(shí)場景，不如說更像一個舞臺，場景簡單且具有平面性構(gòu)成感。源于藝術(shù)家少年時期的記憶，在赫赫有名的《斗牛士》系列和《馬戲》系列中，每幅作品表演的場所都非常相似，大帳篷頂部的空間呈現(xiàn)出天空宇宙的圖景，而被描繪成圓弧形的背景就像在燈光照射下的舞臺，來烘托膨脹充氣般的主體形象。作品《查爾麥塔之死》正是在這樣的空間結(jié)構(gòu)中，反襯了斗牛士查爾麥塔被公牛角刺中跌落而后飛向空中的姿態(tài)，將作者心中勇士的形象升華。波特羅的作品完美地體現(xiàn)著凝聚與偉大、勇氣與優(yōu)雅的詩意，這種詩意是一種張力之美，或者說是松弛有度、寧靜與動感、具象人物與二維抽象空間的藝術(shù)對比。

結(jié)語

波特羅的作品糅合了古典主義的表達(dá)與現(xiàn)代性的體驗(yàn)，對西方古典美學(xué)的繼承和對現(xiàn)代藝術(shù)語言探索，喚起了波特羅對藝術(shù)的新思維和真實(shí)美的感知，在多元文化與藝術(shù)的碰撞下成就了他的成功。正如波特羅自己所言，“我始終堅(jiān)持一個觀點(diǎn)，那就是必須以不同的方式完成同一件事，我總是在尋求一種新的發(fā)展：創(chuàng)造出一種新的視覺形象，一種以前從未見過的全新的形象，這是對名藝術(shù)家來說最重要的事情之一”。波特羅的繪畫藝術(shù)是對古典繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造性的繼承與超越的體現(xiàn)。他用精湛的繪畫技術(shù)，創(chuàng)意性的藝術(shù)語言以及堅(jiān)定的藝術(shù)信念，在藝術(shù)之路上不斷創(chuàng)新，將個人風(fēng)格最終推向完整的獨(dú)一無二的“波特羅式”。