看，屏幕上的舞者！—2022北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季觀察

林 潔

由中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)發(fā)起、首創(chuàng)· 郎園、北京縱貫線文化有限公司、北京歐林文化傳媒有限公司主辦，面向全球邀約與征集作品的北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季于2022年8月在北京舉行，作為2022年第12屆北京國(guó)際電影節(jié)的相關(guān)活動(dòng)之一，北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季設(shè)置了焦點(diǎn)展映、極限創(chuàng)作、肆舞城市、名家座談、舞影工坊、云動(dòng)幕布等六大板塊，其中核心板塊“焦點(diǎn)展映”包括了邀約單元的18部劇目和舞千年、中央芭蕾舞團(tuán)兩個(gè)專場(chǎng)，征集單元從海內(nèi)外參選的320部舞蹈影像作品中評(píng)選出94部入圍作品，向公眾公開(kāi)展映。

從“焦點(diǎn)展映”板塊的100余部舞蹈影像作品中可以感受到此次藝術(shù)季的主旨：“讓呼吸穿透熒幕，身體超越時(shí)空，在生命的每一幀中刻畫舞姿的律動(dòng)”①劉春.舞蹈新媒體初探［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（4）：92.，從中，筆者也體會(huì)到作為關(guān)鍵詞的屏幕、舞姿如何以各種方式咬合、扭合、融合在一起，感受舞蹈影像的多面性、豐富性和實(shí)驗(yàn)性。

舞蹈影像的概念流變

對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，初聽(tīng)到舞蹈影像這個(gè)詞，往往不太明白其所指。在學(xué)界，經(jīng)常使用的相近概念有舞蹈錄影、新媒體舞蹈等，中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所劉春2005年發(fā)文介紹了德國(guó)著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提出的舞蹈錄影的三種類型：

1.舞臺(tái)、攝影棚的拍攝記錄（Stage/Studio Recording）完整記錄舞臺(tái)行為，用一臺(tái)到兩臺(tái)攝像機(jī)對(duì)舞蹈進(jìn)行記錄，不對(duì)舞蹈本身。及編舞進(jìn)行改變，保持記錄的原汁原味。

2.鏡頭改編（Camera Re-work）為了適合鏡頭的角度，而對(duì)原有的舞蹈作品進(jìn)行改編和刪剪。

3.為錄影而編舞（Screen Choreography）專門為拍攝而設(shè)計(jì)構(gòu)思而編排舞蹈，用鏡頭語(yǔ)言的思維角度以及互動(dòng)的交流為主。②劉春.舞蹈新媒體初探［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（4）：92.

中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所歐建平在2008年的著作《外國(guó)舞蹈史及作品鑒賞》中專辟一章寫“新媒體舞蹈”，他認(rèn)為這個(gè)概念是20世紀(jì)60年代以來(lái)舞蹈以各種方式同高科技結(jié)合后的作品之統(tǒng)稱，包括了電視舞蹈、錄像舞蹈、舞蹈錄像、計(jì)算機(jī)編舞、數(shù)字舞蹈、網(wǎng)絡(luò)舞蹈、虛擬舞蹈、仿真舞蹈等多種樣式，并概要區(qū)分如下：

電視舞蹈：為在電視臺(tái)公開(kāi)播出而拍攝和編輯制作的舞蹈；

錄像舞蹈：創(chuàng)作方法是為鏡頭編舞，以錄像為主體，以拍攝的舞蹈為素材，通過(guò)各種蒙太奇的剪接技術(shù)，解構(gòu)并重構(gòu)舞蹈原有的形式與內(nèi)涵，并最終形成的一種新型舞蹈；

舞蹈錄像：以舞蹈為內(nèi)容，以錄像為載體，對(duì)舞蹈演出實(shí)況加以錄制和剪輯后的成品；

計(jì)算機(jī)編舞：20世紀(jì)80年代開(kāi)始興起的編舞方法，通過(guò)設(shè)計(jì)專門的軟件，先在計(jì)算機(jī)上編舞，然后再移植到舞者身上。③歐建平.外國(guó)舞蹈史及作品鑒賞［M］.北京：高等教育出版社，2008：296—298.

北京舞蹈學(xué)院張朝霞2012年的專著《新媒體舞蹈概論》中分析道，“在精神上，后現(xiàn)代表演藝術(shù)和多媒體表演藝術(shù)是新媒體舞蹈的血緣至親，在形式上，錄像藝術(shù)、錄像裝置藝術(shù)等當(dāng)代新媒體藝術(shù)則是新媒體舞蹈/表演藝術(shù)的親密鄰居”④張朝霞.新媒體舞蹈概論［M］.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2012：21.。她提出了新媒體舞蹈的四個(gè)構(gòu)成要素：第一，新表演空間；第二，新表演者，“為鏡頭而舞”是其必須具備的表演基本功；第三，新編舞者，具有傳統(tǒng)編舞技術(shù)、多媒體表演設(shè)計(jì)和網(wǎng)絡(luò)編舞軟件應(yīng)用操作能力的新藝術(shù)設(shè)計(jì)師或?qū)а?；第四，新觀眾，具有一定的現(xiàn)代藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)和一定的創(chuàng)作參與意識(shí)的交互性新觀眾⑤張朝霞.新媒體舞蹈概論［M］.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2012：11.。顯然，張朝霞的研究對(duì)象是狹義的新媒體舞蹈，而歐建平所指的是廣義的新媒體舞蹈。

