趙曦室內(nèi)樂作品《葳蕤》的結(jié)構(gòu)主義二元解析①

孫 劍

如果說音樂作品是作曲家追求個(gè)性表達(dá)之感性與理性的統(tǒng)一體，那么音樂分析則是使用恰當(dāng)?shù)睦碚摲椒▽?duì)作品中作曲材料的形態(tài)關(guān)系、程序關(guān)系等進(jìn)行系統(tǒng)性地分析、梳理，進(jìn)而以個(gè)性化方式表現(xiàn)分析者對(duì)作品的文本解讀和思維闡釋。音樂分析者以理論方法（好比作曲家以作曲技術(shù)）促成分析行為的發(fā)生，在分析行為中（好比作曲家在作曲行為中）展示其思維過程，從而建立分析者感性與理性統(tǒng)一的主體個(gè)性、特性與創(chuàng)造性。于是，音樂分析與研究可看作是從“客觀—分析”向“主觀—闡述”的思維縱深過程（見圖1）。

圖1 “作曲—分析”思維導(dǎo)圖

20 世紀(jì)中葉，索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言學(xué)研究成就了結(jié)構(gòu)主義（Structuralism）的產(chǎn)生，并在哲學(xué)界掀起了一陣思潮。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中所提出的“對(duì)立原則”和語言符號(hào)的“二元本質(zhì)”形成了結(jié)構(gòu)主義的核心概念。另一位結(jié)構(gòu)主義代表人物克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）將結(jié)構(gòu)主義的基本觀點(diǎn)引入到人類學(xué)和文化研究領(lǐng)域，認(rèn)為結(jié)構(gòu)即是組成成分之間關(guān)系的總和，并建立一種“二元對(duì)立模式”，將復(fù)雜結(jié)構(gòu)關(guān)系還原、抽象為二元結(jié)構(gòu)。盡管這種理論模式幾乎從它誕生就一直受到質(zhì)疑、批判和解構(gòu)，但從文化構(gòu)建的表層來看，它是能夠反映人類認(rèn)知范疇中對(duì)象之間普遍存在的相互關(guān)系，并在人文社會(huì)研究方面發(fā)揮著重要作用。例如，從自然現(xiàn)象的認(rèn)知來看有天和地、日和月、雌和雄、生和死等；從客觀世界的認(rèn)知過程中又產(chǎn)生了真和假、好和壞、黑暗和光明、快樂和痛苦、高雅與低俗等；從辯證法的范疇來說還有現(xiàn)象與本質(zhì)、形式與內(nèi)容、必然與偶然、原因與結(jié)果、可能與現(xiàn)實(shí)等。

那么，音樂作為人的思維產(chǎn)物是否也構(gòu)成二元結(jié)構(gòu)模式呢？公元前6 世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就認(rèn)為“音樂是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一”②這個(gè)觀點(diǎn)于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派門徒波里克勒特的《論法規(guī)》中轉(zhuǎn)述。參見朱光潛：《西方美學(xué)史》，南京：江蘇文藝出版社2008年版，第26頁。。我們從聆聽實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)中，能感知到音樂的二元性也是普遍存在的。例如樂音之高低、速度之快慢、節(jié)奏之緩急、音色之明暗、曲體之長(zhǎng)短等。本文就以結(jié)構(gòu)主義二元模式為分析視角，從作曲基本法則③參見賈達(dá)群：《作曲與分析》，上海：上海音樂出版社2016年版；《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》，《音樂研究》2017 第3 期，第88—115 頁；《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖II〉為例》，《音樂藝術(shù)》2019第1期，第64—73頁。的音樂“材料”、音樂“程序”化組織與發(fā)展以及所生成的音樂曲式“結(jié)構(gòu)”三方面來解析研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征。

