發(fā)現(xiàn)“馬”
——達(dá)·芬奇早期繪畫作品《三王來拜》再研究

李 軍

一、《三王來拜》及其構(gòu)圖分析

達(dá)·芬奇1472年“出師”之后并沒有離開他的老師，而是繼續(xù)留在委羅奇奧的工作室。1476年，他被卷入一場涉及男同性戀的“性丑聞”，并在佛羅倫薩被起訴；官方文件上，關(guān)于他的身份是“公證員皮埃羅·達(dá)·芬奇之子列奧納多，他與安德里亞·德·委羅奇奧住在一起”①

——說明至少到這一年，他仍是師傅工作室中的成員。至于他所扮演的具體角色，大概是類似于工頭或者合伙人之類，因?yàn)槲_奇奧工作室的性質(zhì)本身就以“合作”著稱。而具有多種藝術(shù)天賦（雕塑與繪畫，尤其是油畫）的達(dá)·芬奇，自然是不可多得的人才；幾年內(nèi)他在委羅奇奧工作室創(chuàng)作的作品中，留下了大量他參與制作的痕跡②。

正如官方文件強(qiáng)調(diào)的那樣，達(dá)·芬奇早期階段中，有兩個男人扮演著關(guān)鍵的角色。一個當(dāng)然是他的老師委羅奇奧；而從1477年他獨(dú)立開設(shè)作坊之后，則是他的父親皮埃羅·達(dá)·芬奇。作為佛羅倫薩著名的公證人（相當(dāng)于律師），父親成為了兒子作坊業(yè)務(wù)的經(jīng)紀(jì)人。從他自立門戶到他遠(yuǎn)赴米蘭之間的五年內(nèi)，達(dá)·芬奇接受過兩件重要的委托，均得益于父親的斡旋。之一是為領(lǐng)主宮的禮拜堂繪制一幅表現(xiàn)圣誕題材的《牧羊人來拜》（只有草圖，未完成）；另一件就是我們即將討論的《三王來拜》（L’Adorazione dei Magi，圖 1）。

1481年，達(dá)·芬奇接受了位于佛羅倫薩城外的奧古斯丁修會斯克貝托的圣多納托教堂（San Donato a Scopeto）的委托，繪制一幅祭壇畫《三王來拜》，當(dāng)時他29歲。這幅畫的形制十分巨大（240厘米×244厘米），是他迄今為止繪制的最宏闊的畫卷，是一項(xiàng)艱巨的挑戰(zhàn)。修會要求畫家于20至30個月內(nèi)完成作品，開出的條件是300弗洛林，外加一處房產(chǎn)的三分之一產(chǎn)權(quán)。但達(dá)·芬奇需要將其中的150弗洛林支付給房產(chǎn)捐贈人的女兒作為嫁妝，并且自行負(fù)擔(dān)繪畫材料的費(fèi)用③。這是一個奇怪的合同，其中復(fù)雜的條件很難以執(zhí)行，也為達(dá)·芬奇最終未能完成作品埋下了伏筆。

“三王來拜”的故事出自《新約·馬太福音》。東方的三位博士（the Magi）夜觀星象得知救世主即將誕生，就隨著明星的指引來到伯利恒，在一個馬廄找到了圣母瑪利亞和剛剛誕生的圣嬰耶穌，為他奉上黃金、乳香和末藥④。這個故事在文藝復(fù)興時期的意大利尤其是佛羅倫薩傳播甚廣，其中有兩個理由。一是三王來拜日與耶穌的受洗日重合，都在一月六日；二是施洗約翰即佛羅倫薩的保護(hù)圣徒，他在這一日為耶穌受洗，使每年的這一天成為佛羅倫薩城市的節(jié)日。通常，佛羅倫薩城市都會舉辦盛大的儀式和游行，導(dǎo)致表現(xiàn)這一題材的繪畫，也會把三王的隨從和游行的行列繪制在一起，傳說和現(xiàn)實(shí)融為一體⑤。

達(dá)·芬奇的《三王來拜》在藝術(shù)史上獲得極高的評價。瓦薩里在《大藝術(shù)家傳》的第二版（1568）中，把達(dá)·芬奇稱作是用“第三手法”或“現(xiàn)代手法”（terza maniera, la moderna）創(chuàng)作的第一人，而《三王來拜》則是他所談?wù)摰淖钤绲睦L畫作品之一⑥；克拉克也稱其為“15世紀(jì)最具革命性和反古典的繪畫”⑦。那么，重新面對這樣一幅杰作，一個同樣“被榨過無數(shù)次的檸檬”，又有什么可以再發(fā)現(xiàn)、再言說的呢？

關(guān)于畫面的構(gòu)圖，可以把前人的代表性研究大致概括為三點(diǎn)：

第一，畫面以抱著圣子的圣母為中心。

這一點(diǎn)非常容易確定，因?yàn)樗串嬅娴膸缀沃行?。我們只需要在畫面上畫出對角線，即可找到它（圖1的交叉紅線所示）——抱著圣子的圣母。Kemp認(rèn)為這個中心表示了繪畫本身具有儀式的屬性，在此圣母成為了一個“圣祭臺”（a sacred ‘a(chǎn)ltar’），以接受三王對于其上的耶穌的崇拜⑧。

圖1：達(dá)·芬奇《三王來拜》，油畫，240厘米×244厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館，1481～1482年

第二，三角形置于一個半圓之中。

克拉克最早提到類似的說法；但最典型的表述莫過于他的學(xué)生Kemp：“前景人物的整體布局……就是把一個金字塔放入一個半圓之中”⑨。Kemp進(jìn)一步認(rèn)為，達(dá)·芬奇在此塑造的并非一種單純的“抽象系統(tǒng)”，而是隱匿著一個用形式語匯表述的、類似于建筑結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定布局，可以比擬為教堂中“主祭壇”（high altar）和“半圓形后殿”（apse）的關(guān)系⑩。這里的“主祭壇”即三王和圣母子構(gòu)成的三角形，而“半圓形后殿”，則是由前景中所有人物和動作構(gòu)成的一個激越不安、騷動起伏的半圓形空間（圖1的黃線所示）；二者之間的關(guān)系，意味著因?yàn)橹行木仁乐鞯摹帮@圣”，從而導(dǎo)致周邊世界猶如風(fēng)暴和漩渦般的變動。

第三，上與下、前景與后景的戲劇性對比。

把畫面按上下分成兩半，也把所在世界分成兩半。下半部分構(gòu)成前景，上半部分構(gòu)成后景。在Z?llner看來，后景（上半部分）殘破的建筑代表大衛(wèi)王的宮殿，相互征戰(zhàn)的騎士代表三王帶來的人馬；前景（下半部分）中圍繞著耶穌的人群則代表著救世主帶來的和平、寧靜與賜福的狀態(tài)；區(qū)分前后與上下的中線（圖1中藍(lán)線所示）,意味著把世界和時間分成了舊約和新約、耶穌之前和耶穌之后兩個時代?。阿拉斯則用“盲目之域”（le lieu de l’aveuglement）和“上帝顯圣的榮耀證明”（l’évidence glorieuse de l’épiphanie）的表述，分別代表中線上下的兩個世界?。

