論傳統(tǒng)音樂曲牌的研究視角與模式選擇
——兼論研究中需把握的三對關系

張?zhí)禚?/p>

曲牌是中華民族傳統(tǒng)音樂藝術的結晶，是中國獨有的一種音樂現(xiàn)象。自古以來，對于曲牌的搜集、整理、研究從未停止，相關的歷史文獻與古代曲譜集有《碧雞漫志》①［南宋］王灼：《碧雞漫志》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（一），北京：中國戲劇出版社1959年版，第91—152頁?！短驼糇V》②［明］朱權：《太和正音譜》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（三），北京：中國戲劇出版社1959年版，第1—232頁?！缎露ň艑m大成南北詞宮譜》③［清］周祥鈺、鄒金生等輯：《新定九宮大成南北詞宮譜》，劉崇德校譯：《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》（柒）（捌），天津：天津古籍出版社1998年版，影印清乾隆十一年內府本?！队ㄇV》④［清］王奕清等：《御定曲譜》，北京：中國書店2018年版。等，其內容主要對曲牌的曲詞與曲譜進行搜集、記錄與審定。當下亦有大量學者對傳統(tǒng)音樂曲牌進行研究，如馮光鈺的《中國曲牌考》⑤馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社2009年版。、袁靜芳的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲研究》⑥袁靜芳：《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲研究》，北京：宗教文化出版社2018年版。、武俊達的《曲牌【山坡羊】研究》⑦武俊達：《曲牌【山坡羊】研究》，中國藝術研究院音樂研究所《音樂學叢刊》編輯部編：《音樂學叢刊》（第二輯），北京：文化藝術出版社1982年版，第74—107頁。、趙君的《【耍孩兒】曲牌研究》⑧趙君：《【耍孩兒】曲牌研究》，北京：中央音樂學院出版社2018年版。、吳志武的《〈新訂九宮大成南北詞宮譜〉研究》⑨吳志武：《〈新訂九宮大成南北詞宮譜〉研究》，北京：人民音樂出版社2017年版。等，主要涉及曲牌的歷史譜本研究、樂目家族研究、音樂形態(tài)研究、音樂傳播研究等多個方面。在曲牌音樂的研究方法上，亦有學者進行專題論述，如董維松《詞七、曲三、辨程式——一種關于曲牌音樂分析方法的研究》⑩董維松：《詞七、曲三、辨程式——一種關于曲牌音樂分析方法的研究》，《中國音樂》2009年第4期，第5—12頁。、馮光鈺《曲牌音樂研究要重視“論”與“證”的結合》?馮光鈺：《曲牌音樂研究要重視“論”與“證”的結合》，《中國音樂》2004年第1期，第45—46頁。、項陽《詞牌、曲牌與文人、樂人之關系》?項陽：《詞牌、曲牌與文人、樂人之關系》，《文藝研究》2012年第1期，第47—56頁。、傅利民和張?zhí)禚椇献摹秱鹘y(tǒng)音樂曲牌及其研究重點》?傅利民、張?zhí)禚棧骸秱鹘y(tǒng)音樂曲牌及其研究重點》，《人民音樂》2020年第1期，第44—46頁。等。除此之外，還有楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》?楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社1981年版。、孫玄齡《元散曲的音樂》?孫玄齡：《元散曲的音樂》，北京：文化藝術出版社1988年版。、郭威《曲子的發(fā)生學意義》?郭威：《曲子的發(fā)生學意義》，上海：上海音樂出版社2019年版。等成果中也有部分關于曲牌的論述。

上述文獻對傳統(tǒng)音樂曲牌的研究具有非常積極的意義，但是，在曲牌的研究視角、研究思路、研究模式上，目前還缺乏系統(tǒng)的歸納與論說。傳統(tǒng)音樂曲牌具有深厚歷史積淀，涵蓋多種文化層次，類型豐富、形式多樣，對于一個曲牌的考釋或研究，要做到什么樣的程度才算到位？要從幾個方面或幾種視角出發(fā)才算全面？在研究的過程中又需要重點把握哪些關系才能提綱挈領？這是研究曲牌音樂必須要搞清楚的問題。基于此，筆者將提出一些個人的看法與構想，并結合典型案例進行論述，以期為傳統(tǒng)音樂曲牌研究以及日后曲牌學的建立貢獻微薄之力。