在學(xué)界近幾年的研究中，新媒體舞蹈的概念似乎逐漸被舞蹈影像取代。

如中國(guó)藝術(shù)研究院張曦丹的碩士學(xué)位論文將舞蹈影像分為三類：舞蹈電影（歌舞片、舞蹈紀(jì)錄片、舞蹈動(dòng)畫片）、錄像舞蹈（舞蹈記錄、為鏡頭編舞、鏡頭改編）、電視舞蹈（舞蹈真人秀、舞蹈類賽事、劇場(chǎng)舞蹈轉(zhuǎn)播）⑥參見(jiàn)：張曦丹.錄像舞蹈的歷史源流及創(chuàng)作分析［D］.北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2015.。浙江傳媒學(xué)院音樂(lè)學(xué)院袁藝指出，國(guó)內(nèi)對(duì)舞蹈影像的指代有電視舞蹈、舞蹈錄影、錄像舞蹈、舞蹈影像、新媒體舞蹈等多種稱謂，存在一定的概念誤讀、混用、界定模糊等問(wèn)題。她介紹了國(guó)際最新的舞蹈影像研究動(dòng)向，即主要使用“Screendance”術(shù)語(yǔ)，它在“廣義上涵蓋了所有基于數(shù)字媒體技術(shù)研發(fā)的屏幕之上的舞蹈影像，包括了舞蹈電影（Cine-dance、Filmdance）、錄像舞蹈（Video Dance）、為鏡頭而編舞（Dance for Camera）等使用鏡頭語(yǔ)言的舞蹈影像作品”⑦袁藝.歐美實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的歷史源流與概念辨析［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（2）：66.。北京舞蹈學(xué)院程思將舞蹈影像分為三種顯著類型：作為記錄的舞蹈影像，即攝影機(jī)的核心作用主要是記錄功能，目的是盡可能忠實(shí)、中立地再現(xiàn)舞蹈在傳統(tǒng)戲劇空間中的表現(xiàn)；作為敘事的舞蹈影像，是將人物內(nèi)心活動(dòng)外化成影像化的舞蹈動(dòng)作，建構(gòu)起一種獨(dú)特的敘事模式；作為實(shí)驗(yàn)的舞蹈影像，是根據(jù)攝影機(jī)的特點(diǎn)設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作，運(yùn)用影像思維與技術(shù)來(lái)改變和豐富身體表現(xiàn)形式的舞蹈影像類型①程思.“舞蹈—影像”的研究路徑與類型建構(gòu)［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（5）：3.。

北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季運(yùn)用了“舞蹈影像”這一稱謂，筆者認(rèn)為，這個(gè)名稱比新媒體舞蹈含義更廣，也更中性，可以從狹義和廣義兩個(gè)方面使用這個(gè)概念。

狹義的舞蹈影像是指結(jié)合影像思維與技術(shù)進(jìn)行編舞和表演的舞蹈及其屏幕呈現(xiàn)；廣義的舞蹈影像包括舞蹈電影、電視舞蹈、舞臺(tái)影像、舞蹈影像，它們都是在影像思維與技術(shù)的前提下進(jìn)行的，只是每個(gè)種類有各自的特性。舞蹈電影以劇情為主導(dǎo)，以舞蹈為主要元素；電視舞蹈以電視為載體，相比早期以膠片為媒介的電影在空間和時(shí)間的處理上更加豐富多變；舞臺(tái)影像是以舞臺(tái)作品為核心的影像化；舞蹈影像強(qiáng)調(diào)舞蹈與鏡頭的關(guān)系，為鏡頭編舞，為剪輯編舞，相比前三者而言更強(qiáng)調(diào)舞蹈與影像的直接聯(lián)系，并形成獨(dú)立的舞蹈影像作品。②參見(jiàn)：對(duì)北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季組委會(huì)成員劉天一的訪談。被訪談人：劉天一；訪談人：林潔；訪談時(shí)間：2022年8月9日；訪談方式：線上訪談。

舞 蹈 電 影

北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季邀約單元共有18部作品，其中16部可歸入舞蹈電影，又可分為三類：舞蹈紀(jì)錄片7部、歌舞片8部、舞劇電影1部。

（一）舞蹈紀(jì)錄片7部

《皮娜》（Pina），是德國(guó)著名導(dǎo)演維姆· 文德斯（Wim Wenders）為“德國(guó)現(xiàn)代舞第一夫人”皮娜· 鮑什拍攝的紀(jì)錄片，將皮娜的舞蹈作品《穆勒咖啡館》《春之祭》和《滿月》貫穿在學(xué)生和好友對(duì)她的追憶中；《再現(xiàn)坎寧漢》（Cunningham），再現(xiàn)了20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代舞編舞家之一默斯· 坎寧漢的經(jīng)典舞蹈設(shè)計(jì)和珍貴舞臺(tái)瞬間，也再現(xiàn)了美國(guó)藝術(shù)史風(fēng)云人物約翰· 凱奇、羅伯特· 勞森伯格、安迪· 沃霍爾與坎寧漢的跨界合作；《舞者》（Dancer），拍攝英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)首席舞蹈家謝爾蓋· 波利尼（Sergei Poluni）成名前的經(jīng)歷。