本文的參照對(duì)象《葳蕤》是一部為雙古箏和打擊樂器而作的室內(nèi)樂作品。它由武漢音樂學(xué)院作曲系主任趙曦教授于2003 年創(chuàng)作完成，并獲得“TMSK 劉天華獎(jiǎng)2003（第一屆）中國(guó)民樂室內(nèi)樂作品比賽”三等獎(jiǎng)、“第六屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)等。選擇該作品作為二元解析對(duì)象的緣起主要有三：其一，筆者首次聆聽該作品即感受到了噪音—樂音的二元音響結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；其二，該作品是作曲家探索“單一音色的二重寫作”系列之一；④除《葳蕤》外，趙曦同時(shí)期的此類探索還有作品雙鋼琴《花的記憶I》、雙巴揚(yáng)《花的記憶II》等。其三，作品標(biāo)題“葳蕤”取自唐代詩人張九齡的“蘭葉春葳蕤”一句，意在描述“草木茂盛，枝葉下垂”的樣子，由此引申出“委頓、委靡不振”這種與前者構(gòu)成二元性的含義。以下將作詳細(xì)分析與闡述。

一、材料中的二元性

音樂作品的材料包羅萬象，它一般是指作品中最基礎(chǔ)、最核心的結(jié)構(gòu)元素，包括音高、節(jié)奏、音色等單一性材料。單一性材料又可以組合成織體等復(fù)合性材料。專業(yè)作曲家在作品構(gòu)思時(shí)特別強(qiáng)調(diào)材料的預(yù)制，這些經(jīng)作曲家凝練后的“預(yù)制品”在程序化組織、展開中發(fā)揮著基因控制作用。以下就該作品的音高材料、主題材料、節(jié)奏材料、音響材料等方面的二元性進(jìn)行分析。

（一）關(guān)于音高材料

音高材料中的兩個(gè)五音音列（I 和II，見譜1a）來源于布依族的“大歌”和“小歌”。⑤“大歌”因歌曲結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大而得名。往往為同聲二重唱的形式，其中男聲居多，女聲次之，多用真聲演唱，一般在節(jié)日、婚禮、宴請(qǐng)等公開性場(chǎng)合使用，情調(diào)莊重、嚴(yán)肅?！靶「琛笔怯眯∩ぱ莩那楦?。一般為二男二女同聲重唱的對(duì)唱形式，小歌一般用在青年男女對(duì)歌傳情、表達(dá)愛意的非公開性場(chǎng)合。（參見樊祖蔭：《中國(guó)多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社2004年版，第139、141頁。）它保留了民歌中增四度、純四度的特征音程（見譜1b），并根據(jù)實(shí)際需要稍作變形和移位。這對(duì)五音音列還反映在古箏的定弦上（見譜1c）。在古箏由低至高的4 個(gè)八度內(nèi)交替使用了一對(duì)音列。這一預(yù)制使得這對(duì)五音音列之間的二元性移植到古箏樂器之上，為隨后的音樂發(fā)展埋下伏筆。

譜1a 《葳蕤》中的兩個(gè)五音音列

譜1b 布依族“大歌”“小歌”中的特征音程

譜1c 兩個(gè)五音音列在古箏定弦中交替排列

再對(duì)這一對(duì)音列包含的調(diào)式調(diào)性傾向進(jìn)行分析：音列I 具有E 宮調(diào)式（#A 為變徴）或#F 宮（E為閏）的特點(diǎn)；音列II 具有#C 宮（#F 為清角）或#F宮（#E 為變宮）的特點(diǎn)。其中F 宮調(diào)式是兩者共有的，它被有意識(shí)地安排在作品第二部分“排練號(hào)15”（下文帶框數(shù)字均表示排練號(hào)）中展開。但是這對(duì)音列自身并沒有形成完整的調(diào)式音階，所以當(dāng)要強(qiáng)調(diào)或明確出現(xiàn)的調(diào)式時(shí)，作曲家便會(huì)綜合使用它們。

由音列I和II綜合得到的一個(gè)五聲化七音列（III），它包括了2個(gè)完整的五聲調(diào)式音階——#F、#C 宮調(diào)式（見譜2）。作品編制中的6個(gè)銅磬音高正好包含有完整的#F宮調(diào)式音階，比較完整地體現(xiàn)出音列III的特點(diǎn)（見譜3）。⑥作曲家應(yīng)該是按照6 個(gè)銅磬的固定音高來設(shè)計(jì)相關(guān)的音高材料。參看筆者對(duì)作曲家的專訪《趙曦訪談錄》（載于錢仁平編：《中國(guó)新音樂年鑒2015》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2018年版，第609—616頁）。