一、傳統(tǒng)音樂曲牌的研究視角與模式選擇

在對選定曲牌著手進行研究之前，研究者應當有清晰的頭腦和思路，選擇好視角與維度。綜合當下學者對曲牌研究的個案成果，筆者認為，傳統(tǒng)音樂曲牌可以有歷史、形態(tài)、家族、樂種、區(qū)域、功能、思維七種基本研究視角，同時還存在不同視角組合的多種研究模式。

（一）傳統(tǒng)音樂曲牌的研究視角

1.歷史視角

歷史是曲牌研究中無法回避的話題，也需要重點予以關注。對任何一個曲牌的研究，如果只關注當下的普查與分析而缺乏歷史的回溯與審視，都是不全面的。曲牌的歷史研究可以分為兩大層面，其一是文化背景的溯源，其二是歷史譜系的梳理。文化背景的溯源旨在考察曲牌歷史展開進程中所處的宮廷、文人、宗教、民間等文化層次，以進一步認知曲牌與古代政治、哲學、社會意識形態(tài)等方面的相互關系。而曲牌歷史譜系的梳理旨在探求曲牌音樂形態(tài)的動態(tài)衍化，以厘清曲牌音樂形態(tài)歷史發(fā)展的源流體系。

袁靜芳教授的《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》?袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學院學報》1989年第2期，第36—44頁。從曲名稱謂、題材溯源、音樂功能演變三個方面，對《料峭》音樂的歷史文化背景進行了考釋；拙文《〈普庵咒〉音樂研究》?張?zhí)禚?、傅利民：《〈普庵咒〉音樂研究》，《中央音樂學院學報》2020年第4期，第138—149頁。在對刊有《普庵咒》的69 部古代曲譜進行分析與歸類的基礎之上，選取了7 部具有典型意義的曲譜進行比較。這兩篇文章均是從歷史視角出發(fā)對曲牌進行研究，前者重點關注曲牌歷史文化背景的溯源，后者注重曲牌歷史譜系的梳理。在實際研究過程中，筆者認為，應當注意將史料文獻的考察與歷史譜本音樂形態(tài)逆向推理予以結合、印證，共同把握曲牌歷史的發(fā)展脈絡。

2.形態(tài)視角

形態(tài)視角亦是曲牌研究中較為重要的視角，也是對曲牌進行剖析、歸類、辨認的關鍵依據(jù)。從形態(tài)視角對曲牌進行研究，應當分為詞之形態(tài)與曲之形態(tài)兩個方面，前者包括字數(shù)、句數(shù)、句幅、句式、對仗、字調、用韻等；?此處分類借鑒董維松《詞七、曲三、辨程式——一種關于曲牌音樂分析方法的研究》一文中對詞之形態(tài)的分類，詳見該文第6—7頁。后者包括腔詞關系（聲樂曲牌）、旋律旋法、曲式結構、宮調體系等。

《昆曲曲牌【梁州第七】形態(tài)分析》?董維松：《昆曲曲牌【梁州第七】形態(tài)分析》，《中國音樂》2007年第4期，第31—39頁。可謂從形態(tài)視角對曲牌進行研究的經(jīng)典之作。該文首先從字數(shù)、句數(shù)、句法、分段等方面分析了昆曲曲牌【梁州第七】詞之形態(tài)（詞格），又運用了民族音樂形態(tài)學和程式性與非程式性的研究方法分析了十首【梁州第七】曲譜的板數(shù)、字位、腔型、結構、特性音調等音樂形態(tài)。通過形態(tài)上的微觀剖析，使讀者更加透徹、深入地認知曲牌所蘊含的變化規(guī)律。

當有些曲牌既是聲樂曲牌又是器樂曲牌，形態(tài)分析時又該如何把握兩者關系？筆者認為，大部分器樂曲牌都是從聲樂曲牌中移植過來，因此在進行形態(tài)分析時仍需要先從聲樂曲牌入手，找尋聲樂曲牌中詞與曲的形態(tài)本質，再來觀察器樂曲牌之變化。

