魯南五大調(diào)研究四十年回顧認(rèn)知與反思

孫艷蓉

（日照市文化館,山東日照 276800）

1955年前后，山東省群藝館的魏占河、王川昆兩位先生對(duì)流行于山東東南部的五種民間曲調(diào)開(kāi)展了深入的挖掘及整理工作，并在發(fā)現(xiàn)這五種曲調(diào)在演唱演奏形式、風(fēng)格上有極大相似性后，將這五種曲調(diào)命名統(tǒng)稱(chēng)為“魯南五大調(diào)”，至此魯南五大調(diào)開(kāi)始走入音樂(lè)學(xué)界的研究視野。但真正對(duì)于這一樂(lè)種的研究文本資料出現(xiàn)于1980年以后，早期僅有一部專(zhuān)著，即由王川昆寫(xiě)成并發(fā)表于1981年的油印本《山東民間歌曲〈五大調(diào)〉音樂(lè)研究》；其余多為“概論”類(lèi)著作，這類(lèi)著作對(duì)魯南五大調(diào)有所論述，但篇幅較少，如由苗晶、金西、占河等編著并于1983年出版的《山東民間歌曲論述》。2006年以后，開(kāi)始出現(xiàn)了魯南五大調(diào)個(gè)案及專(zhuān)題性研究，筆者通過(guò)知網(wǎng)檢索出2006年之后發(fā)表的魯南五大調(diào)相關(guān)碩博論文6篇，期刊論文39篇，且在2008年魯南五大調(diào)申請(qǐng)“非遺”成功后，發(fā)表論文數(shù)量大幅增加，研究視角也逐漸廣泛。以上文論涉及研究角度包括樂(lè)種起源、流變研究；音樂(lè)本體研究；文化人類(lèi)學(xué)研究；生存現(xiàn)狀與發(fā)展保護(hù)研究；與其他有淵源關(guān)系樂(lè)種間的比較研究；傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)研究等。盡管到目前為止，與魯南五大調(diào)相關(guān)的研究成果已呈現(xiàn)一定的數(shù)量且有了較深層次的認(rèn)知，但就一項(xiàng)國(guó)家級(jí)的“非遺”項(xiàng)目而言，社會(huì)各界對(duì)該樂(lè)種的關(guān)注度仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，在學(xué)術(shù)研究中基于文化視域的民族音樂(lè)學(xué)闡釋、魯南五大調(diào)文化基因的活態(tài)傳承與非遺保護(hù)具體路徑仍亟待深入探討。

