繆天瑞與該丘斯作曲理論體系在中國(guó)的編譯和傳播①

汪 洋

內(nèi)容提要:該丘斯是20世紀(jì)初美國(guó)最著名的音樂(lè)理論家之一,其作曲理論叢書對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。本文從該丘斯作曲理論叢書翻譯的背景、整體內(nèi)容入手,以此探究繆天瑞的編譯特點(diǎn)以及該叢書在中國(guó)傳播之意義等問(wèn)題。

在20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)形態(tài)發(fā)生重大變化和西方音樂(lè)大規(guī)模傳入的雙重背景下,中國(guó)近代音樂(lè)教育開(kāi)始啟蒙。借鑒日本明治維新的經(jīng)驗(yàn),把西方音樂(lè)文化知識(shí)介紹給國(guó)人,是當(dāng)時(shí)最為迫切也是最為常見(jiàn)的一種方式。李叔同作為中國(guó)近代音樂(lè)史上的第一代音樂(lè)教育家,他和他的學(xué)生豐子愷等人,秉持藝術(shù)教育思想,通過(guò)翻譯著作和文論傳播西方音樂(lè)文化和知識(shí),普及音樂(lè)審美理念和教育功能,以實(shí)現(xiàn)其美育的社會(huì)理想與目標(biāo)。同樣,繆天瑞(1908.4.15—2009.8.31)追隨老師的步伐,在時(shí)代浪潮的席卷下,以高度的文化自覺(jué)性,以同樣的載體方式,向國(guó)人譯介了大量?jī)?yōu)秀的國(guó)外音樂(lè)理論成果,譯著11部,譯文80余篇,涉及音樂(lè)美學(xué)、作曲技術(shù)理論、音樂(lè)史學(xué)、鍵盤演奏藝術(shù)與技巧、音樂(lè)教育學(xué)等多重領(lǐng)域。特別是該丘斯作曲技術(shù)理論體系的翻譯影響深遠(yuǎn),從1935年4月《音樂(lè)教育》第三卷第四期的第一篇譯文《長(zhǎng)調(diào)曲調(diào)的作法(曲調(diào)作法之一)》開(kāi)始,一直到2000年《黃鐘》第三期刊登的最后一篇譯文“起曲和畢曲——?dú)W洲著名作曲家怎樣處理樂(lè)曲的開(kāi)始和終結(jié)”,持續(xù)了65年之久。這套著作是“20世紀(jì)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的教科書,為中國(guó)作曲技術(shù)理論的逐漸成熟和廣泛傳播奠定了基礎(chǔ),影響了幾代學(xué)人”。②

如今,中國(guó)音樂(lè)理論家的作曲技術(shù)理論教材也逐漸取代了幾十年前各專業(yè)院校通用的外國(guó)教科書,同樣,西方音樂(lè)理論體系的翻譯與傳播在中國(guó)早已司空見(jiàn)慣,但繆天瑞當(dāng)年的行動(dòng)卻是自覺(jué)承擔(dān)起中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型啟蒙者與奠基者的歷史擔(dān)當(dāng)之實(shí)踐。基于這樣重要的價(jià)值,有必要全面考察、分析與闡述該丘斯作曲技術(shù)理論叢書的翻譯對(duì)于西方音樂(lè)理論在中國(guó)的啟蒙與傳播所具有的廣泛影響與歷史意義。

一、該丘斯作曲理論叢書翻譯的背景

1942年我到福建音樂(lè)?？茖W(xué)校任教,兼教務(wù)主任。那時(shí)學(xué)生水平又提高了一步,我教和聲、曲式、對(duì)位都是十分吃力的。我聽(tīng)說(shuō)黃自先生是怎樣教和聲的,我自感比不上他。當(dāng)時(shí)還沒(méi)有供專業(yè)用的和聲教科書,我根據(jù)在江西音教會(huì)所知道的外國(guó)幾本有名的和聲學(xué),從中選擇該丘斯的和聲學(xué),自己先閱讀,做習(xí)題,對(duì)著該書所附的習(xí)題選答,在風(fēng)琴上彈奏聽(tīng)效果,然后編譯該書作教材。根據(jù)學(xué)生的理解和反映,把譯本修改得更為清楚,后來(lái)正式出版。我依照該丘斯以分析作品為基礎(chǔ)的方法,對(duì)西方作品從曲式和對(duì)位兩個(gè)方面詳細(xì)分析,然后又編譯該丘斯的《曲式學(xué)》和《應(yīng)用對(duì)位法》(一部分)作為教材。③

在繆天瑞所有翻譯的著作中,以該丘斯系列叢書的影響最大。從上述繆先生的回憶當(dāng)中,我們看到當(dāng)時(shí)該丘斯音樂(lè)理論叢書翻譯和出版的片段回憶。按照繆先生自己的說(shuō)法,這套叢書部分是在江西緊張的工作中翻譯的,部分是在重慶桐油燈下翻譯的,部分是在福建音專繁重的工作中翻譯的。其實(shí),從江西音樂(lè)教育委員會(huì)任職期間開(kāi)始,他已經(jīng)在陸續(xù)翻譯《曲調(diào)作法》的相關(guān)章節(jié)并予發(fā)表。

表1 《曲調(diào)作法》連載十五期

該丘斯作為美國(guó)20世紀(jì)初最為著名的音樂(lè)理論家之一,“他在其理論著作中所建立的作曲理論體系對(duì)20世紀(jì)以來(lái)眾多作曲家和音樂(lè)理論家持續(xù)產(chǎn)生影響,總體推動(dòng)了20世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)理論的發(fā)展”④。他一生共著有十部作曲技術(shù)理論著作,分別是:二部關(guān)于和聲的著作,The Material used in Musical Composition(1882)和The Theory and Practice of Tone-Relations(1892);二部關(guān)于對(duì)位法的著作,Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms(1902)和Exercises in Elementary Counterpoint(1910);五部關(guān)于曲式理論的著作,Models of the Principal Musical Forms(1894),The Homophonic Forms of Musical Composition(1898),Lessons in Music Form(1904),The Large Forms of Musical Composition(1915)和The Structure of Music(1934);以及一部關(guān)于旋律寫作的著作Exercises in Melody Writing(1900)。