上述構(gòu)圖分析固然精彩，但并不充分。借用阿拉斯“分析的圖像志”（une iconographie analytique）中的表述，真正的“圖像志”不僅應(yīng)該研究圖像的“主題”（le sujet-theme，相當(dāng)于傳統(tǒng)圖像志的意蘊(yùn)，處理圖像在文本、思想和學(xué)說上的淵源），還應(yīng)該探索圖像中的“主體”（le sujet-auteur），即圖像作者與其作品之間隱匿與復(fù)雜的聯(lián)系，尤其是“私密”的聯(lián)系?。顯然，上述分析（包括阿拉斯自己的）主要給出的仍然是圖像中“主題”的意義，并沒有涉及圖像中的“主體”。另一方面，它們對圖像的觀看仍然有重要的遺漏，導(dǎo)致它們據(jù)此得出的結(jié)論，仍有調(diào)整和補(bǔ)充的必要。

二、構(gòu)圖的再分析

我們的再觀看將把《三王來拜》與它的兩張草圖聯(lián)系起來，考察它形成最后構(gòu)圖的三個階段及其可能的理由。

現(xiàn)藏巴黎盧浮宮的草圖（圖2）應(yīng)該是達(dá)·芬奇構(gòu)思《三王來拜》的最初階段。它的24厘米×21.3厘米的尺幅，使它具有一個略呈長方形的縱向構(gòu)圖?？死嗽缇椭赋鲈搱D“筆觸柔弱且畫面重心渙散，仿佛是列奧納多仍在組織其思緒”?。我部分同意這個判斷，但有重要的保留。這涉及到如何評價這幅草圖中一個獨(dú)特的細(xì)節(jié)——在我看來，它在三個階段的圖像中一如既往地保留著，但卻很少引起達(dá)·芬奇研究學(xué)者們的注意，更沒有得到應(yīng)有的重視。

圖2：《三王來拜》第一階段草圖，28.4厘米×21.3厘米，巴黎，盧浮宮素描部（R.F.1978），1481年

即，其同時代表現(xiàn)同一題材畫作的慣例，是將圣母子背后代表舊時代的古代宮殿（暗指耶路撒冷神殿或所羅門的宮殿），和代表新時代的耶穌誕生時的馬廄同時畫出，同時并置，象征著前后相續(xù)的關(guān)系（如波提切利和菲利皮諾·利皮，圖3、圖4），但是在本圖中，達(dá)·芬奇很可能在歷史上是第一次，將它們組合在同一幢建筑之中。我們可以看出，作為一個方形（或長方形）建筑，它的左翼是由方柱、半圓拱組成的莊嚴(yán)的古典建筑；它的正立面和右翼，則是十分簡陋的木構(gòu)建筑框架，可以看見其木質(zhì)橫梁直接架在分叉的樹干之上（這一表現(xiàn)馬廄的特征亦也可見于波提切利的畫中），二者看上去非常不同，但在畫中，它們卻被近乎天衣無縫地融作一體（可以觀察正立面古典拱門和橫梁的連接）。另外一處，是畫面右端，露出似乎是同一幢古典建筑的下沉式地面，有幾道門廊通向右側(cè)畫外的空間，還有兩道樓梯將上下兩個空間連接起來。這部分大概可以印證克拉克所謂的“不確定性”和“缺乏透視關(guān)系”?。

圖3：波提切利《三王來拜》，木板蛋彩畫，111厘米×134厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館，約1472～1475年

圖4：菲利皮諾·利皮《三王來拜》，木板蛋彩畫，258厘米×243厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館，1496年

然而，不管這個建筑如何奇怪，它在畫面中的功能卻十分明確；它猶如一個舞臺背景，扮演著襯托建筑前面平臺上圣母子和朝拜人群的作用。尤其是建筑正立面上的兩根柱子，它們一舊一新，一莊重一平凡，正好把圣母子和人群框限和凸顯出來。

烏菲齊美術(shù)館收藏的第二張草圖（圖5），則代表了圖像發(fā)展的第二個階段。在這張圖中，尺幅從原先的縱向構(gòu)圖改成了橫向構(gòu)圖（16.3厘米×28.9厘米）。但達(dá)·芬奇所關(guān)心的焦點(diǎn)并非構(gòu)圖的方向，而是構(gòu)圖的新方法；他要嘗試如何用科學(xué)的透視法來重新結(jié)構(gòu)畫面，使得原先因缺乏透視而顯得“渙散”的構(gòu)圖呈現(xiàn)出新的面貌。他所采取的辦法非常像一個科學(xué)家從事的“實(shí)驗(yàn)”，即通過設(shè)置實(shí)驗(yàn)條件來推求實(shí)驗(yàn)的結(jié)果；而烏菲齊草圖正是一次“實(shí)驗(yàn)”。這個“實(shí)驗(yàn)”的程序大致如下：

（上方）圖5：《三王來拜》第二階段草圖，16.3厘米×28.9厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部（436 E）， 1481年（下方）圖6：第一階段草圖局部：圣母子和人群

他首先去除了原圖中人群密集的下半部分，然后為上半部分配置了嚴(yán)格的線性透視的網(wǎng)格線；他把滅點(diǎn)設(shè)置在畫面的右半部分——其位置據(jù)Kemp的討論，相當(dāng)于畫面中的黃金分割點(diǎn)?，并聚焦于一個騎馬騎士身上，以為畫面增加空間的深度和秩序；他把古典建筑中的兩道樓梯轉(zhuǎn)移到畫面的左半部分，再在畫面右端增加了一個古典建筑；然后，他在這兩個古典建筑基礎(chǔ)上，致力于重建故事情節(jié)中所不可或缺的馬廄的存在。這個馬廄隱隱約約地在畫面中浮現(xiàn)出來，其中心是畫面最高處的一根三叉形立柱；畫面中還有幾道類似于立柱而又沒有立柱功能的垂直線，形成一列Kemp所謂的“幽靈柱廊”（ghost clonnade）——據(jù)Kemp說這是為了探求畫面中重要視覺軸線的所在?。然后，畫家發(fā)現(xiàn)，在這樣一個透視的世界中，一切都整飭謹(jǐn)嚴(yán)、判然有序，但一切都被束縛住了；而且，更有甚者，其中再也沒有圣母、圣子和人群的位置了！

那么，該怎么辦？

一種最自然的、也完全符合科學(xué)實(shí)驗(yàn)的選擇，是把原圖中去掉的下半部分重新加上去，然后恢復(fù)原圖的縱向構(gòu)圖，呈現(xiàn)出圖5、圖6中的樣態(tài)。

達(dá)·芬奇會怎么做？

是，又不是。

因?yàn)樗囆g(shù)是科學(xué)，藝術(shù)又不僅僅是科學(xué)。藝術(shù)的選擇要比科學(xué)更復(fù)雜、更微妙。

首先，從現(xiàn)存第三階段的完成品（《三王來拜》）來看，達(dá)·芬奇確實(shí)一定程度上恢復(fù)了盧浮宮草圖中的縱向構(gòu)圖，把圣母子和人群放在了第二階段圖像的下面。

