從“凹凸花”到“水墨暈章”
————南宗山水畫學(xué)淵源考

□梁少膺

一、骨法用筆：中國早期人物畫“線性”的確立

班固《漢書》卷九六《西域傳》：“西域以孝武時始通，本三十六國，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西，烏孫之南。南北有大山，中央有河，東西六千余里，南北千余里。東則接漢，阸以玉門、陽關(guān)，西則限以蔥嶺。其南山，東出金城，與漢南山屬焉?！蔽饔虼鎻V狹兩義：狹義即上所指；廣義則包括中原西部邊疆以西的所有地區(qū)，甚至還及中亞、南亞、西亞、北非和歐洲部分地區(qū)①。漢時自中原至西域之交通由張騫開通。明帝永平十年（67），佛教傳入中國，事詳《漢法本內(nèi)傳》②；路線由橫跨歐亞的“絲綢之路”之陸路經(jīng)敦煌，并穿過河西走廊進入關(guān)中地區(qū)。當(dāng)時中原佛教首先必須依賴那些原本攜有佛教信仰的外國人（天竺等）維持其存在，他們當(dāng)中包括商人、居士、僧團、使節(jié)等③。到東西晉南北朝，西域之佛教文化已浸透于中原并蔓延全國。譬如，文學(xué)上之志怪小說，音韻學(xué)之“四聲”，著述體裁之“小字夾注”法。其它又如天文歷算之“蓋天”說，數(shù)法之十進、百進、倍進、百百千進等諸法④。天竺古代文學(xué)、天文學(xué)與算學(xué)，以及農(nóng)學(xué)、醫(yī)術(shù)等皆在此一時期傳到了中國。

[東晉]顧愷之 洛神賦圖（宋摹本，局部） 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

然則西域之佛教文化對中國藝術(shù)影響最著無疑是美術(shù)——雕塑（犍陀羅藝術(shù)）與繪畫。因題目所限，本篇專敘繪畫。東漢明帝崇仰佛教，推動了佛教在漢土的廣泛傳播。此際印度學(xué)者摩騰、竺法蘭以白馬負經(jīng)書，在洛陽建立了中國第一座寺廟“白馬寺”。至獻帝，造寺之風(fēng)大倡，佛像鑄造也由此興起，寺廟壁畫、佛像后壁襯畫以及獨立的佛像畫也由此出現(xiàn)。由于時代久遠，漢代佛教繪畫僅存于史書中約略記述，無實物傳下，可此際凡佛教之倡導(dǎo)者，都能作畫，卻是事實⑤。唐張彥遠《歷代名畫記》卷四《敘歷代能畫人名》輯“梁十二人”，來自外國者有“僧吉底俱、僧摩羅菩提、僧迦佛陀”；并在卷七中評曰：“僧吉底俱，外國人。中品。僧摩羅菩提，亦外國人。中品。僧迦佛陀。中品。禪師。天竺人。學(xué)行精愨，靈感極多。初在魏，魏帝重之。至隋，隋帝于嵩山起少林寺。至今房門上有畫神，即是迦佛陀之跡。姚最云：‘已上三僧，既華夷殊體，亡以知其優(yōu)劣?！?/p>

[隋]展子虔 游春圖 43×80.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

隨著佛教寺廟的營造與譯經(jīng)場所的設(shè)立，天竺畫家赴中原者甚眾。然由于文獻的缺記與散佚，留名者鮮罕，如上之《歷代名畫記》僅列幾人而已。而在中國，這一時期在佛教繪畫中享有盛名者即有曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇等。按唐裴孝源《貞觀公私畫記》，其中顧愷之、陸探微、張僧繇、張善果，以及隋展子虔等所作寺廟壁畫共有四十七處之多，這些壁畫中的佛教人物之藍本即出自西域。