《最后探戈》（Our Last Tango），記錄阿根廷著名探戈舞者瑪麗亞· 尼夫斯· 雷戈（Maria Nieves Rego）和胡安· 卡洛斯· 科佩斯（Juan Carlos Copes）這對(duì)傳奇舞者的生活和愛(ài)情故事。

《我的夢(mèng)》（My Dream），由中國(guó)殘疾人藝術(shù)團(tuán)演員們的舞蹈節(jié)目表演、排練和字幕解說(shuō)組成，是此次北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季唯一的國(guó)產(chǎn)舞蹈紀(jì)錄片。

《盛大的舞會(huì)》（Le grand bal），關(guān)于法國(guó)一年一度的盛夏舞蹈節(jié)的紀(jì)錄片，呈現(xiàn)了持續(xù)一周、晝夜跳個(gè)不停的舞蹈節(jié)場(chǎng)景。

《14天 創(chuàng) 作 挑 戰(zhàn)》（Balletboyz-Fourteen Days），是系列作品集，由哈維爾· 德· 弗魯托斯（Javier de Frutos）、伊萬(wàn)· 佩雷斯（Iván Pérez）、克里斯托弗· 威爾頓（Christopher Wheeldon）、克雷格· 雷沃爾· 霍伍德（Craig Revel Horwood）四位國(guó)際知名編舞家以“平衡與失衡”為靈感，分別為舞團(tuán)創(chuàng)作四支短作：《題目在文中》（The Title Is in the Text），將蹺蹺板引入舞步；《人類動(dòng)物》（Human Animal），探討人性與動(dòng)物性；《我們》（Us）借雙人舞傳遞浪漫故事；《知識(shí)線》（The Indicator Line），講述19世紀(jì)澳大利亞金礦礦工反殖民主義起義事件，都在14天內(nèi)創(chuàng)作完成。

這7部紀(jì)錄片都是對(duì)著名舞者、舞蹈團(tuán)體、舞蹈事件真實(shí)性的追溯和再現(xiàn)，舞蹈是素材，是記錄的對(duì)象，是紀(jì)錄片的題材。

（二）歌舞片8部

歌舞片是指主要依靠歌唱和舞蹈來(lái)刻畫人物、展開(kāi)情節(jié)和推動(dòng)劇情發(fā)展的影片③藍(lán)凡.影像的歌舞敘事：歌舞片論［J］.文化藝術(shù)研究，2010（1）：146.。此次邀約單元的8部歌舞片如下所示。

《芭蕾芭蕾》（After You’re Gone），是由俄國(guó)導(dǎo)演安娜· 馬提森（Anna Matison）執(zhí)導(dǎo)的劇情歌舞片，講述芭蕾舞演員阿列克塞在演出中身受重傷被迫告別舞臺(tái)之后的歲月。

《舞女》（La Danseuse），是關(guān)于20世紀(jì)舞蹈藝術(shù)家洛伊· 福勒傳奇人生的傳記片。

西班牙影片《弗拉明戈：永不回頭》（Pa’trás, ni pa’tomar impulso），講述卡門追尋跳舞夢(mèng)想的坎坷歷程。

《戰(zhàn)火中的芭蕾》（Ballet in the Flames of War），講述蘇聯(lián)軍官和東北少女在抗日烽火中的芭蕾情緣和戰(zhàn)火青春中的生離死別。

《弗蘭西斯· 哈》（Frances Ha），講述舞者弗蘭西斯為了追求跳舞夢(mèng)想付出努力以及她和好友索菲之間的友情故事，有意以黑白色調(diào)表現(xiàn)人生的恍惚迷霧感。

《吉米的舞廳》（Jimmy’s Hall），根據(jù)愛(ài)爾蘭共產(chǎn)黨領(lǐng)袖詹姆斯· 格拉爾頓生平創(chuàng)作，他創(chuàng)辦的吉米舞廳為當(dāng)?shù)厝说纳钭⑷肓诵碌幕盍蛣?dòng)力。

日本影片《談?wù)勄樘琛罚⊿hall We Dance?），講述中年男子杉山正平被車站對(duì)面舞蹈學(xué)校臨窗而立女子吸引，到舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)漸漸真心喜歡上舞蹈的故事。

《探戈課》（The Tango Lesson），講述電影導(dǎo)演莎莉因劇本創(chuàng)作遇到困境而迷上了探戈舞，在遇到知名探戈舞者帕布羅后，在學(xué)舞過(guò)程中兩人產(chǎn)生了相愛(ài)相殺的情感。