3.家族視角

在中國傳統(tǒng)音樂龐大的曲牌網(wǎng)系中，每一個曲牌都不是孤立存在的，曲牌的復用性、可變性等特質使得每一個曲牌都同時存在于各個不同地域以及多種傳統(tǒng)音樂形式，從而形成自身的家族系統(tǒng)。因此，曲牌研究過程只看個體不看整體，或以偏概全的做法都無法從曲牌研究的角度窺其全貌。

二十世紀八十年代，袁靜芳教授首次提到“樂目家族”?袁靜芳先生認為：“樂目家族是指產(chǎn)生于一定典型環(huán)境（或典型題材）的社會背景條件之下，由相通（或主體部分相通）的音樂素材和曲體結構框架組成，在浩長的歷史衍變過程中，所形成的流傳于一定（或不同）地域、體現(xiàn)在某一（或多種）音樂品種并運用于某項（或多項）社會場合之中的若干樂曲——它們的主體或變體，均可劃定在一個樂目家族之中?！眳⒁娫o芳：《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學院學報》1989年第2期，第36頁。，分別從文化背景與音樂功能的演變、模式分析與譜系家族梳理、宮調的特質類歸與歷史探索三個層面對《料峭》樂目家族做了系統(tǒng)地梳理。?該研究以論文形式發(fā)表，共有三篇，除了《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，還有《模式分析與譜系家族梳理——〈料峭〉樂目家族研究之二》（《中央音樂學院學報》1990年第2期，第3—17頁）、《宮調的特質、歸類與歷史探索——〈料峭〉樂目家族研究之三》（《中央音樂學院學報》1990年第4期，第67—72頁）。截至2012 年，袁先生累計搜集、整理了129 份《料峭》樂目家族樂譜。?袁靜芳：《中國佛教京音樂研究》，北京：宗教文化出版社2012年版，第229—238頁。在曲牌的家族研究中，袁靜芳先生的《〈料峭〉樂目家族系列研究》是真正能夠做到貫通古今的窮盡式研究，其中所用“模式分析法”更是為后學樹立了研究典范。慚愧的是，我輩學子中少有繼承袁先生“樂目家族”研究之學者，當下僅見胡曉東、于瀾《〈普庵咒〉樂目家族傳承譜系梳理》?胡曉東、于瀾：《〈普庵咒〉樂目家族傳承譜系梳理》，《黃鐘》2020年第1期，第77—87頁。一文借用其概念與研究模式。在當下曲牌研究如火如荼形勢下，筆者認為袁靜芳先生的《〈料峭〉樂目家族系列研究》仍然是從事曲牌研究學子必讀之經(jīng)典文獻。

4.樂種視角

曲牌在不同樂種?此處“樂種”是指廣義上的中國傳統(tǒng)音樂種類。之中都會有不同的表現(xiàn)形式，隨樂種演奏形式、聲腔特點、主奏樂器、樂隊組合、演唱與演奏風格等因素的變化而變化。在樂種視角下研究曲牌不僅僅是對某一樂種之中單個曲牌的考察，而更多的是一種曲牌組合式的共性研究?；诖朔N情況，就需要考慮樂種賦予曲牌的個性色彩，選擇具有代表性曲牌進行綜合分析。

樂種視角下的曲牌研究不得不提到的是楊蔭瀏先生的《十番鑼鼓》?楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，北京：人民音樂出版社1980年版。。楊先生這部著作重點對十番鑼鼓所用曲牌和套曲進行了分析，其中涉及十番鑼鼓曲牌的音樂形態(tài)、古今關系、一曲多用現(xiàn)象以及聲樂與器樂的關系等多個方面。此類研究范例還有遲景榮的《京劇曲牌源流及應用》?遲景榮：《京劇曲牌源流及應用》，連載于《戲劇藝術》，1981年第2期，第22—34頁；1981年第3期，第92—98頁；1981年第4期，第82—385頁；1982年第1期，第57—65頁；1982年第2期，第78—89頁；1982年第3期，第59—66頁；1982年第4期，第76—83頁；1983年第1期，第68—78頁。、褚歷的《西安鼓樂的曲式結構》?褚歷：《西安鼓樂的曲式結構》，北京：中央音樂學院出版社2008年版。等。