譜2 《葳蕤》音列Ⅲ中的調(diào)式

譜3 6個(gè)銅磬音高（低八度記譜）

通過以上關(guān)于音高材料的分析，可以歸納出以下兩點(diǎn)：第一，一對(duì)源自民間音樂的、具有二元性的五音音列I 和II 綜合成為一個(gè)五聲化音列III。那么，音列I、II與音列III這兩種音高材料體現(xiàn)了“無”五聲調(diào)式與“有”五聲調(diào)式的二元性。這種材料預(yù)制是作品發(fā)展中重要的結(jié)構(gòu)要素之一。第二，這兩種音高材料還分別映射到兩組樂器上：音列I 和II 映射到古箏定弦；音列III 映射到6個(gè)銅磬的音高。

圖2 《葳蕤》音高材料的二元性

1.關(guān)于主題

作曲家在作品中使用了兩個(gè)主題。主題I是古曲《陽關(guān)三疊》的首句（見譜4 箭頭處）。它在作品中出現(xiàn)了3次（見表1），自身不進(jìn)行展開，好似一個(gè)“音樂警句”（motto），起到將整部作品貫連起來的結(jié)構(gòu)性作用。⑦從該主題在各結(jié)構(gòu)位置陳述的樂器聲部和調(diào)性來看，它似乎將作品分為三部性結(jié)構(gòu)。

表1 主題I出現(xiàn)位置

譜4 主題I的首次呈示

完型的主題II 首次出現(xiàn)在15，它主要在2 個(gè)古箏聲部出現(xiàn)（見譜5）。這個(gè)主題主要由古箏陳述，它是上述音高材料音級(jí)逐步消耗完畢后形成的主題化形態(tài)。它具有明顯的調(diào)式，以#F宮為主（#C 羽、E 宮的離調(diào)），體現(xiàn)了音列III 的所有音高結(jié)構(gòu)特征。而從織體上看，主題II具有主調(diào)型織體特點(diǎn)：上方為旋律聲部，具有明確的調(diào)性（#F宮），以三度和二度音程作為其外型特征；下方為伴奏聲部（伴奏聲部單獨(dú)來看具有#C 羽的特點(diǎn)，類似主題I的縮減）。

譜5 主題II的首次呈示

如果說將主題I的陳述特性及其作用概括為“靜態(tài)”的話，那么直至15才出現(xiàn)的完型的主題II似乎是由零碎的音高材料逐漸“生長(zhǎng)”形成的“動(dòng)態(tài)”。主題I 與主題II 形成的“動(dòng)—靜”二元性相比“音高材料”更加復(fù)雜，需要結(jié)合音樂的發(fā)展過程來考量?jī)烧咧g的關(guān)聯(lián)。這樣的二元性也對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生更大的影響。

2.關(guān)于節(jié)奏

節(jié)奏材料的二元性體現(xiàn)在兩種不同的節(jié)奏比例控制技術(shù)及其律動(dòng)效果方面。作品3至14中，先后由倍數(shù)、常數(shù)兩種比例關(guān)系控制聲部的發(fā)音點(diǎn)、節(jié)奏，形成充滿靈動(dòng)感的節(jié)奏律動(dòng)效果。其中，10—14是倍數(shù)比例關(guān)系；10—14是常數(shù)比例關(guān)系。作曲家以十六分音符為基本單位，以大歌、小歌原形音列的并集之音級(jí)數(shù)“2、4、5、6、9”作為比例數(shù)來預(yù)制節(jié)奏材料（見譜6及表2、3）。

譜6 “大歌”“小歌”原形音列及其并集音級(jí)數(shù)