那繆天瑞為什么會(huì)選擇該丘斯這套理論進(jìn)行翻譯? 筆者根據(jù)曾經(jīng)與繆天瑞的交流以及相關(guān)的文字記載,認(rèn)為有以下幾個(gè)緣由:其一,編譯者在江西推行音樂(lè)教育委員會(huì)任職期間,了解到一些在國(guó)外比較有影響力的作曲技術(shù)理論書籍,其中該丘斯這套叢書名列其中。其二,經(jīng)過(guò)閱讀,發(fā)現(xiàn)該丘斯把復(fù)雜的音樂(lè)理論處理得比較簡(jiǎn)明扼要。其三,適合初學(xué)者學(xué)習(xí),適合普及。所以就根據(jù)當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)和音樂(lè)教師的實(shí)際狀況、作曲狀況的現(xiàn)實(shí)以及后來(lái)福建音專學(xué)生的實(shí)際水平,選擇了這套叢書的五部進(jìn)行編譯,按時(shí)間先后分別為《音樂(lè)的構(gòu)成》(The Structure of Music)、《曲調(diào)作法》(Exercises in Melody Writing)、《曲式學(xué)》(The Homophonic Forms of Musical Composition)、《和聲學(xué)》(《The Theory and Practice of Tone-Relations》)以及《對(duì)位法》(《Exercises in Elementary Counter-point》);他曾經(jīng)節(jié)譯過(guò)Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms作為講義在福建音專使用,后終由于沒(méi)有時(shí)間而作罷,最后由陸華柏翻譯出版。

表2

“若干年前,天瑞同志曾告訴我,他因羈于雜務(wù),希望我把這本《應(yīng)用對(duì)位法》繼續(xù)譯出來(lái),并將他所藏原本及部分譯稿寄我。我當(dāng)時(shí)作了一些翻譯此書的準(zhǔn)備工作,可惜這一切均毀于‘文革’浩劫。我現(xiàn)在是另找原書,重新編譯的?！雹軹he Large Forms of Musical Composition最后也由許勇三以《大型曲式學(xué)》為名翻譯出版。

“我把該丘斯的理論名著譯成后,適逢當(dāng)時(shí)書業(yè)的蕭條,幸承老友錢君匋作為萬(wàn)葉書店經(jīng)理慷慨相助,調(diào)劑出版教科書的收入,刊行我的顯然賠本的學(xué)術(shù)譯書。君匋的盛情,我至今記憶猶新,在此謹(jǐn)致謝意,以慰君匋亡靈于萬(wàn)一?！雹蕻?dāng)年也幸虧有錢君匋的幫助,才得以出版,才會(huì)出現(xiàn)后面如此之大的影響。

圖1 繆天瑞編譯的該丘斯系列叢書(上海萬(wàn)葉書店版)

二、五本著作內(nèi)容及其整體音樂(lè)理論體系概覽

從出版的時(shí)間來(lái)看,《音樂(lè)的構(gòu)成》編譯本最早在中國(guó)出版,但該丘斯最早出版的是《和聲學(xué)》著作。這部著作如根據(jù)英文標(biāo)題應(yīng)翻譯為《音關(guān)系的理論與實(shí)用》,1892年初版,1900年改定為第十一版,1916年重訂為第十五版,1931年增補(bǔ)為第二十四版。

本書原本為什么稱為“音關(guān)系的理論與實(shí)用呢”?—著者以為音樂(lè)上凡有的結(jié)合,都是“音與音的關(guān)系”,即“音關(guān)系”;和聲是音的結(jié)合的最基本的方法,所以著者用這樣的書名。但這書名,不易為一般讀者所理解,故譯本改用普通的名稱“和聲學(xué)”。⑦

該丘斯認(rèn)為把一個(gè)音只作為單音來(lái)看的話如同單一個(gè)字母,絲毫沒(méi)有一點(diǎn)意義,但如果把音與音組合起來(lái),有一定的進(jìn)行,那么就會(huì)形成“音關(guān)系”,他采用“五度相生法”作為“音關(guān)系”的理論基礎(chǔ)。他根據(jù)音的五度相生法,來(lái)構(gòu)成大音階,即“通過(guò)從C音開(kāi)始的連續(xù)上行五度與從C音的一個(gè)下行五度,便構(gòu)成了C 大調(diào)音階”⑧,并用此測(cè)定各和弦比較上的重要性即各和弦根音離純五度關(guān)系的主音遠(yuǎn)近,以及各調(diào)的相互關(guān)系遠(yuǎn)近即主音的五度音程關(guān)系遠(yuǎn)近。所以他認(rèn)為一個(gè)調(diào)最重要的三個(gè)和弦是主和弦、屬和弦和下屬和弦,是和弦進(jìn)行的基礎(chǔ),其他和弦的重要性都次于這三個(gè)和弦。同樣,該丘斯以此為準(zhǔn)則劃分不協(xié)和和弦以及規(guī)定變化音體系,并對(duì)和弦音與和弦外音作了規(guī)定,且利用廣義鄰音的原則把和弦外音都?xì)w入“鄰音”范圍內(nèi)。此做法目的只有一個(gè),使其和聲理論簡(jiǎn)單化。本著作和他另外一部更早出版的和聲學(xué)著作The Material used in Musical Composition(《作曲素材》)區(qū)別在于,后者是低聲部習(xí)題,而前者是高聲部習(xí)題,即練習(xí)和聲時(shí)根據(jù)高音部的曲調(diào),自行選擇和弦,配置下方三聲部。