5.區(qū)域視角

曲牌在一定區(qū)域流傳，亦會受到當?shù)仫L俗、方言以及地方大型樂種的影響而表現(xiàn)出明顯的區(qū)域性特征，而這又與區(qū)域文化交流以及同地域不同音樂體裁之間的相互借鑒具有極大的關系。在這一視角下，曲牌的研究更多地被賦予了音樂地理學、音樂傳播學、音樂人類學等內涵。正是因為這些因素的存在，流傳于某一地域的各傳統(tǒng)音樂戲曲劇種、說唱曲種、器樂樂種等形式之間會存在某種相通的共性特質，這些共性特征音樂表達的承載體，正是具有細胞意義的曲牌。

傅利民教授的《江西傳統(tǒng)吹打樂的形態(tài)特質研究》?傅利民、傅聰：《江西傳統(tǒng)吹打樂的形態(tài)特質研究》，《音樂探索》2019年第1期，第32—41頁。是曲牌研究中區(qū)域視角研究的典型案例。傅教授認為，流傳于江西省內的三星鼓、花釵鑼鼓、公婆吹、十番等十幾個吹打樂樂種曲牌，在音樂上存在著高度的一致性，文章從旋法特質、織體特質、結構特質三個方面，對江西傳統(tǒng)吹打樂曲牌中蘊含的區(qū)域性風格特征在音樂形態(tài)上給予了剖析和解讀。張伯瑜教授主編的《戲—樂音聲——論戲曲音樂與器樂樂種之間的演變關系》?張伯瑜主編：《戲—樂音聲——論戲曲音樂與器樂樂種之間的演變關系》，北京：中央音樂學院出版社2018年版。同樣具有曲牌區(qū)域研究視角的意義，著作通過對臺灣北管音樂與北管戲、泉州南音與梨園戲、廣東漢樂與廣東漢劇等八個地方器樂樂種與同地域戲曲劇種的比較，探討了戲曲與器樂之間在相互影響下形成的一致性特征，文中指出：“如果說，戲曲音樂和民間器樂在音樂上存在關聯(lián)的話，曲牌上的關聯(lián)是最典型的?！?張伯瑜主編：《戲—樂音聲——論戲曲音樂與器樂樂種之間的演變關系》，第384頁。區(qū)域視角也是曲牌的組合式研究，在共時性研究中更加聚焦于某一地域范圍，這也是當下曲牌研究不可或缺的。

6.功能視角

曲牌是中國傳統(tǒng)音樂的基本構成單位，具有“細胞”的意義，不同曲牌的變化與組合構成了中國傳統(tǒng)音樂繽紛多彩的世界。而傳統(tǒng)音樂藝人在曲牌使用過程中，賦予了它不同的音樂功能。筆者認為，曲牌的音樂功能涵蓋結構功能與社會功能兩大層面。

何為曲牌的結構功能？民間藝人常常將不同曲牌連綴成套曲，作為套曲的組成部分，曲牌既要保持自身的獨立結構，同時又要“被套曲結構”。?筆者認為此處的“結構”為動詞。套曲的形成過程實質是多個曲牌相互結構的過程，曲牌作為套曲基本組成單位，既具有自身獨立的曲式結構，同時又要與其他曲牌連綴共同構成更高一級的套曲曲式結構。每個曲牌在套曲中都具有相對穩(wěn)定的結構功能。在佛教京音樂中堂套曲“拍、身、尾”結構中，【垂絲釣】【山荊子】等曲牌作為套曲之序，通常在“拍”部；【金字經(jīng)】【五聲佛】【撼動山】三支曲牌經(jīng)常連綴為【金五山】，構成套曲之“尾”；“身”部曲牌則常使用同一宮調進行連綴。盡管在套曲組合與使用過程中，每一支曲牌都發(fā)揮著自身的結構功能，但是在不同套曲、不同樂種之中，其結構功能又能隨時轉換。《中國民間器樂套曲結構研究》?袁靜芳：《中國民間器樂套曲結構研究》，《中央音樂學院學報》1986年第2期，第10—17頁。《昆曲音樂的曲牌聯(lián)套結構特點》?褚歷：《昆曲音樂的曲牌聯(lián)套結構特點》，《戲曲藝術》1997年第4期，第43—48頁。等成果均具有曲牌結構功能研究之意義。