其次，第三階段圖也確實(shí)在上半部分保留或延續(xù)了第二階段的諸多特征，如布局的調(diào)整和透視的畫法。

除此之外，均是第三階段的創(chuàng)新之處。

最顯著的方面，即我們上文通過總結(jié)前人而概括的構(gòu)圖三特點(diǎn)，此處不再贅述。

以下權(quán)且補(bǔ)充一些我自己的新觀察。

第一，關(guān)于透視滅點(diǎn)。

第二階段草圖上，達(dá)·芬奇設(shè)定的透視滅點(diǎn)在一匹騰躍而起的戰(zhàn)馬頭上。這匹馬在第三階段圖上也能看到，但它并不是新圖的滅點(diǎn)。根據(jù)構(gòu)圖分析（圖7）可以發(fā)現(xiàn)，新圖的滅點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到兩棵樹中間的一匹馬的馬頭上。滅點(diǎn)位置的轉(zhuǎn)移幾乎不曾引起學(xué)者的注意，更不用說這一轉(zhuǎn)移能夠說明什么了。

圖7：《三王來拜》透視滅點(diǎn)分析

這一轉(zhuǎn)移首先涉及到兩個階段構(gòu)圖的差異及其原因?？死嗽诜治龅谌A段圖構(gòu)圖時，最早提到圖中存在四條垂直線，即“接近畫面三角形中心的兩棵樹和底部的兩個直立人物”?。但其實(shí)至少應(yīng)該有五條垂直線——除了兩棵樹、兩個直立人物，還有左邊建筑的第二列廢墟往下帶出的垂直線（圖8，下圖五條紅線所示）。五條垂直線基本上可以把圖像分成四個自成一體的“空間單元”（space cells），每一單元都在自己之內(nèi)和單元之間相互協(xié)調(diào)和彼此呼應(yīng)，形成有機(jī)的組合。如若我們把兩個階段圖像的相關(guān)部分并置在一起，就會發(fā)現(xiàn)，兩個階段右邊的三條垂直線基本重合（圖8三條長紅線所示），說明第三階段與第二階段共享了這部分“空間單元”；至于左邊上下錯位的部分（圖8上圖左側(cè)藍(lán)線所示），其實(shí)并非不合邏輯，而是存在著可以解釋的理由。因?yàn)榈谌A段圖像在第二階段圖像基礎(chǔ)上向下發(fā)展，原先隱隱綽綽的馬廄被轉(zhuǎn)移到了圖像右上角之后，圣母子和人群的活動就在兩個建筑之間的空間展開，然而，原先的“空間單元”并沒有隨著建筑的消失而消失，而是保留下來繼續(xù)扮演構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)方面的功能。例如，原有馬廄的中心柱和原有滅點(diǎn)所在的垂直線，分別發(fā)展成為兩棵樹；為了填補(bǔ)馬廄挪移之后這一部分過于寬敞的空間，采取了將畫面的滅點(diǎn)和左側(cè)建筑的兩條垂直線各自向中心部分轉(zhuǎn)移的策略。其中新的滅點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了兩棵樹中間那匹馬的馬頭上，正好位于下半部分小耶穌形象的上方，由此形成一條新的垂直線，一條中軸線（圖8中央長藍(lán)線所示）。

圖8：第二階段草圖與第三階段圖整合之后的空間分析

第二，關(guān)于圖像的中心。

因此，此前學(xué)者們關(guān)于圖像中心在懷抱圣子的圣母的公論，就有重新檢討的余地。從新的分析來看，原先所謂的“三角形置于一個半圓之中”的構(gòu)圖形式，僅僅是基于圖像的幾何中心得出的結(jié)論，不僅與原圖真實(shí)的構(gòu)圖形態(tài)不符，而且還會對發(fā)現(xiàn)原圖的真正意蘊(yùn)產(chǎn)生嚴(yán)重的遮蔽。既然圖像的滅點(diǎn)在上部的這個位置，而圖像義理的中心在下部的耶穌，這就啟示我們，圖像的中心本來就不是一個，而是兩個。更準(zhǔn)確地說，是由兩點(diǎn)形成的一條中軸線，上面凸顯出來的是兩個形象：除了耶穌，還有一匹馬。

幾乎所有學(xué)者都把闡釋的中心放在瑪利亞和耶穌上面，很少有人看見過這匹馬，發(fā)現(xiàn)它沒有人騎乘，更談不上關(guān)心一下它，問問它為什么會出現(xiàn)在兩棵樹之間？為什么它正好在圖像的滅點(diǎn)上？它要干什么？它與同在一條軸線上的耶穌有什么關(guān)系？與圖像作者達(dá)·芬奇又有什么關(guān)系？

第三，縱向軸線與橫向軸線。

剛才的觀察涉及到圖像上有一條由兩個中心組成的中軸線，提醒我們注意問題的復(fù)雜性；其實(shí)還需要提醒的是，圖像中始終還存在著另一條軸線，它也有兩個中心，卻在左右方向上展開。

首先，它存在于第一階段圖像中我們所分析的作為圣母子背景的建筑框架，左邊是古典柱式，右邊是簡陋樹干；左邊代表舊世界，右邊代表新世界。

其次，在第二階段圖像中，同樣存在著古典部件與馬廄部件的對比，但左右關(guān)系開始變得不太清晰；古典部件在兩側(cè)，馬廄部件在中央，形成好像要將第一階段的左右關(guān)系轉(zhuǎn)化為上下關(guān)系的態(tài)勢。

復(fù)次，到了第三階段，這種關(guān)系再次被調(diào)整回來，形成清晰的左右軸線關(guān)系：古典建筑在左邊，馬廄部件在右邊；這種關(guān)系再次在中間的兩棵樹上得到重復(fù)和強(qiáng)化：左邊的棕櫚樹圓潤挺拔更接近古典柱式，右邊的冬青樹扭曲分杈更像是馬廄的樹干。

更明顯的一對關(guān)系出現(xiàn)在畫面下部的左右兩側(cè)，左邊是一位老者，右面是一位青年。

屆此，一個構(gòu)圖上隱隱約約的四方格局呈現(xiàn)出來。有意思的是，這樣的四方布局，我們在《天使報喜》的研究中也發(fā)現(xiàn)過。那么，這個同樣由縱向軸和橫向軸組成的四方布局，是否也關(guān)系到破譯達(dá)·芬奇《三王來拜》密碼的關(guān)鍵？

我們先來處理橫向軸。

三、一個男人的“三種狀態(tài)”

藝術(shù)史學(xué)者紛紛注意到圖像底部兩側(cè)的一對極化的人物，但對其意義的理解則有所不同。克拉克把左側(cè)的老者稱作“哲學(xué)家”（圖9），因?yàn)槠湫误w的高貴和莊嚴(yán)；稱右側(cè)的青年為一位“浪漫形象”，因?yàn)樗亓ⅹ?dú)群地看著畫面以外（圖10）；但他對于人們通常認(rèn)為后者是達(dá)·芬奇自畫像的看法，則持謹(jǐn)慎意見?。Kemp的立場與乃師基本相同?。阿拉斯斷定，這對人物的安排呼應(yīng)了阿爾伯蒂《繪畫論》中關(guān)于“故事畫”（historia）應(yīng)有邀約觀眾進(jìn)入畫面的“指事者”（admoniteur）的論述，但認(rèn)為達(dá)·芬奇卻以筆下人物漠然的表情和指向畫外的動作，顛覆和超越了阿爾伯蒂?。最近Z?llner 進(jìn)一步指證這兩個人物的社會學(xué)意義，認(rèn)為他們是佛羅倫薩社會廣泛存在的老人與青年或父-子關(guān)系沖突的表征?。