學(xué)者藍(lán)凡在《影像的歌舞敘事：歌舞片論》一文中，將歌舞片分為后臺(tái)式歌舞片和敘事式歌舞片。后臺(tái)式歌舞片指的是歌舞片與影片角色的“歌舞”身份重疊，即影片中的主要角色具備了“歌舞”身份—屏幕上的角色既是生活中的人物，又是舞臺(tái)上的歌舞演員，所以他們?cè)谟捌械母璩c舞蹈是必需的，成為一種敘事的常態(tài)。敘事式歌舞片，指的是歌舞片與影片角色的“歌舞”身份非重疊—分離，即影片中的主要角色不具備“歌舞”身份—屏幕上的角色沒(méi)有歌舞的才能與天分，所以他們?cè)谟捌械母璩c舞蹈不是必需的，對(duì)敘事而言則是非常態(tài)的。①藍(lán)凡.影像的歌舞敘事：歌舞片論［J］.文化藝術(shù)研究，2010（1）：146.早期歌舞片基本屬于后臺(tái)式歌舞片，歌舞表演重于敘事；敘事式歌舞片對(duì)歌舞的處理被置入敘事的根基。

這8部歌舞片，主人公或是舞者或是熱愛(ài)舞蹈，即角色具備“歌舞”身份，具有后臺(tái)式歌舞片的影子，但與其說(shuō)是歌舞片，不如說(shuō)是以舞者或愛(ài)舞者為主角的劇情片，例如此次展映歌舞片類型里唯一的中方導(dǎo)演、中俄合拍片《戰(zhàn)火中的芭蕾》，故事主干是1945年?yáng)|北邊陲小鎮(zhèn)上的中蘇聯(lián)手抗日，影片的主要特征是戰(zhàn)爭(zhēng)片，芭蕾只是情緣的聯(lián)結(jié)線，中央芭蕾舞團(tuán)首席主演曹舒慈擔(dān)綱女主角，在林中翩翩起舞的畫面為影片定格了最美時(shí)刻，起到了制造情感高潮的作用，但全劇并不依靠舞蹈“推動(dòng)情節(jié)發(fā)展”；《談?wù)勄樘琛贰短礁暾n》演繹的是影片主角與舞者的感情，舞蹈是他們的感情紐帶，這些影片也許可以說(shuō)代表和呈現(xiàn)了一種新的類型，即以舞蹈題材或舞蹈元素為特點(diǎn)的劇情片，或可稱歌舞劇情片。

（三）舞劇電影1部

實(shí)景芭蕾電影《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）與上述影片不同，它是芭蕾舞劇的電影版，和大多數(shù)以成熟的舞臺(tái)演出為底本，運(yùn)用電影手段拍攝的戲曲電影類似。

戲曲電影中的“戲曲”—唱、念、做、打，本來(lái)就是非常成熟的敘事藝術(shù)②藍(lán)凡.氍毹影像：戲曲片論［J］.文化藝術(shù)研究，2011（1）：178.，芭蕾也是一種高度程式化的藝術(shù)，芭蕾舞劇早已發(fā)展出了較強(qiáng)的敘事性表達(dá)能力。芭蕾電影《羅密歐與朱麗葉》基于英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)的經(jīng)典作品—肯尼斯· 麥克米倫（Kenneth MacMillan）編舞版本與普羅科菲耶夫（Prokofiev）1938年創(chuàng)作的同名芭蕾音樂(lè)，英皇首席舞者弗蘭切斯卡· 海沃德（Francesca Hayward）出演朱麗葉，一級(jí)獨(dú)舞威廉· 布雷斯韋爾（William Bracewell）出演羅密歐，影片由邁克爾· 努恩（Michael Nunn）和威廉· 特里維特（William Trevitt）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，在據(jù)說(shuō)是羅朱悲劇真實(shí)發(fā)生地的意大利維羅納古城實(shí)景拍攝。

這部影片實(shí)現(xiàn)了舞蹈和電影兩種語(yǔ)言“優(yōu)+優(yōu)”的結(jié)合，主體仍是英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)演出的經(jīng)典劇目，同時(shí)電影語(yǔ)言突出了麥克米倫原創(chuàng)編舞的精髓，使芭蕾的原作更好地呈現(xiàn)在觀眾眼前。首先是實(shí)景拍攝，街道、舞會(huì)場(chǎng)地、朱麗葉家等中世紀(jì)古堡風(fēng)情的空間，比舞臺(tái)更開(kāi)闊和逼真，演員們身著復(fù)古服裝舞蹈和行動(dòng)其間，使得每個(gè)舞動(dòng)不僅在情感中，更在情境中；其次是長(zhǎng)鏡頭和鏡頭移動(dòng)帶來(lái)流暢的表演場(chǎng)面，鏡頭視點(diǎn)制造出比劇場(chǎng)觀看更強(qiáng)烈的感受：如果把坐觀眾席看到的舞臺(tái)比作一幅無(wú)差別遠(yuǎn)景圖的話，電影《羅密歐與朱麗葉》拍攝的景別，在表演雙人舞時(shí)用全景鏡頭，比遠(yuǎn)景距離要近，便于觀眾清晰觀賞，同時(shí)人物活動(dòng)空間較為寬廣，讓觀眾看到完整的肢體表現(xiàn)而不至于一半在屏幕內(nèi)一半在屏幕外；再次是在敘述劇情、沒(méi)有大段舞蹈動(dòng)作時(shí)，多用中近景和臉部特寫，更細(xì)膩地展現(xiàn)人物的肢體動(dòng)作和臉部表情，鏡頭像一雙深情的眼睛，捕捉和展現(xiàn)動(dòng)人的細(xì)節(jié)，例如羅密歐與朱麗葉初次見(jiàn)面時(shí)，兩人雙目對(duì)視，鏡頭有意在此停頓，凸顯他們的一見(jiàn)鐘情，也有數(shù)次鏡頭掃過(guò)群舞場(chǎng)面，在人群中的羅朱兩人身上定格，就好像是羅密歐和朱麗葉彼此在尋找對(duì)方。這些拍攝手法，不同于對(duì)舞臺(tái)的記錄式拍攝，而是鏡頭語(yǔ)言對(duì)舞劇的再加工。