《曲式學(xué)》是接著《和聲學(xué)》之后出版的一部著作,原名為《主音音樂(lè)曲式學(xué)》(The Homophonic Forms of Musical Composition),被認(rèn)為是20世紀(jì)初美國(guó)最優(yōu)秀的音樂(lè)分析著作之一,初版于1898年。國(guó)內(nèi)出版之前僅在1947年《樂(lè)風(fēng)》節(jié)選部分內(nèi)容四期連載。著者在后來(lái)《音樂(lè)的構(gòu)成》一書中對(duì)曲式有著非常精辟的解釋:

圖2 《和聲學(xué)》(音樂(lè)出版社,1962)

圖3 《和聲學(xué)》的譜例手稿

在有些音樂(lè)愛(ài)好者的心目中,以為音樂(lè)的曲式好像鐵廠里的鑄模,熔鐵注入,便鑄出與鑄模里的模式一樣的鑄件。這種對(duì)曲式的看法是完全錯(cuò)誤的;正如另一種相反的看法,以為不如把熔鐵潑在地上,任其所之,是同樣的錯(cuò)誤。音樂(lè)需要“井然有序,均齊相稱”這種曲式的法則作為范限;但這種法則決不是頑固的束縛,而是富有柔性,可以自由伸縮。⑨

原著者把整個(gè)曲式學(xué)分為三個(gè)層面:一是“主音音樂(lè)曲式學(xué)”,即“以一個(gè)曲調(diào)為主,加以和聲伴奏而構(gòu)成”⑩的一種曲式類別,像歌曲式、樂(lè)段式和樂(lè)句式都屬于這一類;二是“復(fù)音音樂(lè)曲式學(xué)”,即“由兩個(gè)或兩個(gè)以上的獨(dú)立曲調(diào)交織而成”?的一種曲式類別,像創(chuàng)意曲式、賦格曲式和卡農(nóng)曲式都屬于這一類;三是“大型混合曲式學(xué)”將以上兩種曲式作混合發(fā)展,構(gòu)成回旋曲、奏鳴曲等宏大結(jié)構(gòu)。顯然,該著作就屬于第一類“主音音樂(lè)曲式學(xué)”,選用18、19世紀(jì)歐洲古典音樂(lè)作品中的主調(diào)音樂(lè)作品進(jìn)行分析歸類。該著作最大的一個(gè)特點(diǎn)就是從小到大、從簡(jiǎn)到繁,逐步“疊加”的敘事脈絡(luò),即從樂(lè)句形式開(kāi)始,至樂(lè)段形式,至歌曲形式,至聯(lián)合歌形式,至回旋曲形式、至奏鳴曲形式;從較小形式發(fā)展到較大一級(jí)形式,不斷擴(kuò)大,直至由數(shù)個(gè)樂(lè)章構(gòu)成的樂(lè)曲為止。同時(shí)對(duì)每一種形式內(nèi)的不同類型即總體框架和細(xì)節(jié)都作了十分細(xì)致的分析,因此,這樣的曲式理論敘述方式非常簡(jiǎn)潔明了,易于學(xué)習(xí)。

必須提起的是,各音樂(lè)理論家對(duì)于某種曲式的定義,常不相同;往往這一理論家視為二段式的樂(lè)曲,另一理論家視為三段式。如果把本書著者該丘斯的曲式理論與普勞特(E.Prout)的曲式理論加以比較,可以看出,前者對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)所用的成分較為短小,后者較為長(zhǎng)大。例如,該丘斯用樂(lè)句(普通四小節(jié))作為曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),而普勞特則用樂(lè)段(普通八小節(jié))作為曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),再加上其他原因,就使該丘斯的三段式(例如雛形三段式[本書正文§127]、完全三段式[§l28]),在普勞特僅為二段式;該丘斯的五段式[§186]和三歌式[§198],在普勞特僅為三段式。?

這一段序言中,譯者繆天瑞特別就不同的曲式分析理論對(duì)同一作品產(chǎn)生不同分析結(jié)果作出闡釋。這里特別提到的是該丘斯著作中“雛形三段式”“五段式”以及三種“回旋曲式”等都是其獨(dú)特的理論觀點(diǎn),一直為后來(lái)曲式學(xué)分析理論界關(guān)注的熱點(diǎn)。不管如何,該丘斯提出的樂(lè)段及其分句概念:“樂(lè)段由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。所以正規(guī)的樂(lè)段由八個(gè)普通小節(jié)以中庸速度構(gòu)成。如果樂(lè)句由兩小節(jié)或八小節(jié)組成,則樂(lè)段應(yīng)由四小節(jié)或十六小節(jié)組成?！?在國(guó)際上得到了比較廣泛的認(rèn)可,并在后來(lái)?xiàng)钊鍛训摹兑魳?lè)的分析與創(chuàng)作》著作中得到鮮明的體現(xiàn)。

《曲調(diào)作法》是繆天瑞最早開(kāi)始翻譯的一部著作,這本著作的部分章節(jié)內(nèi)容在1935年以連載的方式刊登于《音樂(lè)教育》上。據(jù)筆者推測(cè),當(dāng)時(shí)繆天瑞作為《音樂(lè)教育》主編,翻譯此書部分章節(jié)內(nèi)容應(yīng)該是為一線教師如何進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作主要是聲樂(lè)創(chuàng)作而給出的指導(dǎo)參考。他在譯者序中說(shuō),如果從英文原題Exercises in Melody Writing來(lái)翻譯的話,應(yīng)為《曲調(diào)制作的練習(xí)》,但為簡(jiǎn)明起見(jiàn),改為《曲調(diào)作法》。