曲牌的社會功能主要表現(xiàn)在審美娛樂以及民俗為用等方面，如魯西南鼓吹樂之中的【老梆臺】【三爐香】【上天梯】等曲牌常用作喪事，【抬花轎】【普天樂】【拜花堂】等曲牌則用于喜事。曲牌在不同場合的使用會具有不同的社會功能，與此相關的研究與論述很多，在此不再列舉。

7.思維視角

曲牌思維或曲牌性思維是中國傳統(tǒng)音樂主要思維的構成，也是中國傳統(tǒng)音樂區(qū)別于西方音樂創(chuàng)作理念的主要差異所在。正如喬建中先生所言：“如果有人問我，代表中華民族的音樂審美理想是什么？我將會立刻回答：首先是曲牌?！?喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，上海：上海音樂學院出版社2009年版，第326頁。曲牌思維是在中華民族傳統(tǒng)文化的搖籃之中孕育而生，是我們祖先在音樂藝術領域的一種文化選擇，也是探求曲牌產(chǎn)生、發(fā)展以及所處文化之間關系的關鍵所在。當下，學界對于曲牌思維的研究主要從歷史成因、典型特質、表現(xiàn)方式等方面進行，如《曲牌論》?喬建中：《曲牌論》，喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，第313—326頁?！墩撉啤?莊永平：《論曲牌》，葉長海主編：《曲學》第三卷，上海：上海古籍出版社2015年版，第1—20頁?！肚疲褐袊鴤鹘y(tǒng)音樂傳播的載體和特有音樂創(chuàng)作思維》?馮光鈺：《曲牌：中國傳統(tǒng)音樂傳播的載體和特有音樂創(chuàng)作思維》，《星海音樂學院學報》2004年第1期，第1—15頁。等文都涉及曲牌思維的研究。整體而言，從思維視角對曲牌進行系統(tǒng)性研究和專門性論述的成果不多，當下仍有較大的推動空間。

上述七種研究視角是傳統(tǒng)音樂曲牌研究的七種最基本視角，除此以外，曲牌的研究還可以有美學視角、傳播視角、教育傳承視角等。

（二）傳統(tǒng)音樂曲牌研究模式選擇

歷史、形態(tài)、家族、樂種、區(qū)域、功能、思維七種視角分別對應曲牌研究的七個方面或七種基本要素。這些基本要素之間既有獨立性又有整體型，形成了單視角與復合視角兩種曲牌研究模式。

單視角研究可以從歷史、形態(tài)、家族、樂種、區(qū)域、功能、思維中任選一種，此類研究一般重在深入而不在全面，把自身選擇的視角領域以及想要解決的問題研究透徹即可。七種不同視角的交叉與綜合即構成了復合視角的研究模式，復合視角既可以以一種視角為主，其他視角為輔，亦可以幾種視角同時并舉。但如果研究者擬要對一個曲牌進行全方位地縱橫考釋，那么這七種基本研究視角均需顧及，此類研究對于質量的要求較高、難度較大，需要研究者消耗的時間和精力也會更多。

單視角與復合視角可以選擇對曲牌進行個案研究或組合式研究（見圖1），曲牌的個案研究一般從歷史、形態(tài)、家族三種視角之中選擇，曲牌的組合式研究一般從樂種、區(qū)域、功能三種視角中選擇。思維視角較為特殊，因為曲牌思維的研究需要在大量個案研究與組合式研究基礎之上不斷融入對曲牌所處文化背景的理解，這需要在長期的研究過程中不斷積淀方可達到。

圖1 傳統(tǒng)音樂曲牌研究視角與模式選擇圖

無論是單視角的專題式研究，還是復合視角的綜合性考察，兩種研究模式都對揭示曲牌的樣貌、內涵、規(guī)律具有積極的推動性意義。因此，在實際研究中，研究者可以根據(jù)自身研究的出發(fā)點、研究目的、研究需要以及擬在研究中解決的問題，從上述兩種模式和七種視角之中靈活地進行選擇。