曹不興是三國時期從事佛畫的畫家之一。據(jù)傳，他是按中亞僧人康僧會攜來的“西國佛畫而儀范寫之”，名盛一時，在歷史上有中國“佛畫之祖”的稱譽⑥。衛(wèi)協(xié)是西晉時期的畫家，師法曹不興，所作道釋畫亦冠于當(dāng)時。謝赫評曰：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不備該形似，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆。”⑦亦即說，佛教繪畫到了西晉，逐漸擺脫了前期之粗略作風(fēng)，趨于精密，呈現(xiàn)出新的時代面目。顧愷之是衛(wèi)協(xié)的弟子，詩書畫三者都登峰造極。他畫技超人，最擅長的是佛像。他還最早提出人物畫中的“傳神寫照”理論?？v觀三國至東晉以繪制佛教人物名世的以上三家，他們在繼承漢代畫風(fēng)的同時，融進了天竺畫法。曹不興受康僧會設(shè)像行道所帶來的印度佛畫藝術(shù)之影響，立其“風(fēng)骨”，傳之衛(wèi)協(xié)，得之“六法”，協(xié)再傳之顧愷之，“遷想妙得”“傳神寫照”。南朝陸探微擅長人物、肖像及佛畫。用線（“骨法”）犀利，骨秀神清，使人如對神明。傳說這種線條是受東晉王獻之“一筆書”的啟示，成為了后來吳道子所創(chuàng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”之先蹤。陸探微人物線條繁稠，形象瘦削，后人尊為“密體”。這種獨特的人物造型成為了一個時代的典范，甚至后來在敦煌莫高窟的北朝壁畫，以及麥積山、云岡、龍門等北朝雕塑中，都可以見到這種流風(fēng)余韻⑧。又北朝曹仲達，本曹國（今撤彌罕一帶）人。北齊最稱工，能畫梵像。畫法新穎，創(chuàng)意出奇，取勢圓轉(zhuǎn)，衣紋飄舉，時稱“曹衣出水”（曹家樣）?！稓v代名畫記》卷八《北齊》引僧悰云：“曹師于袁，冰寒于水。外國佛像，亡競于時?！?/p>

中國的佛教人物畫自曹不興、衛(wèi)協(xié)至顧愷之、陸探微、曹仲達，以“本土”為“體”，“外來”為“用”，完成了以形寫神的“線性”階段，即謝赫《古畫品錄》中所謂“骨法用筆”。其后是以張僧繇以及尉遲乙僧在此“線性”（“骨法”）基礎(chǔ)上再加拓展、調(diào)和，使佛教人物更趨于生動，形象更為逼真，表現(xiàn)手法亦更為完臻。中國早期人物畫由“線”及“面”的技法正式定型。

二、“凹凸花”：人物畫由“線”及“面”的完成

唐許嵩《建康實錄》卷一七《高祖武皇帝》“天監(jiān)三年”條：

置一乘寺……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。

張僧繇是六朝最有影響的人物畫家之一，主要活動在梁武帝時期（503-548），他擅長的是塔廟。上及“凹凸花”，《大莊嚴(yán)經(jīng)》卷六：“譬如善巧畫師，能畫平壁起凹凸相，實無高下而見高下。”是其證?！鞍纪够ā奔夹g(shù)自印度傳之新疆，由新疆以至于敦煌。此法是用“朱及青綠”渲染“骨線”之兩邊，“遠望眼暈如凹凸，就視即平”，令觀者十分驚異。這種用紅色和青綠所作的“凹凸花”，在今新疆克孜爾石窟中有大量的遺例保存。畫者利用冷暖色的視覺原理繪出圖形，遠看即得立體的效果，此乃印度和中西一帶的建筑彩畫及石窟壁畫中普遍采用的一種畫法⑨。

由于張僧繇吸取了西域“凹凸花”技法，使他在這一時期的人物造型和表現(xiàn)風(fēng)格上擺脫了自曹不興、衛(wèi)協(xié)以來至顧愷之、陸探微之“秀骨清像”，獨辟蹊徑，而成體貌豐腴、“面短而艷”⑩的體勢。《歷代名畫記》曰：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”可謂的評。他的畫格也被后世稱之“張家樣”，影響至今。