電 視 舞 蹈

邀約單元中的“舞千年”專場(chǎng)，是河南衛(wèi)視和嗶哩嗶哩聯(lián)合出品、2021年底首播的綜藝節(jié)目《舞千年》再次編輯后的作品，去掉了原節(jié)目中“薦舞官”的角色、為選編“神書”《十二風(fēng)舞志》而進(jìn)行的尋舞計(jì)劃以及將24支舞蹈串聯(lián)起來(lái)的劇情主線，選擇和保留了其中的12個(gè)舞蹈節(jié)目，其中，有舞劇《醒獅》《絲路花雨》《趙氏孤兒》的片段，也有經(jīng)典舞蹈《秦王點(diǎn)兵》《相和歌》等，它們是舞蹈藝術(shù)的影視化改編，是電視編導(dǎo)的再創(chuàng)作。這些電視舞蹈作品最顯著的特點(diǎn)有三個(gè)。

第一，將舞蹈置于故事劇情中。有的先講故事，舞蹈在回憶中出現(xiàn)，如《敦煌飛天》；有的在情感高潮處舞蹈，如根據(jù)朱自清散文改編的《背影》，父子在站臺(tái)上“手之舞之，足之蹈之”；有的在舞蹈前先插入敘事鋪墊，如《秦王點(diǎn)兵》，從寫家書起筆，到戰(zhàn)場(chǎng)廝殺，然后呈現(xiàn)這支著名的男子群舞，最后畫面定格在兵馬俑的形象上，構(gòu)成完整的敘事。

第二，影視語(yǔ)言對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換和拓展?！督z路花雨》中，神筆張瞬間穿越到神仙的天國(guó)世界，在芭蕾版的《敦煌飛天》中，伎樂(lè)天也可從天國(guó)降落到人間。劇場(chǎng)中，舞蹈作品只有通過(guò)分場(chǎng)、分幕，或者燈光、布景、道具來(lái)實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)移，而在鏡頭之下都可以實(shí)現(xiàn)充分的自由轉(zhuǎn)換①武艷.論《舞千年》對(duì)舞蹈藝術(shù)的影視化改編［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（3）：11.。如《酒仙李白》，鏡頭視點(diǎn)在主觀視點(diǎn)（李白賞舞）和客觀視點(diǎn)（觀眾欣賞李白一邊舞劍一邊吟誦《將進(jìn)酒》）之間轉(zhuǎn)換自如，《俠骨傘影》拍出了王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)武俠大片的視覺(jué)感；又如對(duì)孫穎先生編創(chuàng)的漢唐經(jīng)典舞蹈《相和歌》的改編，運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭、俯拍、全景和特寫的不斷切換，與在劇場(chǎng)觀看的視角差異很大；再如《趙氏孤兒》中畫面閃回到程嬰和妻子初得子的欣喜甜蜜、程嬰獻(xiàn)子后在血泊中的場(chǎng)景，其中的悲情獨(dú)舞特寫，都是揚(yáng)影視語(yǔ)言之所長(zhǎng)的表達(dá)。

第三，演員的影視表演和舞蹈表演相結(jié)合。例如《點(diǎn)絳唇》，舞蹈從落寞的女子剪影開(kāi)始又回到剪影終止，演員在實(shí)景中起舞，舞蹈是嵌入在故事里的心理幻象外化，鏡頭捕捉和刻意表現(xiàn)人物的微表情，更明白地傳遞了女子的思念、憧憬和失落。作為舞劇《銅雀伎》中的經(jīng)典片段，《相和歌》在舞蹈出場(chǎng)前增加了東漢立春習(xí)俗的文化背景，強(qiáng)化了思春女子的人物設(shè)定，以特寫鏡頭著力刻畫“一日不見(jiàn)如隔三秋”，思念情郎的豐富心理和表情，宛若從舞蹈中衍化出的一部微電視劇。