圖9：《三王來拜》局部：底部左側(cè)的老者

圖10：《三王來拜》局部：底部右側(cè)的青年

我們則在關(guān)于《天使報喜》的論文中論證了達(dá)·芬奇早期繪畫中美貌少年的自況意味。需要補(bǔ)充的是，這種自況并非自畫像式的逼真，而是藝術(shù)意義上的移情和隱喻，不能作膠柱鼓瑟般的理解。福樓拜的名言“包法利夫人就是我”（Madame Bovary, c’est moi）膾炙人口，但沒有人會根據(jù)福樓拜的長相去想象包法利夫人的倩影。在我看來，依然要從前文討論過的“心靈慣習(xí)”的角度，根據(jù)達(dá)·芬奇藝術(shù)中在形式與技法上不斷地重復(fù)出現(xiàn)的種種特殊傾向與偏好的具體情境，探尋其所對應(yīng)的深層心理蘊(yùn)涵與人生意義。

應(yīng)該指出的是，達(dá)·芬奇筆下的極化人物正是一個不斷重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象。圖11和圖12中出現(xiàn)的一對形象，前者出自委羅奇奧之手，后者出自達(dá)·芬奇之手，說明一個美貌少年和一個雄武老者的對比呈現(xiàn)（可能代表亞歷山大和大流士），根源于他早期在委羅奇奧工作室接受的教育和訓(xùn)練。但委羅奇奧工作室中可能偶一為之的行為，在達(dá)·芬奇那兒卻變成了一種終其一身欲罷不能的強(qiáng)迫性執(zhí)念，貫穿于他的全部生涯。圖13所示是他現(xiàn)存最早的極化形象，上面長著蓬松頭發(fā)和略帶鷹鉤鼻子的少年，與委羅奇奧的大衛(wèi)和本圖中的青年如出一轍。圖14所示則是他已在米蘭時期的作品，少年形象略有變化，或許開始轉(zhuǎn)向以他人（Salai？）為模特兒，但地包天形象（克拉克所謂的“胡桃夾子”形）的老者臉和二者之間的極化形態(tài)，則一如既往。

圖11：委羅奇奧《亞歷山大像》，大理石浮雕，55.9厘米×36.7厘米，華盛頓國家畫廊（1956.2.1），約1480年

圖12：達(dá)·芬奇《戴頭盔的武士或大流士像》，素描，28.5厘米×20.7厘米，倫敦，大英博物館（1895-9-15-474）

圖13：達(dá)·芬奇《老者、少年與機(jī)器》，速寫與手稿，20.2厘米×26.6厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部（446Ev），1478年

圖14：達(dá)·芬奇《老者與少年》，素描，21厘米×15厘米，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館素描與版畫部，約1500～1505年

回到本圖的例子。仔細(xì)觀察圖像整體，則可以發(fā)現(xiàn)，這對極化形象不僅起到了阿爾伯蒂所謂的“指事者”的作用，還在畫面中扮演更為重要的結(jié)構(gòu)性功能：可謂是構(gòu)圖中支撐起畫面最重要的兩塊基石和兩根立柱。它們繼續(xù)向上發(fā)展，不僅可以與畫面上半部分的兩根柱子——代表舊時代的古典柱式和代表新時代的馬廄樹干——融為一體，而且還與畫面中央的兩棵樹形成呼應(yīng)和對位。前文曾經(jīng)提及這兩棵樹其實(shí)是從第一階段草圖的建筑框架發(fā)展而來；就此而論，第一階段中的構(gòu)圖形式經(jīng)過兩個階段的演進(jìn)并沒有消失，而是得到了進(jìn)一步的深化；只不過，原先新舊并峙的建筑框架，如今變成了整個畫面的結(jié)構(gòu)和造型的整體。同樣，第二階段中隱約浮現(xiàn)的“幽靈柱廊”也沒有被取消，反而是隱身在畫面中并使整個畫面升華成為一幢無形的建筑！從中我們可以再次發(fā)現(xiàn)三個階段圖像之間合乎邏輯的發(fā)展。

進(jìn)一步的觀察還會有新的發(fā)現(xiàn)。

首先，在連接老者與青年的橫軸上面，還有第三個形象——正在向三王賜福的小耶穌（圖8）。作為畫面中的真正核心，小耶穌往上連接其兩棵樹中間的那匹馬（也是透視的滅點(diǎn)），形成一條縱向軸線；往左右連接起老者和青年，形成一條橫向軸線，他自己則成為連接兩條軸線的坐標(biāo)本身。

其次，橫軸上類似“哲學(xué)家”的老者若有所思地看向畫面右方。這個位置使他的凝視既像是看向三王來拜的事跡，也像是看向右側(cè)的青年；青年的姿態(tài)也顯得曖昧和多義：他的雙手都指向發(fā)生的事件，但他的臉卻轉(zhuǎn)向畫面以外——這一表情也可以解讀為是在逃避左側(cè)老者逼視的眼光。

我并不否認(rèn)這幅畫作為宗教繪畫的性質(zhì)。但是，正如我們在《天使報喜》的研究中多次申論的，“把神圣與凡俗、公共性與私人性、客觀性與主觀性、畫內(nèi)音與畫外音等諸多復(fù)雜的二元性關(guān)系，打造為一個高度平衡的藝術(shù)整體”，正是這一時期達(dá)·芬奇藝術(shù)創(chuàng)作的重要特色。這一次也不例外。這意味著達(dá)·芬奇在《三王來拜》的表層敘事中，同時鑲嵌著一個高度個人化的深層敘事。既然如Z?llner所述，畫中的老人代表著統(tǒng)治佛羅倫薩的父輩們的群體，那么它也必然代表著達(dá)·芬奇自己的兩個“父親”——生身之父皮埃羅和授業(yè)之父委羅奇奧；既然青年代表著無權(quán)無勢的佛羅倫薩子輩們的群體，那么它也必然代表著一直被兩個“父親”控制著的他自己。這一點(diǎn)也可以在形象上得到印證：當(dāng)年的達(dá)·芬奇29歲，父親皮埃羅55歲，與畫中人物的年齡正相當(dāng)。

小耶穌的形象也可以在宗教含義之外，代表著一個正常的嬰兒的形象。就此而言，橫向軸線上的三個形象，其實(shí)正是一個男人的“三種狀態(tài)”（圖8綠線所示）。 Z?llner指出了畫中三王形象異乎尋常的地方：達(dá)·芬奇沒有將他們畫成通常的老人、中年和青年的三種形象，而是都畫成了老人?。但Z?llner并沒有注意到，達(dá)·芬奇事實(shí)上是用另一套飽蘊(yùn)個人色彩的語言替代了傳統(tǒng)的圖像慣例。因?yàn)榱硪惶住叭N狀態(tài)”正好與他的個人境遇若合符契。