表3 常數(shù)比例關(guān)系節(jié)奏材料

先將作品3—9中各個(gè)聲部的節(jié)奏型以倍數(shù)比例進(jìn)行轉(zhuǎn)換（見表4）。歸納起來主要出現(xiàn)了三種節(jié)奏型：逆分型節(jié)奏（如1:2/2:4/1:4/4:6/1:9 等）、對(duì)稱不可逆型節(jié)奏（如1:2:1/5:2:5/4:2:1:2:4 等）和等分型節(jié)奏（如1:1/2:2/4:4 等）。這三種節(jié)奏型進(jìn)一步可分成兩大類：等分型和不等分型。它們受控于倍數(shù)關(guān)系，一定程度上仍與常規(guī)節(jié)奏長(zhǎng)短的比例關(guān)系相似，聽起來仍然具有一定規(guī)律。再將10—14中受控于常數(shù)比例的節(jié)奏型進(jìn)行轉(zhuǎn)換（見表5），可見音樂的律動(dòng)更顯得不規(guī)律。從12開始，音樂中還隱約地出現(xiàn)了在后續(xù)音樂發(fā)展中得以持續(xù)至終的1:1 等分型節(jié)奏。由此可見，二元的節(jié)奏預(yù)制生成了二元的節(jié)奏律動(dòng)。

表4 3—9各聲部倍數(shù)比例節(jié)奏型

表5 10—14各聲部常數(shù)比例節(jié)奏型

5:6:75:6:7 1:3 1:6:8 4:9 1:3 13 14(1:1:1:1……)1:6:8 4:4(1:1:1:1……)1:1:1:1……(1:1:1:1……)(1:1:1:1……)3:3:6

3.關(guān)于音響材料

作品的音響材料基本上是由樂器編制、樂器演奏方式構(gòu)成。從表面上看，該作品古箏與打擊樂的編制構(gòu)成了樂音、噪音兩種不同的音響屬性。從古箏來看，它除了可以使用常規(guī)演奏發(fā)出樂音外，還可以使用非常規(guī)演奏發(fā)出類似打擊樂的噪音音響。因此它自身也具備體現(xiàn)二元性的兩種音響材料的能力。從打擊樂器來看，分為有音高的銅磬和無音高的串鈴，同樣可分出樂音與噪音兩種音響材料。由此可見，樂器編制中古箏與打擊樂兩組之間、之內(nèi)，范圍由大至小的各層面中都包含樂音與噪音的二元性。并且作品使用兩架古箏和大、小兩個(gè)串鈴，在樂器數(shù)量、音高和聲像（聲音位置）上都進(jìn)一步強(qiáng)化了這種特性。

從演奏法的角度看，古箏從開始到14都是以非常規(guī)的演奏法模擬打擊樂的音響。到作品最后一個(gè)段落15，古箏開始使用常規(guī)的演奏法。因此，結(jié)合前文關(guān)于節(jié)奏材料和主題材料的生長(zhǎng)態(tài)、完型態(tài)分析，從音響材料的角度也可將作品劃分為噪音和樂音前后兩個(gè)部分（見表6）。

表6 音響材料整體結(jié)構(gòu)圖示

二、作曲程序中的二元性及其動(dòng)態(tài)關(guān)系

所謂作曲程序是指材料及各種預(yù)制隨著作曲家的意圖與策略而變化和發(fā)展。它包含兩方面，其一是作曲家的策略與意圖；其二是貫徹策略、意圖使音樂流暢、結(jié)構(gòu)完整的控制技術(shù)。雖然策略與技術(shù)也應(yīng)用于材料的凝練和預(yù)制，但作曲程序更體現(xiàn)出作曲家對(duì)作品全局的結(jié)構(gòu)感知與把控力。從研究角度來看，研究程序就是分析材料在發(fā)展過程中，在技術(shù)、控制、修辭、風(fēng)格等作用下的變奏邏輯。這也是對(duì)分析者的綜合考驗(yàn)。以下，將對(duì)體現(xiàn)作品中二元性材料如何發(fā)展的作曲程序進(jìn)行分析與歸納，并從“并置性”和“對(duì)置性”兩方面闡述音樂結(jié)構(gòu)的二元性動(dòng)態(tài)關(guān)系。

（一）并置性二元?jiǎng)討B(tài)