“舞千年”的優(yōu)點(diǎn)十分明顯—好看、好懂，影視語(yǔ)言天然更為觀眾考慮，是“喂”給觀眾吃，而在劇場(chǎng)中的實(shí)地觀看則如觀眾自己主動(dòng)進(jìn)食。不過(guò)習(xí)慣了被投喂之后，消化和品鑒能力下降是難免的。正如閆楨楨撰文指出的《相和歌》和《踏歌》劇場(chǎng)版本或錄像版本的視聽(tīng)局限：“《相和歌》不是為我們提供一種關(guān)于‘漢代樂(lè)舞’的想象對(duì)應(yīng)物的對(duì)象，《踏歌》也不是通過(guò)女性動(dòng)態(tài)、服飾發(fā)飾、旋律唱詞來(lái)塑造一種沐浴在古典氛圍中的青春少女?！段枨辍分械某尸F(xiàn)，是將審美形象與日常生活經(jīng)驗(yàn)及其情感無(wú)縫銜接—無(wú)論是《相和歌》還是《踏歌》都是劇情中特定女子在日常經(jīng)驗(yàn)（例如尋覓戀人或成年笄禮）中所產(chǎn)生的情感（相思或懷春）的舞蹈化，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是日常情感的審美化；而舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)所呈現(xiàn)的《相和歌》《踏歌》，則要通過(guò)藝術(shù)形式的創(chuàng)造，將那些在不同瞬間流經(jīng)創(chuàng)作者的‘感受’進(jìn)行‘現(xiàn)實(shí)化’—這種‘現(xiàn)實(shí)化’不啻為一次冒險(xiǎn)，因?yàn)樵诖酥?，并無(wú)先鑒?！嗨肌畱汛骸偸且呀?jīng)落入概念的情感，而《相和歌》與《踏歌》所表達(dá)的，是無(wú)法用一個(gè)詞語(yǔ)或概念加以描述的東西。每當(dāng)我們尋覓到一個(gè)詞語(yǔ)或概念去形容它，就深深感到一種‘不足’，也正是這種‘不足’構(gòu)成作品品之不盡的魅力。”②閆楨楨.創(chuàng)造“感受”還是加固“經(jīng)驗(yàn)”？：從《舞千年》大型文化劇情舞蹈節(jié)目談起［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（3）：4—5.

舞 臺(tái) 影 像

邀約單元中的俄羅斯芭蕾舞劇《斯巴達(dá)克斯》（Spartacus）是此次展映中唯一的舞臺(tái)影像作品，是莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)2021年11月現(xiàn)場(chǎng)演出的錄制，由蘇聯(lián)作曲家哈恰圖良（Aram Ilitch Khatchaturian）1958年作曲，時(shí)任莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)尤里· 格里戈羅維奇（Yuri Grigorovich）1968年編舞，再現(xiàn)以高貴、自由聞名的古羅馬角斗士的抗?fàn)幈瘎?。舞蹈的敘事主要由斯巴達(dá)克斯、克拉蘇、克拉蘇情人艾吉娜和斯巴達(dá)克斯妻子弗里吉亞四個(gè)角色的獨(dú)舞和雙人舞段落構(gòu)成，他們的心理變化推動(dòng)了角色行動(dòng)，尤其是第一幕斯巴達(dá)克斯淪為階下囚，與妻子被迫分離，第二幕的覺(jué)醒和抗?fàn)?，再到第三幕中超越自我，將?duì)自由的追求用充滿力與美的舞姿淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，演出場(chǎng)面宏大、服飾華美。

對(duì)舞蹈演出實(shí)況進(jìn)行高清錄制，可能是受到戲劇影像的啟發(fā)和影響，高清戲劇影像始自英國(guó)國(guó)家劇院2009年開(kāi)創(chuàng)的名為“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”（National Theatre Live）的項(xiàng)目，由專業(yè)團(tuán)隊(duì)對(duì)劇場(chǎng)內(nèi)的現(xiàn)場(chǎng)演出進(jìn)行拍攝，一般拍攝機(jī)位都是從拍攝主體的正面、側(cè)面平拍，極少有俯拍、仰拍，也很少?gòu)谋趁媾臄z，景別以全景、中景、近景為主，偶爾有特寫；后期制作中對(duì)音效視覺(jué)等都有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，舞臺(tái)影像的本質(zhì)是對(duì)舞臺(tái)更好的記錄，同時(shí)不喧賓奪主，影像是賓，舞臺(tái)是主。

高清戲劇影像自問(wèn)世以來(lái)，圍繞它的爭(zhēng)議就從未停止。華東師范大學(xué)費(fèi)春放認(rèn)為英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)“不在現(xiàn)場(chǎng)猶如現(xiàn)場(chǎng)，視覺(jué)音響效果完美無(wú)瑕……吸引和培養(yǎng)了一大批高品位的戲劇觀眾”，①費(fèi)春放.“劇本戲劇”的盛衰與英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”［J］.戲劇藝術(shù)，2017（5）：29.南京大學(xué)陳恬撰文與費(fèi)春放教授商榷，自述在觀看英國(guó)著名肢體劇團(tuán)DV8和英國(guó)國(guó)家劇院合作的肢體劇《約翰》（John）高清影像放映后，覺(jué)得“當(dāng)英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)試圖用影像復(fù)制一部主要依靠舞蹈和獨(dú)白的后戲劇劇場(chǎng)作品時(shí)，顯然是失敗了?！糁聊唬輪T身體的能量無(wú)法傳達(dá)，演員的獨(dú)白無(wú)法和觀眾形成有效交流”，陳恬進(jìn)而認(rèn)為，“最容易進(jìn)行媒介化復(fù)制，或者說(shuō)最具有‘可復(fù)制性’的是戲劇劇場(chǎng)”②陳恬.英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)與戲劇劇場(chǎng)的危機(jī)：兼與費(fèi)春放教授商榷［J］.戲劇與影視評(píng)論，2018（2）：11.，的確，舞蹈作品比戲劇作品的影像轉(zhuǎn)換要難得多，要拍出舞蹈的流暢、力度和節(jié)奏的難度很大，效果并不是很理想。