就耶穌生平而言，從作為嬰兒的耶穌到作為傳教者的耶穌，正好經(jīng)歷了30年的歲月。耶穌從30歲開始布道，33歲被釘十字架，意味著耶穌是從30歲開始走上了他自己人生的道路。奧古斯丁早就把基督徒的基本使命闡釋為“模仿基督”?。15世紀(jì)下半葉，正是Thomas Kempis的《仿效基督》（De imitation Christi，1418～1427）一書在全歐洲以各種語言廣泛傳播之時；據(jù)統(tǒng)計(jì)，該書在1650年之前，累計(jì)出版了745版?。沒有跡象表明達(dá)·芬奇是一個虔誠的基督徒，但也沒有理由懷疑達(dá)·芬奇對于基督教義的基本常識。同一個達(dá)·芬奇可以在《天使報喜》中看到自己童年的身世，當(dāng)然也可以在《三王來拜》中看到自己未來的使命。

一個值得關(guān)注的圖像細(xì)節(jié)可以作為旁證：在圖像上，人群中只有青年的眼光朝向畫面以外的右側(cè)；與此同時，正在向三王之一作賜福狀的耶穌，其眼光和姿態(tài)與青年一樣，朝向同一個方向（圖15）。

圖15：《三王來拜》局部：耶穌的眼神

另外兩個同樣值得關(guān)注的細(xì)節(jié)是：耶穌上方、兩棵樹中間的那匹馬，也把眼光朝向同一個方向；而青年身上則穿著一襲盔甲（圖16）。

圖16：《三王來拜》局部：青年的眼神和身穿的盔甲

這又是為什么呢？

四、從“小馬”到“巨馬”

上半部分的戰(zhàn)馬之間存在著劇烈運(yùn)動的態(tài)勢。它從右側(cè)沖突中扭頭左向的馬頭開始，從右向左繞過背景逆時針回轉(zhuǎn)（圖17）；然后群馬和騎士從左側(cè)古典建筑的兩個缺口，如洪水般蜂擁而入，最后融入下半部分由另一群人組成的狂野的風(fēng)暴和漩渦（猶如一個池塘）。

圖17：《三王來拜》局部：扭頭的戰(zhàn)馬

只有兩棵樹之間的那匹馬——幾乎是一匹小馬——與周圍那些正陷于狂野爭戰(zhàn)中的戰(zhàn)馬相比，顯得孤獨(dú)而猶豫（圖18）；只有它的身上沒有騎乘者，就像是一匹從戰(zhàn)場上逃離的小馬，陷于將行未行之中。它要往哪兒去？

圖18：《三王來拜》局部：孤獨(dú)的小馬

路其實(shí)正在腳下。圖像作者已經(jīng)清晰地設(shè)計(jì)了它逃離的路線：從下或者往前，順著兩棵樹一前一后的指引，從舊世界走向新世界。后面的那棵樹是棕櫚樹，它的枝葉開張猶如劍戟；前面的那棵樹是冬青樹，它的根扎在頑石上，位于耶穌的上方，猶如一棵長青的生命樹?。而從下半部分圖像的邏輯來說，下行，也就是右行，順著青年眼光指引的方向逃離；直到逃離畫面，進(jìn)入畫面以外的世界，獲得自由。

從小馬到小耶穌的路線，正是我們所說的縱向軸線，也是縱向軸線向橫向軸線交匯的路線，而交匯點(diǎn)是小耶穌。正是通過小耶穌的形象，神圣的宗教敘事轉(zhuǎn)化為世俗的人間敘述；耶穌故事的表層下，講述著圖像作者個人的故事；二者并行不悖，相得益彰。我們從中看到的，可謂文藝復(fù)興時期人文主義思想與藝術(shù)相互滲透的一個驚人案例。

更令人震驚的，是我們從畫面中分析出來的內(nèi)容，居然與達(dá)·芬奇的生平經(jīng)歷有大范圍的重疊。1481年他接受委托的一年，也是其人生頗為失意的一年。正如衛(wèi)芥所指出，“那一年，委羅奇奧帶著騎馬塑像的模型離開佛羅倫薩前往威尼斯。同年10月，佛羅倫薩最優(yōu)秀的畫家被請到羅馬裝飾西斯廷禮拜堂，其中包括波提切利、西諾雷利、基蘭達(dá)約和佩魯吉諾，但即將年滿三十的列奧納多卻不在其中。這個公證員的私生子感到在佛羅倫薩的前途渺茫，決定等待機(jī)會遠(yuǎn)走高飛”?。第二年，一個偶然的機(jī)會（偶然中有必然），達(dá)·芬奇終于放下沒有完成的作品，徹底逃離自己的家鄉(xiāng)和父親，奔赴米蘭為斯福爾扎家族服務(wù)。當(dāng)然，根據(jù)精神分析學(xué)的觀點(diǎn)，藝術(shù)即藝術(shù)家無意識欲望的想象性滿足；達(dá)·芬奇在藝術(shù)創(chuàng)作中寄托了自己個人的苦悶、煩惱、愿望和期待，這一點(diǎn)也不奇怪；不過有跡象表明，達(dá)·芬奇畫面與生活的平行并非巧合，而是早有預(yù)謀。

這涉及到一個我們尚未解釋的細(xì)節(jié)：青年為什么穿著一身盔甲？

盔甲本來是中世紀(jì)時期貴族和騎士的防護(hù)器具，它與馬是同一套武裝標(biāo)配中彼此不可或缺的組成部分。文藝復(fù)興時期已經(jīng)大量使用火器，盔甲的防護(hù)作用已經(jīng)大大降低，但它們依然成為貴族們標(biāo)榜其血統(tǒng)、社會身份和英雄氣概的不二法門。達(dá)·芬奇繪畫中在邊緣出現(xiàn)一個孤零零的甲胄青年顯得十分怪異，只有將他與上部分兩棵樹之間那匹沒有騎乘的馬聯(lián)系起來才是合理的。我們已經(jīng)論證了青年與馬在畫面結(jié)構(gòu)中的同位性，因?yàn)樗鼈兌际钱嬅嬷械奶与x者。需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，它們極可能還是同一個形象的兩個方面。

這個形象我們暫且可以借助委羅奇奧的競爭對手、同時代藝術(shù)家波拉約洛（Antonio del Pollaiuolo, 約 1432 ～ 1498）所繪制的一幅素描看到。在圖中，米蘭公爵弗蘭切斯科·斯福爾扎的形象正是穿著一身盔甲，騎乘在一匹騰空而起的馬上，將敵人踐踏在腳下（圖19，1480～1485）。波拉約洛是同時代人中除委羅奇奧之外對達(dá)·芬奇影響最大的藝術(shù)家；達(dá)·芬奇無疑應(yīng)該看到過這幅素描。1482年，他應(yīng)該認(rèn)真考慮過，也要為這位米蘭公爵設(shè)計(jì)一座騎馬雕像；而數(shù)年之后，他所完成的設(shè)計(jì)稿之一，與前者存在驚人的相似（圖20）。

圖19：波拉約洛《弗朗切斯科·斯福爾扎騎馬像》，草圖，28.5厘米×24.4厘米，紐約大都會博物館，Lehmann Collection（1975.1.410），1480～1485年