并置性二元?jiǎng)討B(tài)一般而言是以強(qiáng)調(diào)從構(gòu)成二元性結(jié)構(gòu)的A 發(fā)展到B 的動(dòng)態(tài)過程。兩者是“歷時(shí)性”⑧“歷時(shí)“”共時(shí)”是索緒爾提出的兩個(gè)語言學(xué)術(shù)語。他認(rèn)為（有關(guān)語言學(xué)的）“靜態(tài)方面的一切都是共時(shí)的，有關(guān)演化的一切都是歷時(shí)的”。參見[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館1980年版，第119頁。關(guān)系。一定程度上這種結(jié)構(gòu)可看作為因果聯(lián)系：前者是“因”，通過動(dòng)態(tài)發(fā)展形成了后者“果”。這種動(dòng)態(tài)關(guān)系表現(xiàn)在節(jié)奏律動(dòng)發(fā)展程序、主題發(fā)展程序及音響發(fā)展程序這三個(gè)方面。

1.節(jié)奏律動(dòng)發(fā)展程序

前文已經(jīng)論述了倍數(shù)、常數(shù)兩種比例關(guān)系形成的節(jié)奏控制?，F(xiàn)在，從發(fā)音點(diǎn)疏密的角度，將各個(gè)聲部合并再看其節(jié)奏律動(dòng)變化及控制技術(shù)，又可以發(fā)現(xiàn)隱藏其中的、由疏及密的展開策略。并且這種策略在引子部分得以先現(xiàn)（見譜7）。

譜7 引子中發(fā)音點(diǎn)增長(zhǎng)

在主體部分3—9中，體現(xiàn)出發(fā)音點(diǎn)密度的增長(zhǎng)過程。譜8 為該片段的節(jié)奏縮譜，可以看到休止逐漸減少，連續(xù)十六分音符（1:1節(jié)奏）逐漸增長(zhǎng)，發(fā)音點(diǎn)密度呈現(xiàn)逐漸增大的趨勢(shì)。

譜8 3—9片段節(jié)奏縮譜

再看10—12，即作品的高潮部位，發(fā)音點(diǎn)通過第一階段的增長(zhǎng)，以古箏從最低音弦向上的刮奏（第41 小節(jié)）延續(xù)了發(fā)音點(diǎn)發(fā)展的趨勢(shì)。再以齊奏的方式短暫偏離了發(fā)展邏輯，形成音樂高潮的特殊音響（見譜9）。在11短小的篇幅中，回顧了發(fā)音點(diǎn)密度由疏及密的過程。并從12開始，發(fā)音點(diǎn)密度保持在十六分音符1:1的等分節(jié)奏律動(dòng)中（見譜10），并以此為固定織體形態(tài)直至結(jié)束。

譜9 《葳蕤》高潮處的特殊音響

譜10 發(fā)音點(diǎn)密度穩(wěn)定在等分律動(dòng)中

通過以上分析可總結(jié)三點(diǎn)：第一，作品的引子預(yù)示了全曲節(jié)奏律動(dòng)的發(fā)展程序。第二，作品中節(jié)奏律動(dòng)發(fā)展可分為兩種狀態(tài)，即增長(zhǎng)式發(fā)展與靜止式發(fā)展。第三，增長(zhǎng)式發(fā)展過程中，發(fā)音點(diǎn)密度發(fā)展趨勢(shì)在文本中是隱藏的，須將各聲部重疊合并才能看到。靜止式發(fā)展過程中，發(fā)音點(diǎn)密度停止了增長(zhǎng)，形成十六分音符律動(dòng)的織體化聲部。因此，“一動(dòng)一靜”前后兩個(gè)過程體現(xiàn)了節(jié)奏律動(dòng)展開程序的并置性可動(dòng)二元。發(fā)音點(diǎn)增長(zhǎng)是靜態(tài)發(fā)展的起因，靜態(tài)發(fā)展是增長(zhǎng)過程的結(jié)果。

2.主題發(fā)展程序

前文述及主題II具有“音高材料的主題化形態(tài)”特點(diǎn)。它在作品第一部分中以“生長(zhǎng)態(tài)”展開，之后以“完型態(tài)”展開。