《曲調(diào)作法》是該丘斯唯一一本關(guān)于旋律創(chuàng)作的著作,原書成稿于1899年,出版于1900年,修改于1922年。本著作以歐洲古典作曲家巴赫、亨德?tīng)枴⒑ｎD、莫扎特、貝多芬、舒伯特、韋伯、舒曼、門德?tīng)査?、肖邦、布拉姆斯、威爾第、瓦格納、比才、圣-桑的作品,抽出他們曲調(diào)構(gòu)成的原則,并用他們的曲調(diào)為實(shí)例而寫成。該著作從本質(zhì)音(和聲音)和非本質(zhì)音(非和聲音)兩篇來(lái)闡述旋律的寫作。在“本質(zhì)音”篇中,從大調(diào)與小調(diào)及其變化音、正規(guī)進(jìn)行與不正規(guī)進(jìn)行、分解和弦進(jìn)行、正規(guī)節(jié)奏與非正規(guī)節(jié)奏、例外的半收束、曲調(diào)的構(gòu)造與半音階曲調(diào)、樂(lè)段與復(fù)樂(lè)段方面結(jié)合實(shí)例講述旋律的寫作要領(lǐng);在“非本質(zhì)”篇中,主要對(duì)先現(xiàn)音、單經(jīng)過(guò)音與連續(xù)經(jīng)過(guò)音、鄰音與作為倚音的鄰音、雙倚音和倚音與曲調(diào)胚胎的演化等和弦外音如何在旋律中使用給予詳細(xì)的分析,最后特別強(qiáng)調(diào)了曲調(diào)的表情即由各種曲調(diào)構(gòu)成法所表現(xiàn)出的各種不同感情以及聲樂(lè)曲調(diào)寫作的幾個(gè)要點(diǎn),以便于學(xué)習(xí)者同時(shí)注意旋律寫作的技術(shù)要領(lǐng)以及情感表達(dá)的互相配合。該丘斯還認(rèn)為“曲調(diào)作法可在和聲學(xué)之前學(xué)習(xí),但最有效果的,還是兩者(曲調(diào)作法與和聲學(xué))同時(shí)學(xué)習(xí)?？梢砸婚_(kāi)始就同時(shí)學(xué)習(xí)兩者,亦可以在學(xué)習(xí)和聲學(xué)的中途,加入曲調(diào)的學(xué)習(xí)。注意按照內(nèi)容,配合學(xué)習(xí)”?。由此可見(jiàn),原著者認(rèn)為和聲是旋律產(chǎn)生的源泉,是縱向與橫向音關(guān)系的兩種形式,兩者隨時(shí)需要融合。

《對(duì)位法》是翻譯該丘斯音樂(lè)理論體系叢書中后期完成的一部著作,原著完成于1910年,這距離繆天瑞從事教學(xué)工作已經(jīng)近五十年,是該丘斯根據(jù)自己的寫作經(jīng)驗(yàn)與長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐融會(huì)貫通的富有獨(dú)創(chuàng)性的著作。在此之前,另有一本對(duì)位法著作Counterpoint Applied in the Invention、Fugue、Canon and Other Polyphonic Forms(譯成《應(yīng)用對(duì)位法》)于1902年出版,更強(qiáng)調(diào)對(duì)位法的運(yùn)用,而前者更多關(guān)注對(duì)位法的基本練習(xí),但也涉及對(duì)位法的初步運(yùn)用。原著者打破了“先學(xué)和聲,后學(xué)對(duì)位”傳統(tǒng),認(rèn)為“和聲與對(duì)位是不能分開(kāi)的”。因而,在該書中如每逢涉及和聲時(shí)就講述有關(guān)和聲的結(jié)構(gòu),然后聯(lián)系有關(guān)和聲而闡述對(duì)位法中二聲部、三聲部乃至四聲部的構(gòu)成。著作說(shuō)明和聲與對(duì)位只是方法上的不同,同樣在和弦的基礎(chǔ)上,“和聲學(xué)”著重和弦的連接,“對(duì)位法”著重各聲部的曲調(diào)進(jìn)行,兩者并無(wú)顯著的簡(jiǎn)繁之分。

從著作的目錄中可以看出該書與以往其他的對(duì)位法書籍不同,不分“單對(duì)位”與“復(fù)對(duì)位”,也不分“自由對(duì)位”和“嚴(yán)格對(duì)位”。他從一開(kāi)始就運(yùn)用了復(fù)對(duì)位的“轉(zhuǎn)位”(第四章 兩曲調(diào)的結(jié)合),同時(shí)在方法上,也非常接近自由對(duì)位。所以學(xué)完二聲部對(duì)位之后,就作實(shí)際的運(yùn)用,創(chuàng)作二聲部創(chuàng)意曲,到三部、四部都是如此。原著者時(shí)時(shí)刻刻沒(méi)有忘記把基本練習(xí)與實(shí)踐作曲相聯(lián)系。由于主要選用巴赫《十二平均律鋼琴曲集》作為對(duì)位法創(chuàng)作手法的參考實(shí)例,所以本著作的最終目的也是為了撰寫短小的創(chuàng)意曲。

《音樂(lè)的構(gòu)成》是該丘斯最后出版的一本著作,是他在81歲高齡的時(shí)候?qū)懙囊徊靠芍^是他音樂(lè)理論體系的鳥(niǎo)瞰之作。而繆天瑞翻譯該丘斯作曲技術(shù)理論系列叢書正式出刊單行本的,這是第一部也是出版時(shí)間上離得最近的一部?？梢?jiàn),編譯者首先給大家一個(gè)關(guān)于該丘斯音樂(lè)理論的整體介紹,而后分類進(jìn)行翻譯介紹。