一、魯南五大調(diào)研究回顧與認(rèn)知

（一）魯南五大調(diào)流行地域與歷史考源研究

目前關(guān)于魯南五大調(diào)的流行地域說(shuō)法較為統(tǒng)一，即流行于山東南部地區(qū)的臨沂市郯城縣、碼頭鎮(zhèn)及周邊區(qū)縣（因此在臨沂地區(qū)，魯南五大調(diào)也被稱(chēng)為“郯馬五大調(diào)”），以及日照地區(qū)。苗晶、占河等人《山東民間歌曲論述》中提到，五大調(diào)中的【大調(diào)】只在日照一地流行。但關(guān)于該一樂(lè)種的歷史源流或起源問(wèn)題目前尚無(wú)定論，劉清、蔡際洲《魯南五大調(diào)考源》一文在大多數(shù)學(xué)者“認(rèn)為魯南五大調(diào)并非‘山東本土音調(diào)’”的基礎(chǔ)之上，提出了三大淵源說(shuō)，即“江淮說(shuō)”“蘇北五大宮曲說(shuō)”“揚(yáng)州清曲說(shuō)”，并通過(guò)統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法對(duì)魯南五大調(diào)與山東其他民歌、其淵源地音樂(lè)進(jìn)行音階比較、變宮音比較、調(diào)式比較，同時(shí)結(jié)合藝人口述及文獻(xiàn)記載等多重因素的比較研究，考證魯南五大調(diào)即五大調(diào)中【滿江紅】、【淮調(diào)】、【大調(diào)】的歷史源流。通過(guò)論證可以大致得出魯南五大調(diào)與江蘇地區(qū)民間音樂(lè)之間的歷史淵源關(guān)系。張曉萌的博士論文《明清俗曲在山東的衍變與傳播》以該文為基礎(chǔ)再做補(bǔ)充論述，并指出運(yùn)用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法確定曲牌的考源問(wèn)題易引起學(xué)界質(zhì)疑，因此在其博士論文當(dāng)中將明清俗曲曲牌【滿江紅】（主要是揚(yáng)州清曲中的【老滿江紅】及清淮小曲和海州五大調(diào)的【五板滿江紅】）與魯南五大調(diào)中的【滿江紅】、【淮調(diào)】，以及【南調(diào)】（主要是揚(yáng)州清曲中的該一曲牌）與【大調(diào)】進(jìn)行了具體曲譜特點(diǎn)上的二次對(duì)比分析，對(duì)明清俗曲在魯南五大調(diào)中的具體流變進(jìn)行了進(jìn)一步的分析研究，并得出結(jié)論“魯南五大調(diào)與江淮地區(qū)的民間音樂(lè)有著密不可分的關(guān)系”。對(duì)于這一論題的研究，多篇碩士論文及期刊論文都有所論述，結(jié)論均相同或相似。由于歷史變遷、人口流動(dòng)等多方面原因，學(xué)界對(duì)其考源更傾向于多地區(qū)多元素融合形成，且這種融合也是在長(zhǎng)期發(fā)展中持續(xù)不斷進(jìn)行這一說(shuō)法，但五大調(diào)中【玲玲調(diào)】、【大寄生草】?jī)煞N曲調(diào)并未找到確切的曲牌來(lái)源。從地理維度來(lái)看，魯南五大調(diào)與江蘇北部地區(qū)的民歌小調(diào)關(guān)系密切，從歷史源流角度來(lái)說(shuō)，魯南五大調(diào)、包括與其有淵源關(guān)系的揚(yáng)州清曲、海州五大宮調(diào)、清淮小曲等都屬于明清俗曲。此外，劉清、蔡際洲的《魯南五大調(diào)的流變》一文在《魯南五大調(diào)考源》的研究結(jié)果基礎(chǔ)上，通過(guò)與魯南地區(qū)其他民歌的形態(tài)特征進(jìn)行對(duì)比，探討魯南五大調(diào)的流變特征，該論題的研究同樣對(duì)音樂(lè)本體運(yùn)用統(tǒng)計(jì)學(xué)方法進(jìn)行分析研究，闡釋魯南五大調(diào)自傳入魯南地區(qū)后與魯南地區(qū)其他民間音樂(lè)相互影響從而逐漸地方化的流變特點(diǎn)。