二、曲牌音樂研究中需把握的三對關系

馮光鈺先生曾經(jīng)提出曲牌的考釋需要處理好“五對關系”?馮光鈺先生在《曲牌考釋：目的與方法》（《音樂探索》2007年第4期，第2—7頁）一文中提出，曲牌的考釋有“本體研究與關系研究”“個案研究與整體研究”“順向梳理與逆向考察”“基礎研究與考釋研究”四對關系，繼而又在其論著《中國曲牌考》中補充了“傳播研究與接受研究”，共成五對關系。，這對后學進行曲牌的考釋研究具有非常重要的指導意義。當下，隨著曲牌研究成果的逐漸增多，對于曲牌相關研究方法還在不斷地探索和推進，尤其是近幾年隨著幾部最新成果的問世，?如板俊榮、張仲樵的《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》（南京：南京師范大學出版社2013年版）；時俊靜的《元曲曲牌研究》（上海：上海古籍出版社2018年版）等。讓我們在曲牌研究思路的整體性把握上又有了進一步的認識。盡管如此，筆者認為當下對于曲牌研究的方法論體系仍未形成，在很多問題上仍然值得我們繼續(xù)思考、研究、討論和匯總。筆者針對當下研究者在研究曲牌時普遍存在的問題，結合自身研究曲牌的體會，擬在馮先生“五對關系”基礎之上再提出“形態(tài)與文化”?馮光鈺先生“五對關系”中的“本體研究與關系研究”在某種程度上具有“形態(tài)與文化”關系的意義，但是，馮先生在文中更多地強調曲牌音樂本體與其他因素之間的聯(lián)系，而并未在形態(tài)與文化關系上進行論述。“母體與子體”“樂譜與音響”三對關系予以補充。此三對關系亦是研究者在對曲牌進行全方位縱深考釋之時所必須要考慮到的三個重要層面。

（一）形態(tài)與文化

在學界，關于文化與形態(tài)關系的討論是個老生常談的話題?！爸煌怀鲂螒B(tài)或文化的研究常被后人詬病為不全面：只突出形態(tài)是視野狹窄，知其然而不知其所以然；只突出文化是在音樂外圍打轉，沒進入音樂本身；對形態(tài)和文化都關注但二者聯(lián)系不緊密則被稱為‘兩張皮’”?褚歷：《形態(tài)、文化、歷史——音樂研究的三維模式及其多樣組合》，《天津音樂學院學報》2018年第1期，第32頁。。曲牌本身所帶有的唱詞、旋律、旋法、音階、調式、結構等形態(tài)特質是曲牌研究的重要著手點，而語言、宗教、風俗、社會風尚等文化特質亦是研究中不可忽略的重要因素。在選擇一首曲牌進行研究之時，應當如何把握形態(tài)與文化之間的相互關系？二者在研究中誰占據(jù)更大比重？

筆者認為，在進行一項研究之前首先要對研究對象進行定位。曲牌是什么？我們可以說，“曲牌是一種人文、一種思維、一種形態(tài)、一部哲學、一個體系”?傅利民、張?zhí)禚棧骸秱鹘y(tǒng)音樂曲牌及其研究重點》，《人民音樂》2020年第1期，第45頁。，但是對于一位音樂學研究者來講，曲牌首先是一部音樂作品，特殊性在于它始終處于一種動態(tài)的衍化過程之中。考釋一個曲牌，可能面臨的是幾十或上百個不同的變體版本，繼而，在這些不同的變體版本中找到規(guī)律，再對其進行系統(tǒng)性地整理?；诖?，形態(tài)的分析與研究必然成為曲牌研究的首要切入點。

與此同時，我們不能忽視曲牌除了是音樂作品之外，更是中國傳統(tǒng)文化孕育出的一種特殊文化現(xiàn)象，研究曲牌音樂的重要目的之一就是研究背后的曲牌思維。思維必然要借助一定的媒介來表達，曲牌音樂的形態(tài)構成，就是曲牌思維表達的現(xiàn)實性存在。曲牌思維的重要特質“一曲多變”表現(xiàn)在每位藝人、每次演奏都不完全相同，“表面上看是一種隨意行為，實質上是一種規(guī)律性的特殊表現(xiàn)，是一種有別于專業(yè)方式而為一般理論尚未認識清楚的特殊創(chuàng)造方式。那么要了解即興還有其他傳統(tǒng)音樂的一些特殊思維方式，就必須對這種思維表現(xiàn)的大量作品進行研究?！?楊善武：《撥開迷霧——厘清傳統(tǒng)音樂研究的文化觀念》，《交響》2019年第1期，第12頁。