表7 是對(duì)作品主題發(fā)展程序分析的結(jié)果（見表7）。從表7 中看到，主題II 的“生長(zhǎng)態(tài)”可以分成三個(gè)階段。第一階段是其音高材料的依次出現(xiàn)。每個(gè)新的音級(jí)與前面出現(xiàn)過的依次構(gòu)成主題II 完型態(tài)中的特征音程。隨著音高材料依次出齊，在第二、三階段中音高材料逐漸聚集，不但強(qiáng)調(diào)了音列I 與音列II，還在13中還形成了具有獨(dú)立聲部意義的旋律化片斷（見譜11），這是一種更加趨向主題II完型態(tài)的發(fā)展。

表7 主題整體發(fā)展程序

進(jìn)入15主題II 以完型態(tài)發(fā)展。音樂已經(jīng)出現(xiàn)了明確的調(diào)式調(diào)性，主題展開的手法也體現(xiàn)在調(diào)性變化上（見譜12）。

譜11 具有獨(dú)立聲部意義的旋律化片段

譜12 主題II的完型態(tài)（樂譜箭頭處）

在#C宮或#C羽（E宮）調(diào)上

在E宮調(diào)上

通過以上分析，主題II 展示出了生長(zhǎng)態(tài)、完型態(tài)這兩種前后發(fā)展程序，這兩種程序并不孤立而是前后關(guān)聯(lián)，形成了另一種并置二元?jiǎng)討B(tài)。

3.音響發(fā)展程序

從音樂發(fā)展過程來看，樂器編制蘊(yùn)含的二元性音響材料也表現(xiàn)出并置的動(dòng)態(tài)化關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)言之作品整體形成了從噪音向樂音發(fā)展的基本趨勢(shì)。實(shí)現(xiàn)這種策略的途徑是在寫作中對(duì)各個(gè)階段、層面細(xì)節(jié)化的音色選擇。“音色”除了樂器本身的基本音色外，還包括通過特殊演奏法獲得的音色。表8 將古箏、銅磬上制造噪音的7 種特殊演奏法進(jìn)行歸納，細(xì)分出3 種噪音音色：金屬質(zhì)噪音、偏木質(zhì)噪音和木質(zhì)噪音。在作品中，音色的發(fā)展程序正是通過這些演奏法及其組合來體現(xiàn)，表9 抽象出了作品的音響發(fā)展程序。其中，噪音部分的發(fā)展程序還具有從金屬質(zhì)到木質(zhì)噪音的細(xì)節(jié)化邏輯。結(jié)合上文的主題發(fā)展程序，可見兩個(gè)音色部分完全對(duì)應(yīng)主題的生長(zhǎng)態(tài)、完型態(tài)兩個(gè)發(fā)展階段，與之構(gòu)成了結(jié)構(gòu)作品的合力。

表8 產(chǎn)生噪音的特殊演奏法、符號(hào)與音色特點(diǎn)

表9 音響發(fā)展程序圖示

（二）對(duì)置性二元?jiǎng)討B(tài)

對(duì)置性二元?jiǎng)討B(tài)中的兩個(gè)方面往往呈共時(shí)性。它們之間的關(guān)系隨著音樂發(fā)展會(huì)有所改變。以下主要從主題間和樂器聲部間兩個(gè)角度歸納該作品中的這一動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)特征。

1.主題間的對(duì)置性二元?jiǎng)討B(tài)

主題I（《陽關(guān)三疊》首句）在全曲中都以警句引用的方式呈現(xiàn)，它具有明確的調(diào)性。主題II則是從“無型”到“完型”、從“無調(diào)”到“有調(diào)”的過程。因此，在第一部分里主題I 在主題II 的“生長(zhǎng)”背景中出現(xiàn)，聽覺上與之形成分離；在第二部分中，由于主題II的完型態(tài)有調(diào)性地發(fā)展，聽覺上兩者又形成統(tǒng)一。這種“分離—統(tǒng)一”的現(xiàn)象便具有了兩個(gè)主題間對(duì)置性二元?jiǎng)討B(tài)的基本特點(diǎn)。