在民間音樂(lè)研究中，對(duì)其文化背景的研究是一項(xiàng)前提性、基礎(chǔ)性的工作，也是“民族音樂(lè)理論”研究體系中極為重要的研究論題之一。中國(guó)自古都是有著強(qiáng)烈的歷史、地理觀的民族，因此國(guó)內(nèi)學(xué)人在民間音樂(lè)的研究中也同樣沿襲著這樣一種思維傳統(tǒng)，不僅如此，由歐美國(guó)家傳入中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)也有類(lèi)似的研究方法及觀念，“把一種音樂(lè)與其根植之文化環(huán)境聯(lián)系起來(lái)考察，是民族音樂(lè)學(xué)最重要的基本研究方法之一”。任何一個(gè)族群或地區(qū)傳統(tǒng)文化的產(chǎn)生都有其特定的時(shí)空范圍，并在這一范圍內(nèi)發(fā)展而產(chǎn)生相對(duì)的穩(wěn)定性，久而久之這種穩(wěn)定的固定下來(lái)的部分就會(huì)成為這一族群或地區(qū)所固有的文化特質(zhì)，這種穩(wěn)定的特質(zhì)會(huì)體現(xiàn)在這一范圍內(nèi)的一切文化種類(lèi)當(dāng)中，因此想要了解某種文化，就必須從其產(chǎn)生與發(fā)展的這一時(shí)空范圍處入手，這便是“民族音樂(lè)理論”研究勢(shì)必從了解其賴以生存的文化土壤開(kāi)始。魯南五大調(diào)作為魯南地區(qū)民間文化中獨(dú)具代表性的音樂(lè)品種，它的形成一定是魯南乃至整個(gè)齊魯?shù)貐^(qū)，甚至包括相毗鄰的蘇北地區(qū)的時(shí)空范圍內(nèi)各項(xiàng)影響因素的總和，因此學(xué)者們通過(guò)這一地區(qū)的地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、政治及人們的生存習(xí)慣、思想構(gòu)成等方面入手，對(duì)魯南五大調(diào)之于其他樂(lè)種的獨(dú)特之處做整體性把握，從而更有助于對(duì)音樂(lè)本體的研究，但文化環(huán)境并非音樂(lè)本體研究絕對(duì)的先決條件，筆者在研讀文獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們也常會(huì)以研究音樂(lè)本體為手段方法論證其文化淵源，因此可以說(shuō)，在民間音樂(lè)研究中，音樂(lè)本體與文化背景及淵源的研究相互論證，互為條件。

（二）魯南五大調(diào)音樂(lè)本體研究

當(dāng)前對(duì)魯南五大調(diào)音樂(lè)本體的研究較為全面且深入，主要涉及表演形式、演唱特征、伴奏樂(lè)器、曲體結(jié)構(gòu)分析、調(diào)式運(yùn)用分析等，除了目前發(fā)表的5篇碩士論文中都有較為詳細(xì)的論述外，尹涓《魯南五大調(diào)音樂(lè)特征研究》等7篇期刊論文也對(duì)魯南五大調(diào)的音樂(lè)本體進(jìn)行了不同的專(zhuān)題性論述。以上文論關(guān)于魯南五大調(diào)的音樂(lè)本體結(jié)論較為一致，即其表演形式以坐唱與群唱為主，群唱通常表演人數(shù)在10人左右，坐唱?jiǎng)t規(guī)模較小，常為3～5人的自?shī)市问?，從其所用碗、碟作為敲擊?lè)器伴奏也能看出該樂(lè)種的表演常出現(xiàn)在人們的茶余飯后、農(nóng)閑時(shí)間，也體現(xiàn)出魯南五大調(diào)作為民間樂(lè)種所具有的生活性、即興性、自?shī)市?。由于魯南五大調(diào)屬于聲樂(lè)品種，因此其演唱特征在音樂(lè)本體研究當(dāng)中也占有相當(dāng)?shù)谋戎兀湟ё职l(fā)音、潤(rùn)腔必然結(jié)合魯南方言的發(fā)音方式，同時(shí)也有拖腔、稱(chēng)腔等中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)元素。經(jīng)過(guò)一段長(zhǎng)時(shí)期發(fā)展之后，魯南五大調(diào)已經(jīng)形成一套較為完備的伴奏體系，其中的伴奏樂(lè)器也較為固定，主要包括弦索類(lèi)樂(lè)器，即二胡、三弦、琵琶、京胡等；吹管類(lèi)樂(lè)器，即竹笛、簫等；以及特征類(lèi)敲擊樂(lè)器，即碗、碟、酒盅、竹板、碰鈴等。魯南五大調(diào)也是一種大型的套曲樂(lè)種，因此其曲體結(jié)構(gòu)也具有一定的復(fù)雜性，籠統(tǒng)來(lái)講可以分為“主曲體”和“夾曲體”兩種，具體曲目分析在上述文論中都有所涉及。魯南五大調(diào)的調(diào)式運(yùn)用除了5篇碩士論文中有所提及外，麻文廣的《魯南五大調(diào)調(diào)式體系概述》對(duì)魯南五大調(diào)調(diào)式運(yùn)用進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)論述，其中講到魯南五大調(diào)的“調(diào)式類(lèi)別受到沂蒙區(qū)域文化生態(tài)環(huán)境的影響，主要以商調(diào)式、徵調(diào)式、宮調(diào)式為主”，并具體分析了各地流行的【滿江紅】，及其他四大曲調(diào)的調(diào)式運(yùn)用情況。