圖4 《對(duì)位法》序言(上海萬(wàn)葉書店版)

本書原著者以其專著的“緒論”的內(nèi)容,用小品文文體寫成此書。此書包含音階、音程、和弦、變化音、曲調(diào)、節(jié)奏、和聲外音、轉(zhuǎn)調(diào)、對(duì)位、曲式等十三章,這些都是該丘斯認(rèn)為的音樂(lè)作品不可或缺的基本構(gòu)成要素或表現(xiàn)手段。

書中講解每項(xiàng)音樂(lè)構(gòu)成要素,著者常在其博古通今的功底上旁征博引、闡述成章,有時(shí)還雜以有趣的故事,妙趣橫生,使音樂(lè)理論不再枯燥無(wú)味,而成為生動(dòng)活潑、引人入勝的讀物。無(wú)怪時(shí)人稱著者“既是撰寫大本音樂(lè)理論教本的權(quán)威,又是對(duì)音樂(lè)小品妙手回春的能手”。?

著作一開(kāi)始,原著者就用“五度相生法”作為元理論根源,把他當(dāng)作大音階(筆者注:大調(diào))產(chǎn)生的基礎(chǔ)。后來(lái)又應(yīng)用此方法作為變化音體系將大音階變?yōu)樾∫綦A,從而確立“音階一元論”和“和聲一元論”的基礎(chǔ)。繼而廣泛應(yīng)用“五度相生法”作為和弦關(guān)系的準(zhǔn)則以及調(diào)關(guān)系的根據(jù)。

除上述出版的該丘斯著作之外,繆天瑞還節(jié)選了該丘斯音樂(lè)理論的部分內(nèi)容發(fā)表在《樂(lè)風(fēng)》《音樂(lè)月刊》上。特別是50年之后,他還專門翻譯該丘斯《起曲和畢曲——?dú)W洲著名作曲家怎樣處理樂(lè)曲的開(kāi)始和終結(jié)》一文發(fā)表于《黃鐘》2000年第三期上。可見(jiàn),繆天瑞對(duì)于該丘斯音樂(lè)理論體系的關(guān)注與推崇。這篇文章從歐洲古典、浪漫主義時(shí)期著名作曲家的作品分析出發(fā),闡明樂(lè)曲如何開(kāi)始、如何結(jié)尾,明確主和弦的主導(dǎo)作用。

表3

篇名 期刊 卷數(shù)年代《曲調(diào)活動(dòng)上的事實(shí)與神秘性》 《音樂(lè)月刊》 第一卷第二、三期合刊 1942《小調(diào)的成立》 《音樂(lè)月刊》 第一卷第四、五期合刊 1942

從上面所有繆天瑞翻譯的該丘斯音樂(lè)理論體系內(nèi)容來(lái)看,顯然,該丘斯是以自然法則中純五度循環(huán)作為元理論的根源。從“音階一元論”與“和聲一元論”出發(fā),突出主音音樂(lè)分析體系,進(jìn)而強(qiáng)調(diào)和聲與曲調(diào)的互補(bǔ)關(guān)系、和聲與對(duì)位的結(jié)合關(guān)系。因此,該丘斯將繁復(fù)的音樂(lè)理論處理得比較簡(jiǎn)潔,并且用一條主線或者說(shuō)一個(gè)主題串聯(lián)起整個(gè)體系,這是其音樂(lè)理論體系的優(yōu)點(diǎn),也正是繆天瑞進(jìn)行翻譯的初衷之所在。“該丘斯的理論體系的長(zhǎng)處,一言以蔽之,即簡(jiǎn)單。一般由于分析名家作品,加以歸納而成。該丘斯把分析所得、歸納成極簡(jiǎn)單的原則;甚至有把已經(jīng)很簡(jiǎn)單的原則,再行合并,成為更簡(jiǎn)單的原則?！?另外,從該丘斯選擇的樂(lè)譜實(shí)例來(lái)看,他改變了作曲理論研究界多年來(lái)對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)織體與嚴(yán)格復(fù)調(diào)寫作手法過(guò)多倚重的做法,而是更多關(guān)注當(dāng)時(shí)即18—19世紀(jì)的作曲技術(shù)理論原則及其作曲家們的創(chuàng)作實(shí)踐,然而這一點(diǎn)后來(lái)卻為音樂(lè)史學(xué)家所詬病。

三、該丘斯音樂(lè)理論體系叢書翻譯特點(diǎn)及傳播歷史意義

我從1935年起,開(kāi)始翻譯該丘斯的曲調(diào)作法,想把他一個(gè)人的同一體系的各種基本的音樂(lè)理論,作一個(gè)有系統(tǒng)的介紹。對(duì)于這工作,我進(jìn)行得非常慢,“通論”性質(zhì)的音樂(lè)的構(gòu)成,到一九四二年才完成,以后才開(kāi)始和聲學(xué)、曲式學(xué)與應(yīng)用對(duì)位法的編譯。對(duì)位法這本書,是一九四六年底開(kāi)始編譯的,為別的事情所耽擱,最后數(shù)章一直沒(méi)有完成,直到最近才把它完成付印?；厮蓍_(kāi)始翻譯第一本曲調(diào)作法的時(shí)間,已過(guò)了十五個(gè)年頭。為完成這一系統(tǒng)的介紹工作,我雖費(fèi)了相當(dāng)?shù)牧?可是在時(shí)間上確是拖得太久了。?

