口語詩的進(jìn)路與歧路

劉大偉

新時(shí)期以來，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)步入多元化寫作階段，以“傷痕”“反思”“改革”“尋根”“實(shí)驗(yàn)”和“新寫實(shí)”為要旨的創(chuàng)作潮流交織并行，為小說門類贏得了普遍的認(rèn)可和尊重，風(fēng)格迥異的作家們按自己的認(rèn)知理念進(jìn)行創(chuàng)作，并無多少爭(zhēng)論。詩歌方面，以意象的隱喻性和內(nèi)涵的多義性為基本特征的“朦朧派”開始崛起，逐漸取得詩壇主導(dǎo)地位，并產(chǎn)生了較大影響。與此同時(shí)，以“他們”“莽漢主義”和“非非主義”為代表的“第三代”詩人群體正在形成，他們不滿于朦朧詩業(yè)已定型的詩歌模式，主張反對(duì)理性、崇高和英雄主義，追求平民意識(shí)、日常書寫和口語化表達(dá)，代表性詩人有“他們”的韓東、于堅(jiān)，“莽漢”的李亞偉等。

既然要與根深葉茂的朦朧詩“分庭抗禮”，沒有實(shí)質(zhì)意義上的創(chuàng)新無疑是蚍蜉撼樹。為此，韓東提出了“詩到語言為止”的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩歌不是觀念的產(chǎn)物，詩歌創(chuàng)作說到底應(yīng)該以語言為目的，就是要“把語言從一切功利觀中解放出來，使（之）呈現(xiàn)自身。這個(gè)‘語言自身’早已存在，但只有在詩歌中它才成了唯一的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象”（韓東《自傳與詩見》）。緊接著，于堅(jiān)也舉出“拒絕隱喻”的旗幟，強(qiáng)調(diào)口語和語感在詩歌創(chuàng)作中的重要性，主張讓詩歌寫作回歸到詩歌語言的本體上來，回到現(xiàn)代漢語的口語化狀態(tài)。毋庸置疑，文學(xué)首先是語言的藝術(shù)，就現(xiàn)代文學(xué)史上的文學(xué)革新現(xiàn)象而言，文學(xué)語言的變化似乎充當(dāng)起了每一次變革的“排頭兵”角色。

作為文學(xué)思維和文學(xué)形式的語言，客觀上具有改變的可能性和可操作性。在此，可以簡(jiǎn)單回顧一下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語言的口語化發(fā)展路徑。晚清以來，梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等人倡導(dǎo)“詩界革命”，希望詩歌不受舊體格律的束縛，打破長(zhǎng)期統(tǒng)治詩壇的擬古主義，進(jìn)而創(chuàng)造出一種全新的詩境來?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)興起之時(shí)，胡適發(fā)表文論《文學(xué)改良芻議》，主張用白話取代文言，使其成為文學(xué)的正宗語言。實(shí)際上，早在《詩經(jīng)》時(shí)代，“十五國(guó)風(fēng)”的詩歌語言就有了民間化特征，漢樂府包括非常經(jīng)典的《古詩十九首》，在我看來都是優(yōu)秀的“白話詩”，興起于唐代的“變文”、宋元話本都因“講唱”所需而體現(xiàn)為白話形式，明清“四大名著”的出現(xiàn)更是奠定了白話文學(xué)的重要地位。那么，作為新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，胡適提出“白話文學(xué)”自有其理論依據(jù)，況且“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的觀念，符合當(dāng)時(shí)“睜眼看世界”的中國(guó)，而“我手寫我口”的創(chuàng)作原則也是對(duì)詩體解放的積極呼應(yīng)。值得注意的是，這一時(shí)期白話與文言的分野實(shí)際上已經(jīng)慢慢演化為口語與書面的區(qū)別，及至“革命文學(xué)”出現(xiàn)，特別是延安文藝座談會(huì)召開以后，以思想啟蒙為重心的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開始轉(zhuǎn)向了“文藝大眾化”道路，這一轉(zhuǎn)向的直接表現(xiàn)是文學(xué)語言的通俗化和大眾化追求，實(shí)際上也就是用口語和民間立場(chǎng)來貼近大眾的期待視野。五十年代的“新民歌運(yùn)動(dòng)”徹底背離了“五四”詩歌傳統(tǒng)，新詩一度成為文藝宣傳的工具和大眾狂歡的手段。其后，陸續(xù)出現(xiàn)了隱秘的“地下寫作”和新鮮的朦朧詩創(chuàng)作。緊接著，“第三代”詩人開始以先鋒的姿態(tài)不斷松動(dòng)朦朧詩的“穩(wěn)固江山”，希望用更為大膽和陌生的寫作方式來瓦解新詩創(chuàng)作中的西方中心主義。在“第三代”詩人的共同努力下，口語詩迅速占據(jù)了詩壇的“半壁江山”，甚而表現(xiàn)出大行其道之勢(shì)。1999年“盤峰詩會(huì)”之后，于堅(jiān)、伊沙、楊克等口語詩人坐定了“民間立場(chǎng)”，與“知識(shí)分子寫作”正式拉開距離，其后的“龍脈詩會(huì)”一定程度上展現(xiàn)了雙方的反思態(tài)度。