中國(guó)的“民族民間音樂(lè)理論”或“傳統(tǒng)音樂(lè)研究”經(jīng)驗(yàn)，是基于“音樂(lè)學(xué)”這一學(xué)科范疇的研究，因此研究音樂(lè)本體是其首要任務(wù)，并且在早期，我國(guó)的民族民間音樂(lè)研究也服務(wù)于音樂(lè)創(chuàng)作，因此對(duì)民間音樂(lè)的本體研究更是予以相當(dāng)?shù)闹匾?，這也是我國(guó)民族民間音樂(lè)研究在把握我國(guó)本土音樂(lè)文化的特點(diǎn)后形成的研究經(jīng)驗(yàn)與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。此外如果以民族音樂(lè)學(xué)視角關(guān)注民間樂(lè)種，那么音樂(lè)本體的研究與分析則顯得更為重要，關(guān)注音樂(lè)事象所賴以生存文化土壤固然重要，但對(duì)音樂(lè)本體的研究也是區(qū)別于民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)等同樣關(guān)注研究對(duì)象之人文環(huán)境的學(xué)科的特征所在。魯南五大調(diào)的研究目前大部分依然承襲“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的“民族民間音樂(lè)理論”研究，因此包含表演形式、音樂(lè)風(fēng)格等內(nèi)容的廣義的音樂(lè)本體分析仍是他們關(guān)注的重點(diǎn)，且就魯南五大調(diào)音樂(lè)本體分析而言，也有值得深入研究的余地，即將“技術(shù)分析”層面的成果上升到“科學(xué)理論”層面，從這一樂(lè)種中找到魯南地區(qū)民間音樂(lè)，乃至齊魯?shù)貐^(qū)、蘇北地區(qū)音樂(lè)形態(tài)的共性，從而提取中國(guó)民間音樂(lè)所共有的一般形態(tài)特征。

（三）“非遺”傳承保護(hù)與文化闡釋研究

在魯南五大調(diào)申請(qǐng)“非遺”項(xiàng)目成功之后，其生存現(xiàn)狀尤其是傳承與保護(hù)的問(wèn)題就得到了更廣泛關(guān)注，5篇碩士論文，以及劉清發(fā)表于2006年的《魯南五大調(diào)生存現(xiàn)狀與保護(hù)》等文章中對(duì)魯南五大調(diào)瀕?，F(xiàn)狀進(jìn)行了客觀論述，同時(shí)也提出了諸多保護(hù)建議，主要集中在加強(qiáng)對(duì)民間藝人的保護(hù)力度、對(duì)生存環(huán)境進(jìn)行調(diào)控、加強(qiáng)宣傳力度、重視研究人員的培養(yǎng)等方面，劉清《活態(tài)傳承還是文化記憶？——山東民歌活態(tài)傳承保護(hù)之惑》一文，從理論層面具體解讀了“活態(tài)傳承”的實(shí)質(zhì)及與文化記憶的關(guān)系。關(guān)于魯南五大調(diào)的文化闡釋?zhuān)墙鼛啄觊g形成的新熱點(diǎn)，學(xué)者們開(kāi)始運(yùn)用跨學(xué)科視角對(duì)魯南五大調(diào)進(jìn)行研究，如劉清《山東民歌魯南五大調(diào)繁盛的文化闡釋》等3篇文章都是從文化人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)角度對(duì)魯南五大調(diào)進(jìn)行闡釋?zhuān)涣碛袕膫鞑W(xué)角度研究的文論3篇，如劉芳等人《論數(shù)字營(yíng)銷(xiāo)視域下魯南五大調(diào)傳播現(xiàn)狀及對(duì)策——以日照“滿江紅”為例》；另有從美學(xué)角度研究的文論2篇、與其他樂(lè)種的比較研究和音樂(lè)教育學(xué)角度研究的文論各1篇。