另一方面，曲牌研究在不同時期、不同階段，對于形態(tài)與文化關系的側重點也有所不同。當下而言，我們對中國古代的曲牌曲譜集、當代集成卷本以及各樂譜譜本中最基礎性的曲牌統(tǒng)計工作都尚未完成，形態(tài)的分析、對比、辨認、歸類更是大量欠缺。文化的闡釋固然重要，但眼下對于曲牌基礎形態(tài)的研究才是當務之急。因此，筆者認為，當下對于傳統(tǒng)音樂曲牌的研究應當是以形態(tài)研究為主、文化研究為輔，從多角度、多方面、多層次共同把握其本質規(guī)律和整體樣貌。

（二）母體與變體（又一體）

曲牌的母體與變體（又一體?《新定九宮大成南北詞宮譜》《御定曲譜》等古代樂譜文獻中將同一曲牌的變體形式均稱之為“又一體”。）是一個非常復雜的問題。曲牌在同時期的橫向傳播與歷史的縱向傳承中會不斷裂變產(chǎn)生變體，這與傳統(tǒng)音樂不同體裁之間的音樂移植、民間藝人“口傳心授”傳承時的變化以及藝人演唱或演奏時的即興發(fā)揮等有著直接的關系。

對于曲牌母體與變體的研究，其實質是對同一曲牌族承關系的研究。在對收錄曲牌的歷史譜本、當代集成以及地方各樂種曲牌的演唱、演奏音響中對某一曲牌進行重點聚焦，其實很容易感受到其家族內各母體與變體之間的相似之處，而困難在于，誰是母體？誰是變體？

如果從樂種視角出發(fā)，對某一樂種使用的曲牌及其變體進行研究，相對來說會有較多的判斷依據(jù)，例如我們可以通過對藝人的訪談、聲腔唱法、樂器演奏技法、傳統(tǒng)樂學理論分析等多個方面進行綜合判斷。?相關成果如榮蕙蕎：《魯西南鼓吹樂曲牌〈開門〉及其調名溯源》，《中央音樂學院學報》2010年第2期，第81—90頁；楊善武：《一個典型的樂曲系統(tǒng)——靈寶鼓吹樂“門面”曲研究》，《中國音樂學》1997年第4期，第10—25頁。對不同樂種同一曲牌族承關系進行研究，其難度相對來說大了不少，這種研究實際上是一種音樂傳播歷史的逆向追溯。曲牌的傳播方式主要是“口傳”，因此，某一曲牌的歷史傳播過程極少有文字史料可考，在文字史料欠缺的情況下，我們不可忽視地需要從音樂形態(tài)入手，結合實地的考察，才有可能接近歷史史實。

筆者以為可以大致通過以下幾個方面來進行判斷：

1.譜本

載錄曲牌歷史譜本的抄錄或刊印年份是判斷所載曲牌年代的重要依據(jù)，另外，譜本中對于曲牌作品的相關記述可能會成為考證曲牌來源的線索。

2.牌名

曲牌在流傳的過程中牌名經(jīng)常會發(fā)生變化，如曲牌【普庵咒】有【大普庵咒】【小普庵咒】【乙字普庵咒】【普蘭咒】等稱謂，一般來講，牌名保持正體的要比產(chǎn)生變化的更為原始。

3.形態(tài)

在不同時期、不同發(fā)展階段，曲牌的旋律、結構、宮調等音樂形態(tài)會有不同的表現(xiàn)特征，研究者可以依據(jù)相關材料的分析與佐證進行綜合判斷。

4.史料

文字史料較少不代表沒有史料，某些地方志、人物傳記及相關音樂著述中還是能發(fā)現(xiàn)曲牌流傳和使用的蛛絲馬跡。

5.口述

對民間藝人的口述采訪亦能獲取到曲牌族承脈絡的部分信息。

在實際研究中，研究者可以參照上述方法，但是，不能將它們作為判斷曲牌歷史族承關系的全部，畢竟譜本年代、藝人口述的真?zhèn)螁栴}以及某些樂種曲牌在形態(tài)變化上的特殊性等因素隨時都有可能會干擾研究者的判斷。目前，學界對于傳統(tǒng)音樂“一曲多變”的現(xiàn)象在樂學上也尚未形成清晰的認知，以李宏鋒?李宏鋒：《三首【脫布衫】曲牌音樂對比分析——兼及傳統(tǒng)曲牌“原型—類型化”分析的方法論思考》，《中國音樂》2019年第4期，第104—138頁。為代表的部分學者也在嘗試用不同的方法對曲牌進行形態(tài)分析，但是，對此現(xiàn)象仍缺乏理論性的認識和總結。因此，對于逆向考證必須十分謹慎，要有足夠充實的材料，同時要對材料進行深入地分析，有幾分材料說幾分話。