四十多年已然過去，時(shí)下的口語詩和意象詩之間既無論爭(zhēng)，也無交集，像兩條平行線，各自行進(jìn)在不同的詩學(xué)道路上。在這個(gè)過程中，口語詩以其“親民”的風(fēng)格贏得了廣大讀者的關(guān)注，特別是那些心懷詩情的文學(xué)青年，在遭遇了“讀書不多”“經(jīng)驗(yàn)缺乏”的短暫苦惱之后，猛然發(fā)現(xiàn)——原來詩歌還可以這樣去寫：“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從遠(yuǎn)方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來做第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一做英雄/然后下來/走進(jìn)這條大街/轉(zhuǎn)眼不見了/也有有種的往下跳/在臺(tái)階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當(dāng)代英雄/有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”（韓東《有關(guān)大雁塔》）。相較于意象繁復(fù)、內(nèi)涵深?yuàn)W的意象詩，這樣的表達(dá)直接、明了、新鮮，充滿了零度敘事的桀驁與淡然?？谡Z詩人很快迎來大量年輕的擁躉，似乎是意料之中的事情。隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，口語詩以更加便捷的方式，快速滲透到民間的每個(gè)角落。

客觀而論，這種旺盛生命力的獲得，并非絕對(duì)意義上的劍走偏鋒和“低端寫作”，而是說——口語詩人們找到了一種卓爾不群的詩歌進(jìn)路，與學(xué)院化的意象詩歌不同，他們希望在日常性話語甚至廢話中展現(xiàn)出真實(shí)、詩意和思想的一面，將目光撤離形而上的抽象主題，轉(zhuǎn)而從生活現(xiàn)場(chǎng)的角度甚至從身體本身出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)生活，發(fā)現(xiàn)自我，不回避社會(huì)熱點(diǎn)，置身其中，敢于發(fā)聲，保證了詩歌作品的現(xiàn)場(chǎng)感和鮮活性，最終實(shí)現(xiàn)“事實(shí)的詩意”。再以《有關(guān)大雁塔》為例，這種集敘述、調(diào)侃、批判和反諷為一體的“銳語”寫作，意在解構(gòu)崇高、消解意義，事實(shí)上具備了先鋒文學(xué)的基本要素。其精神脈象與“五四”時(shí)期倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的前期創(chuàng)造社詩人似有某些關(guān)聯(lián)，二者都注重內(nèi)心，注重感受，作家余華亦持有類似的見解——作家永遠(yuǎn)為內(nèi)心而寫作。對(duì)口語詩人來說，需要做到內(nèi)心世界與語言的高度融合，怎么做到高度融合，實(shí)非易事?？梢哉f，口語詩的這條進(jìn)路，有著創(chuàng)新的意識(shí)，先鋒的姿態(tài)，同時(shí)也是非常有難度的一種操作。詩人們必須考慮，如果摒棄了比興之法，單用賦的方式，如何才能做到感受的準(zhǔn)確傳遞;如何用簡(jiǎn)單的句子，承載復(fù)雜的情緒并呈現(xiàn)“整體的詩意”;具體的、及物的、在場(chǎng)的、樸素的、直接的語言，如何抵達(dá)獨(dú)立、多元的思想維度和精神向度……從這個(gè)角度來講，口語詩人們一直在努力建構(gòu)自己的詩學(xué)路徑，創(chuàng)作方面也是矢志不渝、知難而進(jìn)，令人激賞。