[唐]李思訓(xùn) 江帆樓閣圖 101.9×54.7cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

《歷代名畫記》卷九《唐朝上》：

尉遲乙僧，于闐國人。父跋質(zhì)那。乙僧國初授宿衛(wèi)官，襲封郡公。善畫外國及佛像。時人以跋質(zhì)那為大尉遲，乙僧為小尉遲。畫外國及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲。大則灑落有氣概。僧悰云：“外國鬼神，奇形異貎，中華罕繼。”

以張騫出使西域為開端，到了唐代，延續(xù)了近千年的中西文化交流，從各個領(lǐng)域來看，都達到了高潮。唐代可以稱得上世界政治、經(jīng)濟和文化的中心。由此，它吸引了大量的外國人，其中有僧侶、學(xué)者、商人、使節(jié)及旅游者等，這些人長居長安。唐時的長安簡直成了“國際大都市”。尉遲乙僧是于闐（今新疆和田）人，父即尉遲跋質(zhì)那。按朱景玄《唐朝名畫錄》，尉遲乙僧在貞觀初年“其國王以丹青奇妙，薦之闕下”，此后一直住在長安。那里的光宅寺、慈恩寺、興唐寺、安國寺、奉恩寺都留有他的壁畫?！短瞥嬩洝罚?/p>

乙僧，今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光澤寺七寶臺后面畫降魔像，千怪萬狀，實奇蹤也。

唐段成式《酉陽雜俎》續(xù)集卷六《寺塔記》：

（長安）普賢堂本天后梳洗堂，蒲萄垂實，則幸此堂。今堂中尉遲畫頗有奇處。四壁畫像及脫皮白骨，匠意極崄，又變形三魔女，身若出壁，又佛圓光均彩相錯亂目成講。東壁佛座前錦如斷古標(biāo)，又左右梵僧及諸蕃往奇。

尉遲乙僧的佛教形象“身若出壁”“彩相錯亂”，逼之標(biāo)然，立體感極強。元湯垕《畫鑒》：“尉遲乙僧，外國人，作佛像甚佳。用色沉著，堆起絹素而不隱指。”這種不同于線繪的“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，即是天竺的“凹凸花”。按畫史描述，尉遲乙僧的畫風(fēng)直接取自西域于闐本國。從于闐寺院遺址以及龜茲寺院壁畫，可以觀察到他善于利用濃麗色彩、勁健線條表現(xiàn)體積結(jié)構(gòu)與形象。其繪人物，如手臂之屬，輪廓線條干凈明快，沿線施以深厚色彩，向內(nèi)則逐漸柔和輕淡，遂呈圓形。阿旃陁與錫蘭之Siɡiriya諸窟壁畫，表現(xiàn)陰陽明暗咸用此法?。20世紀(jì)初期，英國人斯坦因在新疆和田縣丹丹烏里克廢寺中清理出一幅壁畫，畫中一女子立于蓮池。鐵線勾勒，施以暈染。考古學(xué)材料證明，與尉遲乙僧活動的年代相去不遠。因此，通過這類典型的壁畫作品，可以了解尉遲乙僧所創(chuàng)作的佛畫風(fēng)格及其面貌?。

漢末至六朝中國佛教人物畫以線條為主，即謝赫“六法”之一“骨法用筆”。然謝氏“六法”源于公元三世紀(jì)印度婆茲衍衍那《愛經(jīng)》中畫之“六法”?。中國人物畫“骨法用筆”之理論出于印度。印度畫在線條（“骨線”）中施以“凹凸法”，由張僧繇及尉遲乙僧襲用。到了吳道子，“凹凸花”又另出新樣，漸漸向山水畫法過渡。