從1935年《音樂(lè)教育》第3 卷第4 期刊載《長(zhǎng)調(diào)曲調(diào)的作法》(選自《曲調(diào)作法》之一)開(kāi)始,一直到他以92 歲高齡編譯的《起曲和畢曲——?dú)W洲著名作曲家怎樣處理樂(lè)曲的開(kāi)始和終結(jié)》一文為止,他對(duì)該丘斯音樂(lè)理論體系的譯介持續(xù)了65年,過(guò)程之中不斷修訂、完善。

圖5 該丘斯《起曲與必曲》原稿

繆天瑞的著作翻譯初衷在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是非常簡(jiǎn)單的,從工作實(shí)際出發(fā),傳播西方音樂(lè)文化,以普及專業(yè)知識(shí)為主要目的,以中國(guó)人能理解作為其翻譯出發(fā)點(diǎn)。筆者從其翻譯的文字以及序言中概括出以下三個(gè)特點(diǎn)。

第一,科學(xué)編譯之方法,以研究的角度來(lái)對(duì)待和處理翻譯,所以他的編譯可謂是對(duì)該丘斯音樂(lè)理論體系的“二度再創(chuàng)造”,或加標(biāo)題,或加小注釋,甚至于重寫、補(bǔ)寫。

我編譯《和聲學(xué)》講義時(shí),借鑒編譯《樂(lè)理初步》的經(jīng)驗(yàn),凡是學(xué)生對(duì)譯稿看不懂,或?qū)掖翁岢鰡?wèn)題,或在練習(xí)中屢犯錯(cuò)誤,我就專研原著,重新翻譯,或加注釋。許多學(xué)生問(wèn)要怎樣從和聲學(xué)進(jìn)入作曲,這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)時(shí)一時(shí)難以解決,因?yàn)槲也豢赡苤貙懡滩?而學(xué)生程度也不齊,于是我在刊行單行本《和聲學(xué)》時(shí),引用原著者其他著作中有關(guān)章節(jié)(筆者注:指該丘斯的《作曲素材》),寫成《和聲學(xué)的應(yīng)用》附錄于書后,以為補(bǔ)充。?

甚至于連《和聲學(xué)》的習(xí)題選答的注釋,幾乎全部是譯者所加。又如《音樂(lè)的構(gòu)成》第二版修訂時(shí),根據(jù)該丘斯的曲式理論體系配上譜例,并加以詳細(xì)說(shuō)明,從而讓讀者更加領(lǐng)會(huì)原著者的音樂(lè)理論體系。再如《曲式學(xué)》譯者序中他也提到,即使找不到參考譜例,仍舊可以閱讀此書,因?yàn)榫幷邔⑺约核J(rèn)為的最為重要的譜例全部補(bǔ)充進(jìn)去了。

第二,翻譯的文風(fēng)以中國(guó)讀者理解為準(zhǔn)繩,闡述較為清晰,行文較為流暢。

1939年我到重慶音樂(lè)教育委員會(huì)工作,就開(kāi)始翻譯該丘斯作為他的理論著作的“緒論”《音樂(lè)的構(gòu)成》。當(dāng)時(shí)正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,為避免日本飛機(jī)的騷擾,我們遷至鄉(xiāng)間工作。鄉(xiāng)間無(wú)電燈,連煤油燈都沒(méi)有,我們都在只有如豆的光源的油燈下工作。音教會(huì)的許多同事們都精通英語(yǔ),應(yīng)尚能先生是美國(guó)留學(xué)生,李抱忱、張洪島都精通英語(yǔ)。我翻譯中遇到困難,隨時(shí)可以請(qǐng)教他們。而且一一提到該丘斯,他們都是知道的。應(yīng)先生曾提出該丘斯的譯名問(wèn)題,說(shuō)“該”字可以譯為“蓋”字。我說(shuō)我是按照商務(wù)印書館出版的外國(guó)姓氏譯音標(biāo)準(zhǔn)書翻譯的,應(yīng)先生嘆了一口氣,點(diǎn)頭稱是。當(dāng)我譯到原書中講到由于改動(dòng)標(biāo)點(diǎn),引起了語(yǔ)義相反的一段文字時(shí),我一時(shí)譯不出,去問(wèn)李抱忱,他笑著說(shuō):“該丘斯喜歡說(shuō)俏皮話,沒(méi)想到外國(guó)人翻譯時(shí)有多么困難呀!”?

他在譯者序言中常常表達(dá)翻譯要盡量簡(jiǎn)潔明了這種觀點(diǎn)。例如著作名稱的問(wèn)題,《音關(guān)系的理論與實(shí)踐》改用《和聲學(xué)》更為讀者容易理解;同樣緣由,《主音音樂(lè)曲式學(xué)》改為《曲式學(xué)》?！肚{(diào)寫作的練習(xí)》也從簡(jiǎn)明角度考慮,改為《曲調(diào)作法》。關(guān)于和弦標(biāo)記,繆天瑞也采用最為簡(jiǎn)單的一種,即將各和弦以羅馬數(shù)字記,不分大小增減。另外有關(guān)和弦名稱也均采用最為通用的稱謂,以明白易懂為目的?！啊牧拖摇辶拖摇?有人作‘六四和弦’‘六五和弦’等。照英文譯,固如后者(Chord of six-four、Chord of six-five);但照和聲學(xué)中數(shù)音程時(shí)由下向上的習(xí)慣,或照俄文與德文譯,就應(yīng)當(dāng)如前者。本書采用前者,因?yàn)樽g者覺(jué)得前者較合理?！?繆天瑞每一次的修訂就是為了讓翻譯更加準(zhǔn)確,并力圖使條理更清晰、文字更平易。