2.樂器聲部之間的對(duì)置性二元?jiǎng)討B(tài)

形成這種二元?jiǎng)討B(tài)的主要原因有二。其一是作曲家對(duì)樂器在舞臺(tái)左右的擺放要求而自然形成的聲像。例如，交替演奏要比齊奏更有聲像感，二元性更加凸顯。其二是復(fù)調(diào)技術(shù)的應(yīng)用。一般來說，對(duì)比式復(fù)調(diào)中不同旋律（材料）的對(duì)位直接形成對(duì)置性二元。加上舞臺(tái)聲像，在聽覺上較容易感受到這種對(duì)置性。而模仿式復(fù)調(diào)是通過相同的旋律（材料）在不同的音區(qū)、音色、時(shí)間、聲像上體現(xiàn)出二元性。例如兩架古箏演奏模仿性材料時(shí)，對(duì)置性關(guān)系會(huì)隨著模仿的時(shí)間間隔長(zhǎng)短、音區(qū)遠(yuǎn)近形成動(dòng)態(tài)變化。這種對(duì)置性二元?jiǎng)討B(tài)在該作品的展開細(xì)節(jié)中不勝枚舉，以下舉例作品中一處篇幅較大的片段分析來詳細(xì)論述這個(gè)問題。

從第116 小節(jié)到結(jié)束，主題II 在兩個(gè)古箏聲部交替出現(xiàn)。其動(dòng)態(tài)化過程是通過一系列技術(shù)來實(shí)現(xiàn)其發(fā)展策略。第116 小節(jié)，雖然演奏主題的古箏I 與和弦伴奏型的古箏II 形成材料對(duì)比，但在調(diào)性上兩者相融合，音響體現(xiàn)統(tǒng)一性，即“材料二元，音響一元”。兩小節(jié)之后，古箏II演奏主題進(jìn)入與古箏I 形成模仿關(guān)系并持續(xù)發(fā)展至第146 小節(jié)（見譜13a），兩者的關(guān)系轉(zhuǎn)為“材料一元，音響二元”的特點(diǎn)。從第147—161 小節(jié)，兩架古箏以密接和應(yīng)的織體進(jìn)一步發(fā)展，聲像明顯減弱（譜13b）。直至作品最后又出現(xiàn)齊奏，對(duì)置性二元聲像幾乎消失。在音樂的發(fā)展過程中，對(duì)置性二元是相對(duì)的、動(dòng)態(tài)的，這既是音響趣味性和音樂發(fā)展動(dòng)力的內(nèi)涵，也是其具體的結(jié)構(gòu)形式（見表10）。

表10 第116—161小節(jié)結(jié)構(gòu)的對(duì)置性二元?jiǎng)討B(tài)示意

譜13a 古箏之間的模仿

譜13b 古箏之間的密接和應(yīng)

三、結(jié) 構(gòu)

音樂材料在作曲家的策略導(dǎo)向和作曲程序的展示作用下進(jìn)行發(fā)展，形成音樂作品的曲體結(jié)構(gòu)。在上文關(guān)于“程序”的論述中已經(jīng)提及，無論從主題材料的發(fā)展還是音色音響的布局來看，這部作品的曲體大致可以看作是二部性結(jié)構(gòu)。

作品1 2 部分是一個(gè)散板引子。兩個(gè)古箏聲部形成發(fā)音點(diǎn)密度逐漸增長(zhǎng)的趨勢(shì)，呈現(xiàn)1:2/1:2:1/ 1:1:1:1 三種基本節(jié)奏比例模式。銅磬呈示了其所有音高及主題I的音調(diào)。兩架箏交替演奏（相似材料）直到具有結(jié)構(gòu)點(diǎn)作用的“陽關(guān)三疊”主題齊奏，使得二元性動(dòng)態(tài)的音響域基本建立?？偟膩砜?，引子呈示了被凝練后的作品中的所有材料要素。