三、“水墨暈章”：人物畫到山水畫的轉(zhuǎn)換

從“凹凸花”到“水墨暈章”，吳道子是一個關(guān)鍵的人物?！稓v代名畫記》卷九《唐朝上》略云：

吳道玄，學(xué)書于張長史旭、賀監(jiān)知章。學(xué)書不成，因工畫。因?qū)懯竦郎剿?，始?chuàng)山水之體，自為一家。初名道子，玄宗召入禁中，改名道玄。張懷瓘云：“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也?！笨芍^知言。

吳道子被唐玄宗召入禁中而改名道玄。他在長安、洛陽兩地寺廟繪制了大量的人物畫像?！短瞥嬙u》引《京耆舊傳》：“寺觀之中，圖畫墻壁，凡三百余間。變相人物，奇蹤異狀，無有同者?！?/p>

從張彥遠引張懷瓘《畫斷》“吳生之畫……是張僧繇后身”及朱景遠引《京耆舊傳》，稱形象塑造“奇蹤異狀”，吳道子的畫風(fēng)承之張僧繇，同時代的尉遲乙僧也可能對其有過直接的指導(dǎo)。宋蘇軾《東坡題跋》卷五《書吳道子畫后》：

道子畫人物如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除。得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。

宋米芾《畫史》：

蘇軾子瞻家收吳道子畫佛及侍者志公十余人，破碎甚，而當(dāng)面一手精彩動人。點不加墨，口淺深暈成，故最如活。王防字符規(guī)家二天王，皆是吳之入神畫。行筆磊落揮霍，如莼菜條圓潤，折算方圓凹凸，裝色如新。與子瞻者一同。

宋董逌《廣川畫跋》：

吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目?臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢有不得不然者……旁見周視，蓋四面可意會，其筆跡細如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而肉起?處，此其自有得者。

又元湯垕《畫鑒》：

吳道子筆法超妙，為百代畫圣。早年行筆差細，中年行筆磊落揮霍，如莼菜條。人物有八面，生意活動，方圓平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝。

[唐]李昭道 明皇幸蜀圖 55.9×81cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

克孜爾石窟第171窟后甬道右側(cè)壁 善愛乾闥婆及其眷屬

克孜爾石窟第38窟主室左壁 天宮伎樂

由上所錄，吳道子所繪人物諸例，“淺深暈成”；“如莼菜條圓潤，折算方圓凹凸”；“畫如塑然”“引墨濃厚”“朱粉厚薄”；“傅彩于焦墨痕中，略施微染”，凡此種種，全指天竺之“凹凸花”。魏晉六朝迄唐，中國早期人物（佛像）的筆法（技巧）以及造型（形象）已漸趨定型。無論是最初時期的線條（“骨法”），即“白描”，還是到后來的敷色（“凹凸花”），它都是受西域影響。我國早期佛教完全憑借印度經(jīng)典的輸入，爾后才融入本土之哲學(xué)觀念、文化思潮而分宗立派，自樹教義。繪畫亦然。中國早期人物畫同樣是兩者之結(jié)合，以形成不同樣式而開創(chuàng)來世，啟示后人。抑更可論者，天竺之“凹凸花”技法傳入中國，不僅人物畫受之改造，而且還蔓延至山水畫的技法。《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》：

魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意專在顯其所長，而不守于俗變也。國初，二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貎山水，由是山水之變，始于吳成于二李（李將軍、李中書）。樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通（張璪也）。

東晉六朝的山水畫是以人物畫之背景出現(xiàn)的。在“凹凸花”技法未傳來之前，山水畫法與人物畫一樣，仍是以“骨法”（線條）為主。因張僧繇與尉遲乙僧、吳道子貫用“凹凸花”，山水畫受之影響，于線條中施以色彩，分之淺深，從而掀起一大變局。然湯垕《畫鑒》：