從以上列舉的研究成果中能夠明顯感受到，近幾年學(xué)者們受到西方民族音樂(lè)學(xué)理論方法的啟發(fā)和影響開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)本體之外的研究論點(diǎn)，并且不僅研究樂(lè)種外部文化空間，更是將音樂(lè)作為一種文化本身來(lái)研究，同時(shí)也開(kāi)始出現(xiàn)了跨學(xué)科、重理論與方法等的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科特征。這是目前我國(guó)對(duì)以中國(guó)民族民間音樂(lè)為對(duì)象的研究的一大發(fā)展趨勢(shì)，即也成為魯南五大調(diào)研究的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。就魯南五大調(diào)而言，這種研究趨勢(shì)固然大有裨益，作為一個(gè)民間樂(lè)種它有其自身發(fā)展的獨(dú)特文化空間，并與這一文化空間產(chǎn)生互動(dòng)，促成了魯南五大調(diào)之于其他樂(lè)種而具有的獨(dú)特性所在，但它始終不會(huì)跳出這一文化空間，因此也具有齊魯音樂(lè)文化抑或中國(guó)民族民間音樂(lè)所具有的文化共性。因此關(guān)注其文化意義，有助于我們更加深刻認(rèn)識(shí)自身文化，從而更好地為保護(hù)與傳承服務(wù)。此外，值得我們注意的是，在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)仍然是一門(mén)年輕的學(xué)科，究竟有多少觀念與方法適用于中國(guó)民族民間音樂(lè)仍有待學(xué)界考證，因此在魯南五大調(diào)的研究中，我們應(yīng)該關(guān)注其獨(dú)特的文化模式，而并非為了順應(yīng)學(xué)科的發(fā)展趨勢(shì)而進(jìn)行學(xué)術(shù)研究。

二、魯南五大調(diào)研究的音樂(lè)學(xué)反思

由于受到我國(guó)“民族民間音樂(lè)理論研究”經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)思路的影響，在早期對(duì)民間樂(lè)種進(jìn)行研究的過(guò)程中更注重對(duì)其音樂(lè)本體的研究，而其余如對(duì)地理、歷史等文化背景的關(guān)注都是為了更好地闡釋其音樂(lè)本體中所表現(xiàn)出的形態(tài)特征，也正如杜亞雄教授所說(shuō)，“（民族音樂(lè)理論）是從音樂(lè)形態(tài)學(xué)的角度探索我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律，其目的主要是為了建立中國(guó)特有的作曲技術(shù)理論體系”。而“（民族音樂(lè)學(xué)）是從民族學(xué)的角度探索世界上所有音樂(lè)，從而合乎邏輯地探索音樂(lè)，研究其普遍規(guī)律性?！币虼丝梢?jiàn)，民族音樂(lè)學(xué)是將音樂(lè)作為一種文化或放在文化中研究，而研究音樂(lè)本體則是為了更好詮釋其文化意義及內(nèi)涵，并將研究范圍拓展至人的行為，即歷史、民俗、宗教、娛樂(lè)、政治等等，因此也有學(xué)者認(rèn)為，“為了不在學(xué)科領(lǐng)域造成不必要的混亂，應(yīng)該將‘民族音樂(lè)理論’歸為民族音樂(lè)學(xué)的范疇?！钡拇_，在我國(guó)，“民族民間音樂(lè)理論”與“民族音樂(lè)學(xué)”，同樣以中國(guó)民族民間音樂(lè)為研究對(duì)象，同樣強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)本體的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)田野考察的重要性，強(qiáng)調(diào)對(duì)人文背景的研究，而區(qū)別在于民族音樂(lè)學(xué)在此基礎(chǔ)上還強(qiáng)調(diào)將音樂(lè)置于其特定的文化語(yǔ)境中進(jìn)行研究同時(shí)把音樂(lè)作為文化本身研究，強(qiáng)調(diào)人文（文化人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)）的研究方法，因此民族音樂(lè)學(xué)的研究視角似乎更寬，對(duì)民間音樂(lè)的研究起到一定的補(bǔ)充作用。