作為中國一種獨特的音樂現(xiàn)象，曲牌對其母體與變體問題的探討同樣包含著形態(tài)與文化雙重內涵，對“母體”的溯源既有形態(tài)，也涵蓋文化。其實，對曲牌家族族承關系研究的根本目的，不在于搞清楚它究竟有多少層次的母體、變體，而是通過母體與變體的衍化過程把握曲牌歷史縱向發(fā)展的幾個重要階段，繼而在個性研究中認知曲牌發(fā)展變化的整體規(guī)律和文化內涵才是研究的應有之義。

（三）樂譜與音響

當下，有學者致力于曲牌曲譜的搜集與整理，以為研究某一曲牌只要集齊它所有版本的曲譜資料進行分析即可大功告成。事實上，曲牌不只是曲譜。曲牌由樂譜到音響的生成過程是傳統(tǒng)音樂曲牌研究中最不容忽視的一個核心環(huán)節(jié)。對于民間藝人來講，樂譜的主要功能是記錄與備忘，就音樂研究者而言，隱藏在“死譜”背后的“活腔”，才是讓樂譜文本趨于完整的關鍵。曲牌呈現(xiàn)的是直觀的活態(tài)演繹，而不是冰冷的“白紙黑字”，從樂譜到韻譜再到實際的演奏或演唱，是曲牌音樂生成的基本過程，“原始譜字與呈現(xiàn)過程，才是中國文化的景深”?張振濤：《記譜與韻譜》，《音樂藝術》2017年第3期，第10頁。。

譜系家族是曲牌傳承與傳播的歷史發(fā)展過程，田野考察的實際音響是曲牌在當下的存在樣態(tài)，將樂譜與音響對應，才能從現(xiàn)實中厘清曲牌的“源流系統(tǒng)”，從而真正把握曲牌的“古今關系”。正如黃翔鵬先生所云，“傳統(tǒng)是一條河流”?黃翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》，北京：人民音樂出版社1990年版，第1頁。，曲牌作為中國傳統(tǒng)音樂的核心構成元素，同樣是一種動態(tài)的發(fā)展體系，在古今銜接過程中把握曲牌整體樣貌，在真實田野環(huán)境中感受曲牌音響綻放，將曲牌研究與“人”對接，將“曲”之動態(tài)研究貫穿于傳統(tǒng)音樂之“律”“調”“譜”“器”，才能體現(xiàn)曲牌研究的本質意義。

結 語

本文主要論述了傳統(tǒng)音樂曲牌研究的歷史、形態(tài)、家族、樂種、區(qū)域、功能、思維七大研究視角，提出了不同視角組合的多種研究模式，同時探討了傳統(tǒng)音樂曲牌研究中需要把握的“形態(tài)與文化”“母體與變體”“樂譜與音響”三對關系?！霸~山曲海，千生萬熟”[50]［元］燕南芝庵：《唱論》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（一），第162 頁。，雖然傳統(tǒng)音樂曲牌研究是一項難度很大的綜合性課題，但是，我國大量遺存的古代音樂歷史文獻、曲譜文獻以及民間傳承作品，為曲牌研究提供了豐富的資源。

傳統(tǒng)音樂曲牌的價值不僅僅表現(xiàn)在自身蘊含的史學、樂學、美學等價值，更為重要的是，它能夠為中國傳統(tǒng)音樂話語體系、理論體系、創(chuàng)作體系、表演體系的建設提供鮮活的例證。近年來，眾多學者、研究團隊、基金項目、尤其是高等院校音樂學子的學位論文選題都開始越來越多地關注傳統(tǒng)音樂曲牌，曲牌研究的視野不斷拓寬，研究隊伍不斷壯大，研究方法不斷完善，相信在當代學者共同努力之下，定能最大限度地發(fā)掘這一蘊含巨大價值的文化遺產(chǎn)寶藏。