展子虔畫山水，大抵唐李將軍父子多宗之。（展）畫人物描法甚細，隨以色暈開。

按湯垕所示，展子虔所繪人物“以色暈開”。因可推知，南朝及唐，以“凹凸花”畫人物畫者，并非上指之三人?！鞍纪够ā痹诋?dāng)時已形成了一種風(fēng)尚。今展子虔有《游春圖》傳世，這是一幅純粹的山水畫，山體之輪廓線（“骨線”）的內(nèi)側(cè)，皆以顏色淺深涂之。故在隋時，“凹凸花”之法用之于山水，展子虔已作了嘗試。張彥遠所論“楊、展精意宮觀，漸變所附”，楊指楊契丹，展指展子虔，他們已變山水之法。而至吳道子，“天付勁毫”，以“怪石”“蜀道”“寫貌山水”，可這種“寫貌山水”，由平面描寫易用“凹凸花”技法，刷新作品本來面目，故張彥遠道：“由是山水之變始于吳?！?/p>

《唐朝名畫錄》：

明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：“臣無粉本，并記在心?！焙笮钣诖笸顖D之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時有李思訓(xùn)將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。明皇云：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡。”皆極其妙也。

李思訓(xùn)，《歷代名畫記》謂其“書畫稱一時之妙”，“其畫山水樹石，筆格遒勁”，子李昭道亦擅畫，時人并稱“二李”。李思訓(xùn)歷官右武衛(wèi)大將軍，故又稱“李將軍”?！岸睢鄙剿诜ㄕ棺域Ｔ奈膹秷D畫寶鑒》稱李氏“用金碧輝映，為一家法”。明汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》：“李將軍、趙千里先勾勒成山，都以大青綠著色，方用螺青若綠碎皴染，兼泥金石腳?！崩钏加?xùn)的金碧山水是先勾勒成山，然后以大青綠著色，這種畫法，即謝赫“六法”之兩法：“骨法用筆”與“隨類賦彩”；工序繁瑣，后人名之“青綠山水”。李氏畫嘉陵江山水“數(shù)月之功”，而吳道子“臣無粉本，并記在心”，他是從繪畫對象之“形”過渡到了“意”，“三百余里山水，一日而畢”，此為山水畫工筆和寫意兩派的創(chuàng)始。

經(jīng)過了吳道子線條法（“凹凸花”）的成熟，以及李思訓(xùn)設(shè)色法（“青綠”）的精微，山水畫的“水墨暈染”隨著出現(xiàn)。張璪由材料、畫法之改變得以在王維的手中完成。

按張彥遠所論，張璪畫水墨松石“用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”?，作風(fēng)直承吳道子豪放奇詭的畫風(fēng)?。但他自述是無師傳授的。同時代的畫家畢宏曾詢其師授，答曰：“外師造化，中得心源?！?從他“以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”揣摩，前者是技法，后者為效果。說明中國山水畫到了唐代，水墨一法已經(jīng)成熟。然張璪這一套“特技”，在其身后便失傳了。鄙意以為“以掌摸色”雖為后世所謂“指畫”開其先導(dǎo)，但終因“有墨無筆”而被時代所棄之。

《舊唐書》卷一九〇《王維傳》：

（王維）筆蹤措思，參于造化，而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺。如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也。

王維，字摩詰，官至尚書右丞。工畫山水，體涉今古。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠樹過于樸拙，復(fù)務(wù)細巧。余曾見破墨山水，筆跡勁爽。

所謂“云峰石色，絕跡天機”似指他始創(chuàng)的水墨暈染。因為墨水的交融，故無墨跡可尋。而“破墨山水，筆跡勁爽”則指他的簡皴。米芾《畫史》記王維《湖莊清夏圖》趙大年臨本“亦不細皴”。而所謂“體涉古今”，乃指其所作山水，兼擅“工致”與“寫意”兩種畫格?！肮ぶ隆笔枪朋w，“寫意”為今體。王維實兼有吳道子、李思訓(xùn)兩派作風(fēng)，寫意似吳生，而色墨精微，則又近李將軍?。

《唐朝名畫錄》：

其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出……畫《輞川圖》，山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端。