第三,思考如何批判地借鑒西方作曲技術(shù)理論,更好地服務(wù)于中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)理論的建設(shè)。繆天瑞的西方音樂(lè)理論體系的翻譯不是為翻譯而翻譯,不是為了要全盤接受西方,不加思索地加以使用,而是要學(xué)習(xí)并消化,從而在中國(guó)的語(yǔ)境下關(guān)照中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作與音樂(lè)理論問(wèn)題。拿繆天瑞自己的話來(lái)說(shuō):“本書是根據(jù)大小兩音階的近代西洋音樂(lè)的和聲學(xué)。拿這種和聲的方法,來(lái)配置大小音階之外的其他許多‘調(diào)式’(如我國(guó)的羽調(diào)式),不能完全適用,是可想而知的?！?“既然原著者據(jù)以歸納的作品是歐洲18、19世紀(jì)作曲家的作品,那他所歸納出的曲調(diào)構(gòu)成法則,對(duì)我們來(lái)說(shuō),就只能作為借鑒,不能原封不動(dòng)地應(yīng)用于我國(guó)民族民間音樂(lè)的曲調(diào)上。這一點(diǎn),初學(xué)者務(wù)須注意?！?“盡管我們承認(rèn)歐洲18、19世紀(jì)的音樂(lè)成就對(duì)國(guó)際音樂(lè)(包括我國(guó)在內(nèi))有不可忽視的影響,但是如果把歐洲的音樂(lè)法則等同于具有‘不可變性’的自然法則,那么對(duì)于其他各國(guó)、各民族音樂(lè)的發(fā)展會(huì)發(fā)生消極的作用,也對(duì)歐洲各國(guó)、各民族本身的音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生不良的影響?！?“該丘斯所著的《音樂(lè)的構(gòu)成》《和聲學(xué)》《對(duì)位法》畢竟是總結(jié)西歐作曲家的作曲規(guī)律而寫成的,我們創(chuàng)作時(shí)不可能原樣搬用,只能把它作為一般規(guī)律(如和聲、對(duì)位),或參考它的分析法(如曲調(diào)作法),這才符合我編譯各書的初衷。”?

正如一開(kāi)始所述,該丘斯所建立的音樂(lè)理論體系推動(dòng)了20世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)理論的發(fā)展。但同時(shí),繆天瑞所翻譯的該丘斯音樂(lè)理論叢書在20世紀(jì)下半葉也對(duì)中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)理論發(fā)展產(chǎn)生重大影響,主要表現(xiàn)在以下三點(diǎn):

第一,為當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)音樂(lè)界提供了比較新的、符合實(shí)際需求的國(guó)外音樂(lè)理論研究成果。如《音樂(lè)的構(gòu)成》美國(guó)初版是1934年,而繆天瑞的翻譯初版是1948年;《曲調(diào)作法》美國(guó)初版時(shí)間是1900年,繆天瑞翻譯時(shí)間約為1933—1934年,真正單行本翻譯初版是1949年;《對(duì)位法》美國(guó)初版是1910年,繆天瑞的翻譯初版是1950年;《曲式學(xué)》美國(guó)初版是1898年,繆天瑞的翻譯初版是1949年;《和聲學(xué)》美國(guó)初版是1892年,繆天瑞的翻譯初版是1949年。從上可知,翻譯時(shí)相距時(shí)間最短的是14年,在當(dāng)時(shí)已經(jīng)相當(dāng)不容易,中間兩部為三四十年左右,最長(zhǎng)的是50年。正如繆先生自己所述,如果不是時(shí)局不穩(wěn)以及各種事務(wù)纏身的話,筆者認(rèn)為翻譯出版時(shí)間應(yīng)該會(huì)大大提前。

第二,為中國(guó)高等音樂(lè)教育的人才培養(yǎng)起到了“培土夯基”之作用?？娞烊饛母＝ㄒ魧＝虒W(xué)開(kāi)始就選用該套叢書中《和聲學(xué)》《曲式學(xué)》《應(yīng)用對(duì)位法》(節(jié)譯)內(nèi)容作為授課講義。從1948年第一本正式出版一直到2002年還在發(fā)行,《音樂(lè)的構(gòu)成》已經(jīng)出版十萬(wàn)冊(cè)左右,其他四本書的總印刷量也在五萬(wàn)冊(cè)左右,可見(jiàn)此套音樂(lè)理論叢書的流傳時(shí)間之長(zhǎng),傳播力之大,影響力之大。應(yīng)該說(shuō),該叢書的出版影響了一代的音樂(lè)學(xué)子,成為許多人學(xué)習(xí)音樂(lè)的啟蒙之書。天津音樂(lè)學(xué)院原院長(zhǎng)姚盛昌教授曾對(duì)筆者說(shuō),他們這一代人基本上是學(xué)這套叢書成長(zhǎng)起來(lái)的,《音樂(lè)的構(gòu)成》改變了他一生的道路?！霸谀莻€(gè)作曲技術(shù)理論匱乏的年代,此書的編譯出版,曾經(jīng)令多少音樂(lè)學(xué)人受益匪淺?！?在20世紀(jì)的下半葉,特別是“文革”以后,許多音樂(lè)院校和高師院校音樂(lè)專業(yè)都在選用這套叢書作為教材。甚至于在臺(tái)灣地區(qū),也以“繆天水”之名盜版發(fā)行,重版、發(fā)行時(shí)間近二十余年。

第三,為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)理論體系建設(shè)作出了開(kāi)拓性貢獻(xiàn),并成為重要的一支。該丘斯音樂(lè)理論體系作為20世紀(jì)上半葉首批輸入中國(guó)的西方作曲技術(shù)理論的一組案例,繆天瑞本著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、研究的態(tài)度、精益求精的態(tài)度,從部分到全部,從單本到一套,從理論到實(shí)踐,再到理論,再回到實(shí)踐,不斷編譯出版,并持續(xù)修訂、完善,“低調(diào)而又高雅”。根據(jù)筆者調(diào)研,該丘斯這套音樂(lè)理論叢書是國(guó)內(nèi)少數(shù)的重要的幾套音樂(lè)理論叢書之一(除日本、蘇聯(lián)體系外),其對(duì)中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作及其發(fā)展起到了重要的啟蒙作用,更為關(guān)鍵的是對(duì)中國(guó)的音樂(lè)理論體系從“引介—吸收—理解—自主”的建立與發(fā)展具有重大的歷史意義,從而推動(dòng)了西方音樂(lè)理論體系中國(guó)化、本土化的歷程。