中國(guó)民族民間音樂(lè)的研究經(jīng)歷了從運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)的“民族民間音樂(lè)理論”研究經(jīng)驗(yàn)到西方民族音樂(lè)學(xué)的引入與運(yùn)用這一發(fā)展趨勢(shì)，魯南五大調(diào)研究也受到這一發(fā)展趨勢(shì)的影響，即在音樂(lè)本體與其地理、歷史背景研究較為深入的基礎(chǔ)上，開(kāi)始逐漸對(duì)其文化背景，或?qū)⒃摌?lè)種作為一種文化進(jìn)行學(xué)理闡釋。如上述例舉的研究文論，運(yùn)用社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科的觀念與理論闡釋魯南五大調(diào)的文化意義，展現(xiàn)了當(dāng)下魯南五大調(diào)研究視角的多元化發(fā)展趨勢(shì)。但是，就一個(gè)民間樂(lè)種的個(gè)案研究來(lái)說(shuō)，相比學(xué)科的發(fā)展而言還并沒(méi)有“走得那么快”，闡釋其文化內(nèi)涵的文章在近幾年才出現(xiàn)且研究角度較少、不夠深入，大多數(shù)的研究仍然處于對(duì)資料的梳理考據(jù)和對(duì)現(xiàn)象的描述，因此，在筆者看來(lái)，魯南五大調(diào)的研究仍有繼續(xù)深入的空間，不僅僅是將過(guò)去的研究成果繼續(xù)“回味”，同時(shí)也應(yīng)在魯南五大調(diào)音樂(lè)本體研究的基礎(chǔ)上，充分利用已有成果對(duì)其進(jìn)行文化闡釋、拓寬視角或進(jìn)入跨學(xué)科研究，以及對(duì)其樂(lè)人、樂(lè)事等方面進(jìn)行更充分的田野考察研究。

結(jié)語(yǔ)

認(rèn)識(shí)魯南五大調(diào)的音樂(lè)形態(tài)“是這樣”之后，也應(yīng)了解它“為什么是這樣”，但并不意味著了解其文化內(nèi)涵就是對(duì)音樂(lè)更深層次的認(rèn)知，也不意味著魯南五大調(diào)的音樂(lè)本體分析可以就此止步，無(wú)論是文化意義研究還是音樂(lè)本體研究，或其他視角的研究都有縱深挖掘的必要，多層次、多角度、多視角的深入研究，才能真正達(dá)到對(duì)這一樂(lè)種更深層次的認(rèn)知。

魯南五大調(diào)作為齊魯文化當(dāng)中一顆璀璨的明珠，同時(shí)作為大運(yùn)河文化帶上與蘇北民間音樂(lè)文化交流融合的產(chǎn)物，其藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值遠(yuǎn)超我們的想象。無(wú)論是政府出臺(tái)相關(guān)“非遺”保護(hù)政策，還是學(xué)界對(duì)魯南五大調(diào)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，社會(huì)各界對(duì)魯南五大調(diào)都應(yīng)予以更大程度的關(guān)注，充分利用這樣一項(xiàng)優(yōu)秀的民間音樂(lè)資源，進(jìn)行深入挖掘，從而更好地解讀其本體及其所處的文化空間，解讀中國(guó)民間族群文化，才是對(duì)祖先智慧的不辜負(fù)。