《歷代名畫記》亦載王維《輞川圖》“筆力雄壯”，此其承傳吳道子畫風(fēng)之證；又“人家所蓄，多是右丞指揮工人布色”，他不耐著色，此亦其兼具李將軍畫風(fēng)之證。大概是李氏重色，王維重墨，由此之不同，而出現(xiàn)“水墨暈章”之畫格?！懂嬭b》云“王右丞工人物山水，筆意清潤”。“筆意清潤”固是指“水墨暈章”所呈現(xiàn)出的意趣。東坡云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！薄霸娭杏挟嫛薄爱嬛杏性姟碑?dāng)亦謂此類“水墨暈章”顯示出之意象耳。

傳王維曾作《山水訣》，開篇云：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！边@一理論的提出，說明他的繪畫與實踐是相合的。自初唐吳道子到盛唐的王維，也即說，從“人物畫”轉(zhuǎn)換到“山水畫”，由“線性”（“骨法”）之“凹凸花”過渡到“渲染”，自吳道子開其端，最終由王維完成?！八珪炚隆焙屠顚④姟扒嗑G山水”并行，自成一派，成為了后世所謂“南宗”山水畫之始。明董其昌《容臺別集·畫旨》：

一是一些地區(qū)無水可用。隨著經(jīng)濟社會快速發(fā)展和氣候異常，近年江西省區(qū)域性水資源供需矛盾開始凸顯，不少地方出現(xiàn)資源型、工程型缺水，有的地方枯水期甚至非常嚴(yán)重。2003年、2007年大旱，全省一度幾百萬人面臨嚴(yán)重的飲水困難，一些地方要靠消防車送水。2007年以來贛江連年出現(xiàn)極枯水位，導(dǎo)致南昌城區(qū)和豐城電廠取水困難；鄱陽湖都昌站水位多次刷新1952年有實測水文資料以來的歷史最低紀(jì)錄，造成沿湖多座縣城連年取水困難；萍鄉(xiāng)市不得不通過興建山口巖水庫進行跨流域調(diào)水以緩解用水困難；華能安源電廠由于無可靠水源，項目審批一度受阻。

禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（同）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟。兒孫之盛，而北宗微矣。

董其昌將王維和李思訓(xùn)定為南北兩個流派的創(chuàng)造人。因為自王右丞始，擅“渲淡”，重天趣，畫格清雅淳秀、虛和蕭散，所以他將南宗之畫稱為“士夫畫”，即文人畫。由此建立了中國文人畫的典型和品評，其余緒波及清一代以至今日。

[唐]菩薩像 大英博物館藏

注釋：

①參《大唐西域記》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年。

②鄧子美《中國佛教史》，上海古籍出版社，2006年，第1頁。

③[荷]許理和《佛教征服中國》，李四龍、裴勇譯，江蘇人民出版社，2005年，第26頁。

④季羨林《佛教與中印文化交流》，江西人民出版社，1990年，第155-160頁。

⑤傅抱石《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第15頁。

⑥《中國美術(shù)通史》（第二卷），山東教育出版社，1996年，第53頁。

⑦[南齊]謝赫《古畫品錄》，《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第303頁。

⑧《中國美術(shù)通史》（第二卷），第66頁。

⑨金維諾、羅世平《中國宗教美術(shù)史》，江西美術(shù)出版社，1995年，第61頁。

⑩[宋]米芾《畫史》，《宋人畫論》，湖南美術(shù)出版社，2000年，第118頁。

?向達《唐代長安與西域文明》，河北教育出版社，2001年，第401頁。

?金維諾、羅世平《中國宗教美術(shù)史》，江西美術(shù)出版社，1995年，第130頁。

?向達《唐代長安與西域文明》，河北教育出版社，2001年，第401頁。?[唐]張彥遠《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，2004年，第16頁。

?童書業(yè)《童書業(yè)繪畫史論集》（上），童教英整理，中華書局，2008年，第42頁。

?[唐]張彥遠《歷代名畫記》，第198頁。

?童書業(yè)《童書業(yè)繪畫史論集》（上），第43頁。