繆先生翻譯的美國(guó)音樂(lè)家該丘斯的系列音樂(lè)理論著作《音樂(lè)的構(gòu)成》《曲調(diào)作法》《曲式學(xué)》《和聲學(xué)》等,是20世紀(jì)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的教科書,為中國(guó)作曲技術(shù)理論的逐漸成熟和廣泛傳播奠定了基礎(chǔ),影響了幾代學(xué)人。歷史上,一件事情的做成,往往需要一個(gè)特定的群體,一種風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變,往往需要一批新的學(xué)術(shù)著作。翻譯國(guó)外教科書是迅速改變中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育狀況最簡(jiǎn)便、最快捷的途徑之一。如今中國(guó)音樂(lè)學(xué)家撰寫的教科書逐漸取代了幾十年前音樂(lè)院校通用的外國(guó)教科書.但大家都明白.這是一個(gè)必須經(jīng)過(guò)翻譯、消化、創(chuàng)作的過(guò)程,最初搬來(lái)那幾塊基石的人,就是手勤腦勤的繆先生。這些充滿文化自覺(jué)意識(shí)的工作沒(méi)有人要求他去做,但他卻自覺(jué)擔(dān)負(fù)起承前啟后者的責(zé)任。?

表5

1912—1966年翻譯的歐美相關(guān)音樂(lè)理論書籍(不完全統(tǒng)計(jì))作者 書名 譯者 出版社 出版時(shí)間奧列姆 《轉(zhuǎn)調(diào)法》 姚以讓譯 石印 1948庫(kù)恩 《和聲原則》 兆豐編譯 音樂(lè)教材供應(yīng)社,油印 1946韋治 《應(yīng)用和聲學(xué)》(上、下) 汪培元譯 萬(wàn)葉書店 1949韋治 《鍵盤和聲學(xué)》 汪培元、楊民望譯 萬(wàn)葉書店 1952伽特納 《伽氏作曲法》 顧連理譯、沈敦行校訂 新文藝出版社 1952伽特納 《作曲法》 顧連理譯 音樂(lè)出版社 1957

注釋:

①本文同為浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般課題“浙江省近現(xiàn)代音樂(lè)聲像圖譜志研究”的階段性成果(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):21NDJC182YB),浙江省文旅創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“近現(xiàn)代浙江籍音樂(lè)家群體研究”的階段性成果之一。

②張振濤:《百歲學(xué)人繆天瑞》,載《人民音樂(lè)》,2007年第8期,第6頁(yè)。

③業(yè)務(wù)自傳,藏于繆天瑞家中。

④閔訥、王旭青:《該丘斯曲式理論及其教學(xué)體系研究》,載《美育》,2017年第1期,第103頁(yè)。

⑤[美]柏西·該丘斯著,陸華柏編譯:編譯者序,《應(yīng)用對(duì)位法》(上卷),創(chuàng)意曲,人民音樂(lè)出版社,1986,第Ⅲ頁(yè)。

⑥引自家中《難忘在昏暗的油燈下度過(guò)的歲月——<曹安和先生音樂(lè)生涯序>》手稿的第一稿,正式成文時(shí)被作者刪去。

⑦[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:編譯者序,《和聲學(xué)》,萬(wàn)葉書店,1949,第Ⅳ頁(yè)。

⑧倪軍:《美國(guó)和聲理論發(fā)展簡(jiǎn)述》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,1998年第3期,第96頁(yè)。

⑨[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:譯者序,《曲式學(xué)》[修訂版],人民音樂(lè)出版社,1980,第1頁(yè)。

⑩倪軍:《繆天瑞翻譯的該丘斯的音樂(lè)理論體系簡(jiǎn)介》,載《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,1999年第2期,第79頁(yè)。

?同⑩。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:譯者序,《曲式學(xué)》[修訂版],人民音樂(lè)出版社,1963,第2頁(yè)。

?同⑨,《曲式學(xué)》[修訂版],第63頁(yè)。

?同?。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:《音樂(lè)的構(gòu)成》,載天津音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編:《繆天瑞文存》第三卷下冊(cè),2007,第1027頁(yè)。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:編譯者序,《音樂(lè)的構(gòu)成》,萬(wàn)葉書店,1949,第Ⅰ頁(yè)。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:編譯者序,《對(duì)位法》,萬(wàn)葉書店,1949,第Ⅰ頁(yè)。

?引自個(gè)人簡(jiǎn)介,藏于家中。

?繆天瑞:《音樂(lè)隨筆》“在油燈下譯作”,人民音樂(lè)出版社,2009,第239頁(yè)。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:編譯者序,《和聲學(xué)》,萬(wàn)葉書店,1984,第3頁(yè)。

?同?。

?[美]柏西·該丘斯著,繆天瑞編譯:譯者序,《曲調(diào)作法》[修訂版],人民音樂(lè)出版社,1963,第2頁(yè)。

?同?,譯者序,第1028頁(yè)。

?同⑥。

?姚恒璐:《九本書的管窺之見(jiàn)——中國(guó)大陸1930-1949年音樂(lè)理論著述出版掠影》,載《樂(lè)府新聲》,2019年第3期,第95頁(yè)。

?同②。