新千年初始，以沈浩波、尹麗川為代表的后口語詩人借助“詩江湖”網(wǎng)絡(luò)論壇，發(fā)起了“下半身詩歌運(yùn)動(dòng)”，向詩歌界的所有“壁壘”發(fā)起強(qiáng)有力的沖擊，其同道詩人楊黎稱他們是“一群天才集體沖上街頭”?！跋掳肷碓姼琛钡拿缹W(xué)追求是“以生命意志為基礎(chǔ)，以自由和反抗為根本價(jià)值觀，以一種更直接和真實(shí)的口語語言和文學(xué)態(tài)度，在現(xiàn)實(shí)、事物和人性的基礎(chǔ)上構(gòu)建詩意，反對(duì)構(gòu)建在任何‘龐然大物’基礎(chǔ)上的詩歌寫作方式，無視基于道德禁忌的題材禁區(qū)，在‘人性’這一文學(xué)主題上進(jìn)行深刻挖掘”（沈浩波《論當(dāng)代先鋒詩歌》）。簡(jiǎn)而言之，“下”就是眼光向下的態(tài)度，挖掘人性的意愿，解構(gòu)道德體系和精英秩序;“身”就是身體、生命力，強(qiáng)調(diào)身體的真實(shí)感受，以及對(duì)原初力量與本能的發(fā)現(xiàn)和肯定。如尹麗川的《愛情故事》，巫昂的《有兩個(gè)不眠之夜》，徐江的《戴安娜之秋》等，這些散發(fā)著濃烈荷爾蒙氣息和滿是挑釁意味的詩歌，在探索人性主題的同時(shí)，也果斷撕開了詩歌傳統(tǒng)審美觀念的“衣裙”，由此引發(fā)的軒然大波長(zhǎng)久地激蕩著整個(gè)詩壇敏感的神經(jīng)?！跋掳肷碓姼柽\(yùn)動(dòng)”得到的兩種結(jié)果也是一如既往地涇渭分明——“詩江湖”同仁們盛贊他們繼承了第三代詩歌運(yùn)動(dòng)以來，中國(guó)地下先鋒詩歌的精神，彰顯了荷爾蒙式的生命意志詩學(xué)，并且吸收了西方搖滾樂、朋克音樂及更多當(dāng)代藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng);而嚴(yán)肅的文化學(xué)者及學(xué)院派詩人實(shí)在難以接受其“畸美”的創(chuàng)作實(shí)踐，故而表達(dá)出明顯的憤怒和拒斥態(tài)度，很多讀者對(duì)此也深有懷疑。

盡管如此，新世紀(jì)的第一個(gè)十年里，后口語詩人們?cè)谝跃W(wǎng)絡(luò)論壇為依托的“詩江湖”中吶喊集結(jié)，不斷壯大著口語寫作的團(tuán)體勢(shì)力，僅在“詩江湖”內(nèi)部，又細(xì)化出“唐”“葵”“秦”“橡皮”“解放”“不解”“或者”“揚(yáng)子鱷”“白詩歌”等更具獨(dú)立性質(zhì)的詩歌論壇。實(shí)際上，這種“繁榮”景象的出現(xiàn)，也預(yù)示了不可避免的分化與解體。也就是說，后口語詩的先鋒進(jìn)路中，逐漸出現(xiàn)了分岔，這些分岔越來越大時(shí)，就成了“意見不合”的歧路。很快，熱鬧而嘈雜的“詩江湖”被他們自己瓦解了，成員們有的停筆，有的改換身份，有的逐漸走向了其對(duì)立面“知識(shí)分子寫作”的陣營(yíng)。其中，將歧路行走到底的當(dāng)屬“廢話詩派”，其代表詩人烏青的作品因“廢話連篇”而被網(wǎng)絡(luò)讀者戲稱“烏青體”，如：“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡(jiǎn)直白死了/啊——”（《對(duì)白云的贊美》）。對(duì)此，網(wǎng)絡(luò)讀者實(shí)在難以理解，諸如“這樣的東西也能出版，真是又神奇又悲哀”“看完真的感覺自己白活了”的不滿留言俯拾皆是，烏青本人也在微博留言，發(fā)出了“嘲笑嘲笑，人類的需要”的自嘲之聲。然而，比“廢話詩歌”更為激進(jìn)的“低詩歌”和“垃圾派”出場(chǎng)了，他們打出“更低”“更下”的旗號(hào)，以好勇斗狠的方式，不斷拓展著這條歧路的寬度和長(zhǎng)度。如徐鄉(xiāng)愁《崇高真累》，不用說詩歌評(píng)論家了，就連普通讀者也難以容忍這種“排泄式”的寫作方式，大量負(fù)面評(píng)價(jià)最終殃及整個(gè)后口語詩人，真正的先鋒詩人們不得不為此埋單，多少有了些忍氣吞聲的無奈與苦澀。