圖20：達(dá)·芬奇《騎馬像》，草圖，14.8厘米×18.5厘米，溫莎堡皇家圖書館（RL.12358 r.），1485～1490年

達(dá)·芬奇去米蘭的直接目的，是受洛倫佐·德·美第奇之托，為米蘭統(tǒng)治者盧多維科·斯福爾扎（弗蘭切斯科·斯福爾扎之子）呈上一把銀質(zhì)的里拉琴；但實(shí)際上，他充當(dāng)使者一職反而是借口，因?yàn)樗拿滋m之行本身就是目的。行程之前，他把自己的財(cái)產(chǎn)和作品都打包了帶在身邊；在米蘭一呆就是十七年。

在他的行囊中，很可能還有一封他寫給盧多維科·斯福爾扎的著名的自薦信?。因?yàn)榕c我們討論的論題密切相關(guān)，值得將其全文移譯如下：

我最顯貴的大人：

我已經(jīng)充分研究了所有那些自稱精通戰(zhàn)爭武器的大師和技師們所謂的發(fā)明和創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)與通常的武器并無不同。我的目的并不是詆毀別人，而只是想讓尊貴的大人您對我有所了解，并向您展示我的獨(dú)門秘籍，以便于博取您的歡心和認(rèn)可。如果時機(jī)成熟的話我將把這一切都向您一一展示，現(xiàn)在請?jiān)试S我把其中的部分（in parte）羅列如下：

1、我設(shè)計(jì)了最為輕便和堅(jiān)固的橋梁，而且極便于攜帶，無論在進(jìn)攻還是撤退時都用得上。另外還有既安全又能防戰(zhàn)火的橋梁，而且收放自如。我還有焚毀和破壞敵方橋梁的秘訣。

2、當(dāng)攻城掠寨時，我懂得如何排干壕溝里的水，制造出各種各樣的明倉暗道和云梯，還有其他類似的器械。

3、如果在圍城時遇上堤防過高或者堡壘堅(jiān)固，無法用炮火摧毀的情形，我也有妙招攻陷堡壘，即使它固若金湯。

4、我還能制造各種方便攜帶的臼炮，它們噴射出風(fēng)暴一般的碎石，還能施放令敵人驚恐萬狀的煙霧，讓他們軍心渙散、損失慘重。

5、我還有辦法悄無人息地挖掘通往任何地方的秘密地道，即使要通過壕溝和河流也沒有問題。

6、我會制造無懈可擊的裝甲戰(zhàn)車，攜帶大炮闖入敵軍陣營，沒有任何敵人可以阻擋它們的進(jìn)攻，還有步兵緊隨其后不受傷害，如入無人之境。

7、一旦需要我也可以隨心所欲制造出各種弩炮、臼炮，以及美觀實(shí)用的輕便武器。

8、當(dāng)炮攻無效時，我也可以運(yùn)用各種別出心裁的高效武器，諸如投擲器、引水攻城等等建立奇功。

9、如果在海上作戰(zhàn)，我也有各式各樣的高效攻防器械，還能制造能夠抵御最猛烈槍炮攻擊的戰(zhàn)船。

10、在和平時期，我亦能保您滿意地勝任任何建筑方面的工作，在建造公共和私人建筑方面不會輸于任何人，還能把河流從一地引向另一地。

除此之外，我還擅長制作大理石、青銅或泥質(zhì)的雕塑，在繪畫方面亦兼善多能，水平不會亞于任何人。

還有，我可以為您鑄造青銅馬（cavallo di bronzo），為了紀(jì)念您的父親公爵大人和顯貴的斯福爾扎家族的不朽榮光和無上榮耀（gloria imortale e eterno onore）。

如果以上所列舉的任何事項(xiàng)看上去不可能或者不可行，我非常愿意到您的花園或任何您樂見之地為您做現(xiàn)場演示——屆時我將以最謙卑之心向您介紹我自己。?

今天的讀者看上去，這封信充滿了陳腐的宮廷氣息；作者的語調(diào)亦顯得浮夸而矯飾。信中所言很難讓人相信是一個30歲的年輕人之所能。在相當(dāng)程度上，達(dá)·芬奇顯然是把自己的愿望當(dāng)作事實(shí)，作了不實(shí)的陳述。但是，這封信中仍然夾雜著許多事實(shí)；除此之外，即使這些愿望本身也并非虛假，而是透露了其內(nèi)心非常真實(shí)的情感內(nèi)容。

信中所夸耀的能力主要可以分成兩大部分：戰(zhàn)爭時期和和平時期。前者實(shí)際上囊括了大部分的內(nèi)容（占據(jù)總共10條內(nèi)容中的九條），涉及與戰(zhàn)爭藝術(shù)相關(guān)的各項(xiàng)軍事工程技術(shù)能力。這部分內(nèi)容中，他事實(shí)上嘗試過的只有一小部分?，絕大部分內(nèi)容迄今為止都還沒有開始，盡管為他在后來的生涯中一一涉獵——從這種意義上看，信中所列可謂他的一份興趣和愿望的清單。另一方面，夸耀自己在軍事征伐方面的能力，也顯示這一時期的達(dá)·芬奇已開始不滿足于僅僅當(dāng)一個藝術(shù)家（在他的時代等同于工匠），而是充滿了想做大事的理想和抱負(fù)。

但這封自薦信的真實(shí)意圖并不在此。1482年的米蘭并不是一個“戰(zhàn)爭時期”。與其說達(dá)·芬奇的理想無緣實(shí)現(xiàn)，毋寧說是因?yàn)檫@部分內(nèi)容反映的并非時代和他自己的現(xiàn)實(shí)；或者換句話說，根本不是他自己的真實(shí)目的之所在。與之相比，信中第二部分“和平時期”所涉盡管只有一條內(nèi)容（第10條），但卻是貨真價實(shí)的干貨（他在建筑、繪畫和雕塑上的實(shí)際能力）。尤其是最后，似乎漫不經(jīng)心帶出的一句話（“我可以為您鑄造青銅馬”）——就像是今天我們有求于人時，也會把真正的訴求放在后面——，作為信中唯一具體的內(nèi)容，才是浮夸的表象之下這封信（也是達(dá)·芬奇米蘭之行）的真實(shí)內(nèi)核?。