因此，有學(xué)者分析：鏡頭及剪輯語(yǔ)言的預(yù)設(shè)性，使觀眾喪失了在劇場(chǎng)中選擇觀賞角度的自由；在屏幕的狹小空間中，舞者表演的現(xiàn)場(chǎng)震撼力和細(xì)節(jié)處理的魅力都被大大削弱；當(dāng)鏡頭抓取某舞者的特寫鏡頭時(shí)，演員與其周圍環(huán)境的空間關(guān)系將被割裂，舞蹈表演的完整性因此大打折扣。正是這些先天局限迫使舞蹈影視創(chuàng)作向另一個(gè)方向突圍，既然對(duì)一場(chǎng)舞臺(tái)舞蹈表演的完美記錄如此困難，那么為什么不干脆為鏡頭而舞？作為對(duì)舞臺(tái)舞蹈記錄的超越，為鏡頭編舞或跳舞逐漸在實(shí)踐中獲得了自己的一席之地?、蹚埑?新媒體舞蹈概論［M］.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2012：65.

舞 蹈 影 像

北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季面向全球征集舞蹈影像作品，收到了320部作品，從中優(yōu)選出94部公開(kāi)展映，按題材分為9個(gè)單元：城市、懸疑、自然/生命、國(guó)風(fēng)、紀(jì)錄片、故事、無(wú)障· 愛(ài)單元，以及無(wú)法定義、舞影盲盒單元。除3部紀(jì)錄片，其余作品都可歸為狹義意義上的舞蹈影像，都是鏡頭語(yǔ)言和舞蹈語(yǔ)言的結(jié)合。團(tuán)隊(duì)成員中，導(dǎo)演往往兼攝影和剪輯，編舞常常兼表演，只有少數(shù)作品的導(dǎo)演和編舞為同一人。

其中最令人印象深刻的作品是余錦鷹一人包攬導(dǎo)演、編舞、表演的《問(wèn)神》，5分多鐘的影像，其基礎(chǔ)是余錦鷹2021年在家鄉(xiāng)持續(xù)約一小時(shí)的一場(chǎng)舞蹈表演。據(jù)導(dǎo)演自述，影片分為五個(gè)篇章：荒島記憶、復(fù)歸嬰兒、不死的泥土、新生、神的戲臺(tái)，展示了一個(gè)人如何經(jīng)過(guò)浴火淬煉，舍棄舊我，回到起初，趨光前行，觀片感受極其震撼。與舞者余錦鷹自出生起到首演日在世間所存在的天數(shù)一致的10 693尊泥人雕塑，螺旋狀擺放在戲臺(tái)與神臺(tái)之間，形同壇城。熊熊燃燒的如祭臺(tái)般的高高戲臺(tái)，近乎裸體的舞者有意放慢速度的肢體動(dòng)作、泥潭里的翻滾，以及特效做出的人物分身的畫面，舞蹈和影像共同創(chuàng)造了祭神的神圣感?！秵?wèn)神》雖受到余錦鷹廣東湛江老家時(shí)時(shí)事事問(wèn)神習(xí)俗的影響，但這部舞蹈影像不僅是為家鄉(xiāng)的村民而舞，也是為天地而舞的神圣藝術(shù)。

作為陶身體劇場(chǎng)的前舞者，余錦鷹的肢體動(dòng)作仍帶著“陶身體”訓(xùn)練的痕跡。但如同評(píng)委所說(shuō)，這樣大體量和原生態(tài)的布景幾乎不可能在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，劇場(chǎng)幾乎平視的單一視角也不及俯視的視覺(jué)沖擊力，舞蹈影像恰能展現(xiàn)這部作品的震撼，而影像也讓這部人力、財(cái)力投資巨大，不可能重復(fù)上演的舞蹈，從瞬間變成永恒，將經(jīng)不起雨水沖刷的手工泥塑底座、戶外臨時(shí)搭的戲臺(tái)、似乎在神指引下靈魂出竅的肢體舞動(dòng)，都定格在影像里。

余國(guó)軍編舞和表演、無(wú)人機(jī)航拍的《獻(xiàn)給上海的最后一支舞》，于2022年的春天在朋友圈瘋狂傳播，應(yīng)該是春風(fēng)沉醉的夜晚，但卻是空無(wú)一人的上海街頭，舞者在地面上翻滾、騰越，用身體吶喊和悲嘆。攝影鏡頭360度旋轉(zhuǎn)，拍出天旋地轉(zhuǎn)的畫面，像極了人們?cè)谝咔槠陂g紛亂躁動(dòng)的心情，空鏡頭攝入了冷清的街道和黑暗的遠(yuǎn)方，靜默的荒誕、荒誕的靜默，人皆可悟。余國(guó)軍畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈編導(dǎo)系，與北京現(xiàn)代舞團(tuán)等多個(gè)舞團(tuán)和項(xiàng)目合作，是編舞和表演都比較成熟的導(dǎo)演和演員。但這部作品卻提示我們，最重要的不是舞姿有多高的難度，而是舞蹈與環(huán)境共同產(chǎn)生的情感，與觀者共鳴、共情。舞蹈影像可以選擇與表達(dá)內(nèi)容最適合的特定空間進(jìn)行表演和拍攝，而劇場(chǎng)只能在有限的空間里復(fù)制或模擬環(huán)境，與環(huán)境結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作顯然是舞蹈影像的一大優(yōu)勢(shì)。