當(dāng)然，歧路畢竟是“支流”，后口語詩的“主干”還是“到語言為止”的那條進(jìn)路。在經(jīng)歷了詩壇風(fēng)雨的洗禮，以及自我沉淀的成長(zhǎng)之后，真正的口語詩人已然成熟，他們不再具有初入文壇時(shí)的躁動(dòng)和狂傲，更多的是對(duì)詩歌資源的深度挖掘和對(duì)詩學(xué)精神的審慎反思?；谠妷ㄗx者對(duì)口語詩的誤讀和批評(píng)，于堅(jiān)給出了自己的判斷——口語并不等于詩，口語是在經(jīng)過詩人處理之后，有些成了詩，有些還是口語，口語并不具備天然的詩性或較之于書面語的優(yōu)越性，相對(duì)而言，其“異質(zhì)性”的特質(zhì)更為鮮明。伊沙認(rèn)為，口語詩是一種擺脫了公式的有話要說的原始思維，需要各種度的拿捏，要有處理當(dāng)下題材的能力，能夠高質(zhì)量地完成體驗(yàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，更需要把口語與口水區(qū)別開來。秦巴子也說，當(dāng)口語寫作被簡(jiǎn)單化、粗鄙化之后，詩就已經(jīng)隨波逐流了。有了這樣的自省意識(shí)以及更加注重質(zhì)量的創(chuàng)作實(shí)踐，看得出來——后口語詩人們用非常實(shí)誠(chéng)的態(tài)度堅(jiān)守著先鋒陣地，先鋒的內(nèi)涵可能相較于以前，有了更為深刻的內(nèi)里。

試讀：“在他的詩里沒有家人。/有朋友，有愛人，也有路人。/他喜歡去很遙遠(yuǎn)的地方旅行/寫偶爾見到的男人、女人/或者越過人類的界限/寫一匹馬、一只狐貍。/我們可以給進(jìn)入他詩作的角色排序/由遠(yuǎn)及近：野獸、家畜、異鄉(xiāng)人/書里的人物和他愛過的女性。/越是難以眺望就越是頻繁提及。/他最經(jīng)常寫的是“我”/可見他對(duì)自己有多么陌生”（韓東《詩人》）。與早期代表作《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！返绕蚕啾龋@首詩對(duì)個(gè)體的存在及其精神狀態(tài)的探尋，抵達(dá)了相當(dāng)?shù)纳疃取獙?duì)自己的迷惘與陌生，實(shí)際上就是當(dāng)下人們的真實(shí)生存狀態(tài)。又如：“我穿著牛皮鞋/來到草原/牛圍攏過來/瞪著大眼睛/溫柔地看我/弄得我/很不好意思”（馬非《不好意思》）。顯然，日常與個(gè)體，不僅限于“我”，一頭牛、一棵草、昨日和未來，都不是孤立的存在。這首詩的過人之處是以小見大，通過一雙皮鞋，將人與自然的關(guān)系描摹得無比真實(shí)、具體而又深刻。從上述詩人身上，不難看到后口語詩人成熟、知性的一面。

概而言之，從集體到個(gè)體，從方法到詩學(xué)，從躁動(dòng)到沉穩(wěn)，口語詩歌經(jīng)歷了多種詩潮的激蕩、門派論爭(zhēng)的激發(fā)和廣大讀者的苛評(píng)，延續(xù)至今，仍然保留著直面現(xiàn)實(shí)、處理當(dāng)下題材的抱負(fù)和勇氣。這不僅是先鋒精神使然，更是作為一個(gè)“在場(chǎng)”詩人的認(rèn)知與擔(dān)當(dāng)，正如評(píng)論家所言，詩人“有了對(duì)‘我’的處境的敏感，有了對(duì)此時(shí)此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘無論如何與我相關(guān)’，真實(shí)的寫作才有可能開始”（謝有順《詩歌與什么相關(guān)》）。如果說，一切優(yōu)秀的文學(xué)作品最終表達(dá)的是真善美的內(nèi)核，那么可以認(rèn)定，口語詩歌首先做到了真的一面，由真而善、而美，這應(yīng)該是合乎邏輯的創(chuàng)作路徑。當(dāng)然，美酒可以用高粱釀成，也可以用青稞釀成，二者只是所用材質(zhì)不同，口感不盡相同，但釀造過程大致相似。詩歌創(chuàng)作同樣如此，詩人們非要拿意象詩和口語詩一決高下，在我看來，不僅用錯(cuò)了力量，意義也不是很大。對(duì)口語詩本身而言，若能沿既有的路徑不斷掘進(jìn)——從觀念層面的實(shí)驗(yàn)下沉到生命體驗(yàn)的表達(dá)，最終呈現(xiàn)整體的詩意，那么它就是當(dāng)之無愧的先鋒文學(xué);如果仍舊迷戀于“廢話”的堆壘和“垃圾”的排泄，那就是毫無文學(xué)價(jià)值的囈語和口水。

【責(zé)任編輯】鄒 軍