事實(shí)上，斯福爾扎家族要為弗蘭切斯科制作一尊青銅騎馬塑像始于1473年，當(dāng)時統(tǒng)治米蘭的還是弗蘭切斯科之子、盧多維科的哥哥加萊亞佐公爵（Galeazzo Sforza，1444～ 1476）。盧多維科掌權(quán)之后，于1480年重新啟動了塑像的未竟之業(yè)。在斯福爾扎家族眼中，這尊預(yù)計(jì)中比真人大三倍的巨型雕塑（高達(dá)七米，若加上底座達(dá)14米），無疑是斯福爾扎王朝統(tǒng)治合法性的政治象征物；而在同時代人看來，雕塑如此宏大的尺幅 “非神莫屬，只有羅馬和蠻族皇帝才膽敢如此妄為”?。但沒有金剛鉆，難攬瓷器活。米蘭缺乏優(yōu)秀的雕塑家。放眼意大利，也只有佛羅倫薩有能力擔(dān)當(dāng)重任。從15世紀(jì)中葉開始，青銅塑像仿佛已成為佛羅倫薩藝術(shù)家的禁臠，優(yōu)秀雕塑家輩出，其中最著名的當(dāng)屬多納太羅和達(dá)·芬奇的老師委羅奇奧。尤其是委羅奇奧，當(dāng)時剛剛為威尼斯設(shè)計(jì)了大型青銅塑像《巴托洛美歐·科萊歐尼騎馬像》（Bartolommeo Colleoni,1480～1488）。而達(dá)·芬奇不但是佛羅倫薩人，還是委羅奇奧的學(xué)生，這座巨型塑像于他而言，無疑是一次天賜良機(jī)。另外一個可能的理由，是委羅奇奧的塑像只及米蘭塑像預(yù)計(jì)中的一半（高約3.95米）；這對于正試圖擺脫老師陰影的學(xué)生來說，無疑也是一次在老師最擅長的領(lǐng)域挑戰(zhàn)老師的絕好機(jī)會。

由此來看，“馬”的意象上至少重疊了達(dá)·芬奇的三層愿望。

第一，“馬”是擺脫原有的羈絆而奔向自由的形象，這由《三王來拜》中那匹沒有騎乘的“小馬”代表。雖說這時達(dá)·芬奇的目的地不一定是米蘭，但離開佛羅倫薩一定是他的目的；同時他也一定為此考慮了很多的可能性。

第二，“馬”也是理想和宏大使命的表征，這個意思由畫面右側(cè)身穿甲胄青年的形象所補(bǔ)足。二者合為一體，正如波拉約洛騎馬塑像所示，是開創(chuàng)偉大事業(yè)的象征；因?yàn)楦ダ是兴箍埔彩菑囊粋€普通的托斯坎那人起家（其家鄉(xiāng)San Miniato離達(dá)·芬奇的家鄉(xiāng)芬奇鎮(zhèn)并不遠(yuǎn)），在異鄉(xiāng)（米蘭）建立起偉大的斯福爾扎王朝。

第三，“馬”也是偉大事業(yè)成功的視覺隱喻。這一點(diǎn)由那匹體量巨大的“青銅馬”來象征。這匹“巨馬”一旦建成，它就不僅是斯福爾扎家族的偉大紀(jì)念碑，同時也是它的創(chuàng)作者的偉大紀(jì)念碑。然而，達(dá)·芬奇離這一天到來，似乎還遙遙無期。

這一天1482年沒有到來，終于在1489年如期而至。這一年他如愿以償?shù)貜墓羰掷锬玫搅酥谱髂亲扒嚆~馬”的委托。為了這一天，七年時光過去了。

從這一天開始，他不僅從公爵那里得到了按月發(fā)放的俸祿，還住進(jìn)了米蘭大教堂一側(cè)的舊王宮中一套寬敞的住房。

但實(shí)際上是從1482年（有了設(shè)計(jì)“青銅馬”的觀念）開始，一直到1499年（這匹馬的粘土模型被毀于法國軍隊(duì)之手）為止，十七年時光里（貫穿了他“第一米蘭時期”的全部生涯），他為這匹“青銅馬”的設(shè)計(jì)、鑄造和實(shí)施貢獻(xiàn)了無數(shù)個方案、草圖和模型。

在這一過程中，關(guān)于這匹馬的稱謂，已經(jīng)從原先的“青銅馬”（cavallo di bronzo）簡化為“那匹馬”（il cavallo）；與此同時，其設(shè)計(jì)稿也從受波納約洛影響、更為夸張冒險的構(gòu)圖，演變?yōu)楦臃€(wěn)重輕松的構(gòu)圖（圖21）。至于演變的原因，一般認(rèn)為是達(dá)·芬奇于1490年赴帕維亞公干期間，專門考察和研究了一尊羅馬時代的騎馬像《太陽王》（Regisole，于1796年被毀）。這尊像的馬匹采取了在路上行走的姿態(tài)?。達(dá)·芬奇在筆記中，曾經(jīng)做過如下的評論：“就像在帕維亞的那尊像那樣，運(yùn)動要比其他任何東西更有價值。模仿古代作品要比模仿現(xiàn)代作品更有價值……（這匹馬的）一路小跑近乎一匹自由的馬的姿態(tài)。哪里缺乏天然的生動性，哪里才需要人工手段的支撐”?。

但是，不應(yīng)該忘記的是，這一過程同樣也存在達(dá)·芬奇作品自身內(nèi)部的原因，存在于《三王來拜》中狂野征戰(zhàn)的“戰(zhàn)馬”與擺脫了騎乘的“小馬”之間的差異與對立。同樣作為透視滅點(diǎn)，與《天使報喜》中遠(yuǎn)山所起的將作者和觀眾的眼光帶進(jìn)畫面的作用不同，兩棵樹之間的“小馬”（圖22），則起到將作者暨觀眾從畫面的困局中帶離并奔向自由的功能。而從早年的“小馬”到后期的“巨馬”（其體量形態(tài)仍可以借后世的復(fù)原品見出，圖23），此時的達(dá)·芬奇早已不是昔日的吳下阿蒙；但是，透過二者的神韻體態(tài)，仍然可以看出，它們在精神上，正是同一匹“自由的馬”。

圖22：《三王來拜》局部：自由的馬

圖23：Nina Akamu，《美國馬》（斯福爾扎青銅馬的現(xiàn)代復(fù)原品），F(xiàn)rederik Meijer Gardens＆ Sculpture Park，Grand Rapids，1999

尾聲：“天使”返鄉(xiāng)

無獨(dú)有偶，就在達(dá)·芬奇開始設(shè)計(jì)“巨馬”的同時，他還開始設(shè)計(jì)一種能夠飛翔的“巨鳥”。他把實(shí)驗(yàn)場所放在舊王宮屋頂?shù)牧硪幻?，目的就是不想讓對面建設(shè)米蘭大教堂的工人，看他正在從事的工作?。為此他開始研究鳥類的飛翔，畫了五百多幅草圖，還留下了三萬五千字的筆記。在他的研究成果中，既有很多滑翔機(jī)性質(zhì)的機(jī)械，還有更多以人為中心的振翅飛行器。能夠在空中自由地飛翔，是人類有史以來始終如一的夢想。希臘神話發(fā)明了用蠟粘合羽毛飛翔的代達(dá)羅斯，中國古代發(fā)明了能騰云駕霧的仙人，基督教則發(fā)明了長著翅膀的獨(dú)特存在——天使；而達(dá)·芬奇，他則用自己超凡的智慧和想象力，為人類的這一永恒的夢想，設(shè)計(jì)了一對又一對真實(shí)的翅膀（圖24、圖25）。

圖24：達(dá)·芬奇《機(jī)器翅膀設(shè)計(jì)》，草圖，20.5厘米×28.9厘米，《大西洋手稿》（846v），米蘭盎布羅肖圖書館，約1490年

圖25：根據(jù)達(dá)·芬奇手稿復(fù)原的滑翔機(jī)，佛羅倫薩，Leonardo Da Vinci Museum

1505年，在他的“巨馬”計(jì)劃早已煙消云散之際，他的“巨鳥”計(jì)劃仍然如火如荼地展開。這一年，他把實(shí)驗(yàn)的場所挪到了菲耶索萊附近一座叫“天鵝山”（monte ceceri）的地方。在這一時期的《鳥類飛翔手稿》中，他寫下了這么一段話：

巨鳥（il grade uccello）即將在大天鵝的背上，開始他的首次飛翔；他將讓世界充滿驚嘆，讓所有的文字都充溢他的英名，并為他的出生地帶來永恒的榮耀（gloria eterna al loco dove nacque）。?