舞蹈影像《靜止與躁動(dòng)》，以6分鐘的片長(zhǎng)，演繹了一對(duì)熱愛(ài)跳舞并患有漸凍癥的兄妹，他們經(jīng)歷的歡悅、病魔和死亡，年輕活力的舞姿與病床上僵硬的身體，發(fā)廊、市場(chǎng)與醫(yī)院的畫面切換，蒙太奇手法既濃縮了兄妹短暫起落的人生故事，也凸顯了人生無(wú)常、生命短暫的真相。

舞蹈和影像的合作，可以劃分為四種類型：舞蹈和影像皆弱、舞蹈和影像皆強(qiáng)、舞蹈弱影像強(qiáng)、舞蹈強(qiáng)影像弱。例如《情感遺產(chǎn)》，穿越現(xiàn)實(shí)和回憶、夢(mèng)境和真實(shí)的舞蹈和影像，都很強(qiáng)；《只有成都》則是舞蹈弱、影像強(qiáng)。但此處的強(qiáng)弱是指兩種語(yǔ)言的輕重，是導(dǎo)演主觀意圖所做出的輕重選擇，而不少舞蹈弱影像強(qiáng)的作品則是在能力層面編舞和舞者能力的薄弱，如《關(guān)于我們星球的命運(yùn)》，選景很棒，鏡頭語(yǔ)言也很豐富，但演員太稚拙。此次參選作品中，影像強(qiáng)舞蹈弱的作品不在少數(shù)，鏡頭、光影、音樂(lè)節(jié)奏等手段都很嫻熟，但編舞失之簡(jiǎn)陋、跳舞失之粗糙，編舞和舞蹈成為作品中最短的板。

小 結(jié)

北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季向觀眾展映了舞蹈電影、電視舞蹈、舞臺(tái)影像以及狹義意義上的舞蹈影像共100多部作品，其中狹義的舞蹈影像作品占了總數(shù)的近九成。面對(duì)舞蹈影像，我們也許還有必要思考得更多。

影像會(huì)侵蝕舞蹈嗎？身處數(shù)字時(shí)代，舞蹈飛躍馳騁于無(wú)界空間的步伐無(wú)可阻擋，拒絕影像，大約就如堂· 吉訶德大敵風(fēng)車，又如螳臂當(dāng)車。抗拒無(wú)效，最好的姿態(tài)是消化吸收、為我所用。近年來(lái)火爆的舞劇《永不消逝的電波》，出圈的秘籍可能在于倒敘、插敘、蒙太奇以及慢動(dòng)作倒退閃回等電影手法運(yùn)用到舞劇敘事中，帶給觀眾電影大片的既視感，同時(shí)舞段本身又相當(dāng)精彩，這是舞蹈對(duì)電影語(yǔ)言的主動(dòng)運(yùn)用；同樣火爆出圈的舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》正在籌劃制作舞蹈電影、舞臺(tái)影像等劇場(chǎng)演出之外的多種產(chǎn)品，這是舞臺(tái)作品打造成IP后主動(dòng)拓展的影像衍生。

舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式之一，在短視頻時(shí)代，舞蹈迎來(lái)了更便捷的平臺(tái)和更多的受眾，尤其是狹義的舞蹈影像，它們具有鏡頭運(yùn)動(dòng)與身體運(yùn)動(dòng)的同呼吸—攝像之舞以及剪輯節(jié)奏與身體節(jié)奏的相融合—剪輯之舞①?gòu)埼暮＃鷷詪?舞蹈影像：鏡頭視角與肢體表達(dá)的“跨界共舞”［N］.中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2020—05—18（3）.，融合后的舞蹈影像，有更多的藝術(shù)手段，有更多的可能性。

重點(diǎn)不是擔(dān)心影像對(duì)舞蹈的侵蝕，而要擔(dān)心舞蹈在其中的弱化，近年來(lái)雖然舞蹈影像領(lǐng)域有更多的創(chuàng)作力量進(jìn)入，但不少作品的編舞和表演水平不高，用一些簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作進(jìn)行一些似是而非的表達(dá)，音樂(lè)和視覺(jué)則很酷炫。這可能是因?yàn)閮?yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)和演員還沒(méi)有參與進(jìn)來(lái)，也可能是因?yàn)槭苤朴谫Y金等問(wèn)題，目前階段參與人員較多的是藝術(shù)院校年輕學(xué)生嘗試性的“作業(yè)”。希望有更多舞蹈編導(dǎo)投入舞蹈影像創(chuàng)作，和影像攜手，這是影像的新世界，也是舞蹈的新天地。