3—14為第一部分，主題以生長(zhǎng)態(tài)的形式展開。其中3—9是第1 階段，節(jié)奏受倍數(shù)比例數(shù)控制，是逐步消耗音高材料7 個(gè)音級(jí)的過程。在9處的銅磬聲部出現(xiàn)布依族小歌《雙腳出門樓》⑨民歌可參見樊祖蔭：《中國(guó)多聲部民歌概論》，第142頁。。原始民歌的出現(xiàn)標(biāo)志著主題中所有音級(jí)出齊。10—1是第2 階段，節(jié)奏開始受常數(shù)比例控制，它以銅磬聲部奏出主題I為標(biāo)志，音響上形成作品的高潮。12—14是第3 階段，連續(xù)1:1 等分型節(jié)奏開始出現(xiàn)；大歌、小歌音調(diào)對(duì)置，開始形成曲調(diào)化，是進(jìn)入第二部分的連接過渡。

15為第二部分，主題以完型態(tài)的形式展開。這里主題II 完整出現(xiàn)，古箏使用常規(guī)的演奏法，具有明顯的調(diào)性色彩，音響從噪音到達(dá)樂音部分。通過兩架箏的聲像關(guān)系，制造出豐富的動(dòng)態(tài)化音響過程。作品最后再以“陽關(guān)三疊”主題齊奏結(jié)束?！遁谵ā返慕Y(jié)構(gòu)圖示見表11。

從表11 看，程序中的“并置性二元?jiǎng)討B(tài)”所總結(jié)的三個(gè)方面都表現(xiàn)在作品的整體結(jié)構(gòu)中。而“對(duì)置性二元?jiǎng)討B(tài)”則更多地體現(xiàn)在作品的發(fā)展細(xì)節(jié)中，以一種更加“隱形”的方式調(diào)控著音響的邏輯性、趣味性和可聽性。材料預(yù)置（細(xì)胞）與合乎材料中二元性特點(diǎn)的展開程序（細(xì)胞分裂）最終自然形成了與子結(jié)構(gòu)分形相似的曲體，使得音樂作品具有了一種生命特性。因而，用動(dòng)態(tài)的視角關(guān)聯(lián)兩個(gè)曲體部分成為了一種“順其自然”的分析策略。

表11 《葳蕤》的結(jié)構(gòu)圖示⑩參見前文表2及相關(guān)的論述。

結(jié) 語

綜上，趙曦的室內(nèi)樂作品《葳蕤》，其凝練化的音高、主題、節(jié)奏、音響預(yù)制材料中體現(xiàn)了二元性統(tǒng)一體。這種二元性如同基因一般映射到材料發(fā)展的程序策略和曲體結(jié)構(gòu)中。二元性材料的展開程序體現(xiàn)了“并置性”“對(duì)置性”二元?jiǎng)討B(tài)的策略，并且材料的二元性與展開程序的二元性直接決定了音樂結(jié)構(gòu)的二元性。這正反映了結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，結(jié)構(gòu)不應(yīng)該只是個(gè)別因素的具體方式，更應(yīng)該是組成各成分之間關(guān)系的總和，成為決定事物性質(zhì)更抽象的結(jié)構(gòu)關(guān)系。對(duì)《葳蕤》的結(jié)構(gòu)主義二元解析，不僅是從作曲的基本法則揭示了材料的凝練特質(zhì)、追蹤材料的關(guān)聯(lián)過程、探究結(jié)構(gòu)的構(gòu)建邏輯，也是以“二元性”豐富了該音樂分析的詮釋視角與詩意存在。

我國(guó)博大精深的古代文化中就有“道生一，一生二”的陰陽二元思想。一部?jī)?yōu)秀的音樂作品之美不僅在于它的聽覺美，更在于其形式的道法自然。追尋音樂作品的妙，不僅在于厘清其嚴(yán)密的邏輯理性，揭示其抽象的結(jié)構(gòu)關(guān)系，更是闡述作曲旨在情感表達(dá)的理性與感性相統(tǒng)一的意蘊(yùn)天然，以此，更好地理解作曲家之于人類文明的接受、傳承與天才性的創(chuàng)造。