其中，“巨鳥”帶給他的出生地的“永恒的榮耀”（gloria eterna）一詞，遙遙呼應(yīng)著23年前達(dá)·芬奇自薦信中所承諾的，要給斯福爾扎家族帶來“不朽榮光和無上榮耀（gloria imortale e eterno onore）”。只不過這一次，“巨馬”和“巨鳥”帶來的“榮耀”已混合為一，共同指向他的家鄉(xiāng)和他的“出生地”。

這讓我們再一次想起了達(dá)·芬奇出道之初的那幅《天使報喜》：如果換作今天，那位從空中剛剛降落的報喜“天使”眼中的圣母，還會是一臉的驚惶和漠然嗎？

在寫這段話的時候，達(dá)·芬奇已經(jīng)開始繪制他的不朽名作《蒙娜麗莎》（始于1503年）。

我們不禁會問，這時候的圣母，會對她的“兒子”露出微笑嗎？

注釋：

① 這一年達(dá)·芬奇被卷入一場涉及男同性戀的“性丑聞”，并在佛羅倫薩被起訴。在官方文件中，關(guān)于他的身份記錄是“公證員皮埃羅·達(dá)·芬奇之子列奧納多，他與安德里亞·德·委羅奇奧住在一起”。參見（意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，上海：上海書店出版社?015年，第39-40頁；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons &Schuster Paperbacks, 2017, p.68.

② 關(guān)于達(dá)·芬奇在委羅奇奧工作室和他參與創(chuàng)作作品的具體情況，參見以下兩部著作:David Alan Brown,Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press,1998, pp.23-73；Laurence Kanter,Leonardo:Discoveries from Verrocchio’s Studio, New haven: Yale university press, 2018, pp.9-101.

③ 參見（意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌罚虾＃荷虾瓿霭嫔纾?015年，第 50-51頁；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017,pp.74-76.

④ 《新約全書 2:1-11》。

⑤ Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.68 ；Frank Z?llner，Leonardo 1452-1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen, pp.58-68.

⑥ Giorgio Vasari，Le Vite de’Piu Eccellenti Pittori, Scultori et Architettori, Prima Volume della Terza Parte, apresso i Giunti, Firenze,1568, Proemio e p.5. 英文本參見 Giorgio Vasari，Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Vol.I, translated by Gaston du. De Vere, David Campell Publishers ltd., 1996,p.620, p.631。

⑦“the most revolutionary and anti-classical picture of the fifteenth century”, Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.80.

⑧ Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: TheMarvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.72; Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons & Schuster Paperbacks, 2017, p.80.

⑨ Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books, 1993, p.76; Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M. Dent & Sons Ltd, 1981, p.77. 盧浮宮2019年最新展覽的圖錄也重復(fù)了這一觀點(diǎn)。參 見 Vincent Delieuvin et Louis Frank（sous la direction de）,Leonard de Vinci, Musée du Louvre et éditions Hazan, Paris, 2020, p.120.

⑩ Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.77.

? Frank Z?llner，Leonardo 1452-1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen,p.66.

? Daniel Arasse,le sujet dans le tableau: essais d’iconographie anatique, Editions Flammarion,Paris, 1997, p.355.

? Daniel Arasse,le sujet dans le tableau: essais d’iconographie anatique, Editions Flammarion,Paris, 1997, p.8, p.15, p.16.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.74.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.74.

? Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.73.

? Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, pp.73-74.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.76.

? Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books,1993, p.76.

? Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.77.

? Daniel Arasse，Léonard De Vinci le rythme du monde, éditions Hazan, 2003, p.360.

? Frank Z?llner，Leonardo 1452-1519：TheComplete Paintings and Drawings, Taschen,pp.58-68.

? Frank Z?llner，Leonardo 1452-1519：The Complete Paintings and Drawings, Taschen,p.67.

? David C. Alexander,Augustine’s Early Theology of the Church:Emergence and Implications, 386-391, Peter Lang Inc.,International Academic Publishers, 2008 , p.218.

? Maximilian von Habsburg,Catholic and Protestant Translations of the Imitatio Christi 1425-1650: from Late Medieval Classic to Early Modern, Ashgate, 2011.

? 從圖像志的意義上說，它更應(yīng)該是一棵“耶西樹”，象征著舊約到新約、從耶西到耶穌的神圣譜系。參見李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第322-334頁。

? （意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，上海：上海書店出版社?015年，第54頁。

? 此信出現(xiàn)于《大西洋手稿》（Codex Atlanticus,382a/1182a），字跡為正常的右行，應(yīng)該是由達(dá)·芬奇口授他人書寫。具體年代尚有爭議。很多學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該寫于達(dá)·芬奇到達(dá)米蘭之后，也有學(xué)者認(rèn)為此信寫于佛羅倫薩或者旅途中間。本文持后一種意見，理由如正文所示。相關(guān)討論參見Jean Paul Richter (compiled and edited),The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.II, New York:Dover Publications, 1970, p. 395 ；（法）塞爾日·布朗利著，林珍妮譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年，第201頁；Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons &Schuster Paperbacks, 2017, p.541.

? Jean Paul Richter (compiled and edited),The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.II, New York: Dover Publications, 1970, pp. 395-398.此處中譯文為筆者重譯。

? 據(jù)他在《大西洋手稿》中記錄的物品清單可知，他已經(jīng)開始嘗試一些工程技術(shù)方面的設(shè)計(jì)，包括船用設(shè)備、水利工具和人體透視圖；另，《大西洋手稿》中也有一些攻城武器的設(shè)計(jì)圖。Codex Atlanticus, 324a/ 888a; （意）卡羅·衛(wèi)芥著，李婧敬譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，上海：上海書店出版社?015年，第60-62頁。

? 布朗利在《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌分屑闯诌@一觀點(diǎn)。參見（法）塞爾日·布朗利著，林珍妮譯：《達(dá)·芬奇?zhèn)鳌?，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年，第207頁。

? Praomponius Gauricus在《論雕塑》（De Sculptura）中的說法。Daniel Arasse，Léonard De Vinci le rythme du monde, éditions Hazan, 2003, p.242.

? Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M.Dent & Sons Ltd, 1981, p.203.

? Codex Atlanticus, 147rb; Martin Kemp,Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, J.M. Dent & Sons Ltd,1981,pp.203-204.

? Walter Isaacson,Leonardo Da Vinci, Simons &Schuster Paperbacks, 2017, p.188.

? Jean Paul Richter (compiled and edited),The Notebooks of Leonardo Da Vinci, Vol.II, New York: Dover Publications, 1970, p. 430.